論筷子兄弟作品的后現代與現實主義：以《老男孩》《贏家》《父親》為例

張 君 （陜西師范大學新聞與傳播學院廣播電視編導系 陜西西安 710000）

2012年12 月16 日，首屆“金微獎·國際微電影節”在南京奧體中心舉辦，筷子兄弟憑借新作《父親》奪得最佳微電影獎。2010年末，筷子兄弟憑借一部《11度青春系列電影之老男孩》一炮而紅，以喧囂另類的聲音打破了中國影壇暫時的寧靜。《老男孩》上線僅一個星期，就突破了700萬次點擊量；11年推出的作品《贏家》上線僅數日便憑借急速飆升的超高點擊率再創“筷子兄弟奇跡”；而今年的新作《父親》之父子／父女篇，又一次刷新瀏覽量紀錄，更是在“金微獎·首屆國際微電影節”上獲得壓軸大獎。

筷子兄弟，是微電影領域當之無愧的領軍式人物。近兩年，學界對于筷子兄弟的成功，對于微電影的發展，有很多研究，但無一例外，研究更多的都強調于網絡新媒體環境，新媒介語境，傳播學視野中的策略和其整合營銷手段。但是，卻都忽略了商品首先是一件作品，對其單純的作品性研究。筆者就單純圍繞其作品，從現實主義和后現代主義視野對筷子兄弟的成功進行分析。

一、形式上的后現代主義

后現代主義(postmodernism)是20世紀六、七十年代興起并盛行于整個西方世界的社會文化思潮。“后現代主義”理念首先在建筑批評領域形成，逐漸擴展到了文學、藝術、歷史、哲學等社會科學的不同領域。“在這個過程中，后現代主義這個起初完全是美國范圍內使用的術語確立了它的國際地位。”[1]后現代主義表現出了某些過去時代所不具備的氣質、特性。其中，“解構”又占據著最具根本性的位置。后現代主義中傳統的整體、秩序、權力、中心等宏大命題統統煙消云散，并且在消解之后不再試圖予以重建，留下的只有多元、碎片、游牧、蔓生、從虛無到虛無的永恒的游戲，誠如哈維所言“它完全承認短暫、分裂、不連續性和混亂構成了波德萊爾的現代性概念的一半。然而它并不試圖超越它，抵制它甚或去界定包含在其中的‘永恒與不變’的各種要素。后現代主義在分裂和混亂的變化潮流中游泳，甚至顛簸，似乎那就是存在著的一切。”[2]筆者將筷子兄弟的后現代總結為以下幾方面：

1.顛覆傳統的敘事方法

觀眾的審美標準和審美能力似乎是與日俱增的，時至今日，傳統的敘事手法和結構已不能滿足觀眾對影視作品的審美要求了。必然要求在敘事手法上有所突破，而后現代主義的敘事手法則一改傳統，給了觀眾耳目一新的感覺。后現代主義電影在敘事結構上是反對過去那種從頭至尾有始有終的敘述順序的，它慣于拆分敘事結構，甚至消解敘事結構。如影片《父親》父女篇，并不是線性平鋪直敘父親的一生，而是開頭由現在年老的父親在公交車上掀一婦女裙子并和人毆打被帶到警察局洋相百出這一雷人情節，然后插敘年輕時身為警察英俊瀟灑的英雄父親，講訴“我”從小與父親相伴，到長大，最后發生爭執，父親被年輕時抓的犯人出獄后報復襲擊患病，然后變成開頭這樣。然后回到現在，講訴患病后神志不清的父親與“我"的生活。這樣的敘事，開頭設置懸念，或者說開頭雷人，有悖于傳統意義上的老年人的形象，一個老頭在公交車上眾目睽睽之下掀婦女裙子，與人對打，帶到派出所似乎耍賴使得口吐白沫。想想這一情節設置的有多雷人或者出位。開頭設置的越出位，越雷人，越顛覆，后來揭示真相后給人的沖擊越大，一個英雄的人民警察，一個慈愛的父親，被壞人打擊報復致使患病才做出開頭那種行為.可悲可憐，觀者與作者的共鳴油然而生。再如《贏家》，敘事方式更是新穎，一開始甚至有些“無厘頭”。中年男人因與妻子在車上吵架，妻子負氣下車出走卻遺落手機，男人下車追妻子，被側面而來的卡車撞飛。然后身體飛空，鏡頭卻沒有任何鋪墊的換到男人在醫院母親病床旁邊，看得人一頭霧水，然后男人卻出現在飛機上對著手機里垂危的母親視頻痛哭，這里男人又在母親身邊痛哭，接著出現日期；鏡頭再轉換，出現日期，男人來到生孩子的老婆身邊，另一邊他在公司產品發布會上，看到這里才讓觀眾慢慢明白，原來是男人的靈魂飛了，飛回了以前，回顧他一生，一生的遺憾。這種片段化，近乎無厘頭的敘事，不僅僅抓住觀眾視覺，更給人強烈的感官沖擊，同時也完成了再最短的時間內進行敘事的客觀要求。這些影片情節都是破碎化、凌亂話、意識流化的。若不認真留心電影中的細節并且仔細地加以推理，是很難理解影片中所表達的內容和思想的。而且片中的鏡頭切換非常之迅速，情節是隨著人的意識流動而不斷推進。所以影片能牢牢抓住觀眾的視覺和心里。可以說，筷子兄弟將破碎化凌亂化意識流化的敘事策略運用的相當成功。

