新編高甲戲《淇水寒》觀后

吳丹彤 （集美大學 福建廈門 360000）

近日，在集美福南堂欣賞了新編歷史劇《淇水寒》。該劇由廈門金蓮升高甲劇團編劇、排演。一場觀賞，頗多感受。將我的一些感受與思考略述如下。

一、故事情節的特別構思

《淇水寒》作為歷史劇，必須避免按部就班的重述歷史，應該按照舞臺演出的需要和作者的表達愿望重新構造故事。

本劇的故事本是基于史記中的歷史片段改編的。根據《史記·卷三十七·衛康叔世家第七》的記載，《淇水寒》基于如下史實：衛宣公與夷姜生了急子，并立其為太子。宣公要讓太子娶齊女，但在見到齊女后便因其美貌將之占為己有。宣公和齊女生了子壽、子朔。宣公因為奪妻之事厭惡急子，加上聽信讒言，便策劃了一場謀殺。子朔聽見此事，在勸阻太子逃走不成后便為哥哥赴死，而急子趕到現場告訴殺手錯殺無辜后也被刺殺。

如果按照史實本身編劇，難以構成一出“聳動”觀眾的劇目。所以，編劇做了如下的重新構思：

（一）戲劇化的人物關系是劇本的一大亮點。正如史書中記錄“子朔之兄壽，太子異母弟也”，因而可見戲中所呈現