2.“無結局”加總結性字幕的結尾

與傳統的閉合式的結尾或者越來越流行的開放式結尾相比，筷子兄弟對“無結局”加字幕深化主題的結尾情有獨鐘。閉合式結局是指故事提出的所有問題都得到了解答，它只有兩種固定形式，大團圓式的結局和悲劇結尾。開放式結尾則充分發揮觀眾的主觀能動性，給觀眾提供充足的想象空間。但是，筷子兄弟的微電影卻一反所有常道，它無結局，甚至說給觀眾的感覺是故事都沒有講完，然而這就是微電影的魅力。只表現作者想突出強調的內容，別的都可以簡略甚至忽略。無結局即給觀眾留下無盡思考與遐想，也見其中導演的那份灑脫。但是僅僅無結局，就有些太突兀了，為了彌補這一點，提醒觀眾片子結束了且深化片子傳遞的思想，筷子兄弟用適當音樂或者無聲黑幕出現總結性字幕，深化片子主題，同時更加符合所有知識群層，避免片子沒有被人看懂的情況出現。也正因片子在末尾要出總結性字幕，對故事內容和表達方式就提出了更高的要求，因為一旦片子不能在前面內容和表達上創新，那么作品就一覽無疑的乏味透頂，跌落萬劫不復的深淵。

3.反傳統的理性法則，顛覆英雄神話

拋棄傳統觀念，在《父親》父子片中，歷史史實戰爭在他們片中成了搞笑甚至滑稽的背景，神圣的偉人鄧小平被他們拿來“借用”——接見他們制造的“神童”；童年中伴隨成長的詞語“小神童”被他們拿來調侃。在《贏家》中，社會話題拆遷，釘子戶成了他們的元素。在《老男孩》中，當“王大力”以杰克遜的太空步讓對手折服時，給你“王大力”鑲上佛祖的金邊，神圣佛祖被他們拿來消費。在《父親》父女篇中，身為警察的父親在和罪犯的槍戰場面，卻戲仿動畫片《貓和老鼠》，正是因為《狗和老鼠》是大家都廣為熟知的動畫片，所以看來才會更讓人忍俊不禁；在《父親》父子篇中，在前線打仗負傷壞掉一截小腿的英雄父親回到家中，與妻子擁抱的場景，冷不丁的英雄父親捏了一下妻子的屁股，讓觀眾大笑，笑過之后又感覺那么真實。筷子兄弟顛覆了英雄神話，卻還原了真實肉體的人，這也是其作品受歡迎的原因。

4.解構性文化，重構兩性/同性關系

“兩性”是始終存在筷子兄弟影片中的重要元素，不僅僅是因為片子看點，在他們作品中，兩性關系是用來重新解構與定義的，他的“兩性”已經完全超越了男歡女愛的“性”，還包括了青春期男孩朦朧的“性”，社會現象中扮演的“性”，用于交易的“性”，同性之間的“性”。《老男孩》中王大力被肖大寶他們在女生面前脫掉褲子，害羞的說道“我不活了，這沒法活了”。“王大力”因杰克遜的死訊走神，剪壞了“女顧客”的劉海，但這里的女顧客是“男扮女裝”，兩性被他們拿來解構。《父親》父子篇中，女同學脫掉大紅色胸罩，搭在處于青春期的肖大寶肩上，肖大寶的夸張的反應，青春期男孩朦朧的性被他拿來消費。以及《男藝伎回憶錄中》嵌入的當下流行的“同性”。“性”元素的嵌入是筷子兄弟一直沒有放棄的解構對象。

除此之外，反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法，這些后現代主義電影批評極力推崇的手段在筷子兄弟的影片中都得到一覽無余的體現。所以筆者認為，筷子兄弟在形式上是后現代主義的。

二、內容上的現實主義

看筷子兄弟的作品，讓人就是笑不起來，明明里面充斥著解構，充斥著黑色幽默，但卻就是讓人笑不出來，究其原因，筆者認為是因為，在后現實主義形式的外表下，筷子兄弟表達的是現實主義的深刻內容與內涵。筆者將這種現實主義概括為：

1.大眾化的視角

選擇內涵深刻的社會話題，展現社會現象。例如在《老男孩》選擇80后青春懷舊的主題，《贏家》告訴我們，不要盲目追求名利，要懂得平凡的幸福，成為人生的贏家，《父親》父子父女篇都是感恩系列劇，即將父子情父女情上升為感恩的層次。在后現代主義的外表下，筷子兄弟作品的主題選擇都是大眾化的，主流的。將日常生活體驗，普通感情，社會話題或現象，轉換為作品的主題。運用后現代的包裝，使其成為極具吸引力的微電影，在視覺享受后傳達普世價值。

在主題進行大眾化視角的選擇同時，筷子兄弟引入大量具有代表意義的文化符號介入影像敘事。這些符號都與觀眾的生活經驗密切相關，這就使電影的敘事與觀眾的體驗形成更多元的互動，同時也就會產生更強的效果。影片集中使用大眾化的影像符號推動劇情，充分調動了觀眾情緒，使觀眾的參與感增強了。例如在《老男孩》中，作品引入邁克爾·杰克遜的太空舞步、李春波的歌曲《小芳》、磁帶收錄機等影像文化符號。這些符號都是一個時代的符號載體。使得每個觀眾與這樣的影像都會產生強烈的“共鳴”。這些大眾文化符號的使用，成為一條條暗含線索，有力地推動了影片敘事的發展。

2.社會深文化

新媒體提供了一個草根文化影業發展的平臺，在網域環境之下出現的對生命體悟的影視作品。《父親》父女篇就是對父愛的一種深層體悟。“父愛”這個恒久的話題，直切我們的內心深處，但筷子兄弟的高明之處在于他將“父愛”升華為感恩，將沉重變為悲壯。短片情節的真實還原，蘊含文化的深刻反省，所以能夠成為推動社會文化發展的重要力量。客觀上的文化價值現象的傳播，起著形成和維護社會規范和價值體系的作用。輿論導向的功能也從此發揮出來，借助大眾傳播，讓更多的民眾認識到社會文化導致的某種“社會善”與“社會美”，區分真正意義上的文化形態，從而形成社會行為和自我行為的認知與改善。對于弘揚主流價值具有重要作用。這是微電影的社會責任的體現，顯然在這一方面，筷子兄弟做到了。

3.濃烈的現實主義情懷

“現實主義”是文藝的基本創作方法之一，側重如實地反映現實生活，客觀性較強。它提倡客觀冷靜地觀察現實生活，按照生活的本來面目精確細膩地加以描寫，力求真實地再現典型環境中的典型人物。筷子兄弟的影片都充滿了濃烈的現實主義關懷，《老男孩》是青春懷舊主題，《贏家》在浮躁的社會與人心中，提醒世人要珍惜平凡的幸福，《父親》父子父女篇都是感恩系列劇，在“空巢”老人日益增多的今天，可謂現實主義濃厚。在癲狂的后現代主義形式外衣包裹下，筷子兄弟用冷靜、犀利的鏡頭觀察著現實生活中的點點滴滴，對人生對生活進行了精確、細致、真實地描摹，體現著濃烈的現實主義情懷。

[1]馬泰.卡林內斯庫《現代性的五副面孔》.

[2]戴維.哈維《后現代的狀況》.

[3]哈伊布·哈桑.后現代主義概念.

[4]“微”電影的“深”傳播.張歆若.

[5]笑中含淚的電影 —《姨媽的后現代生活》的現實主義思考 張宇華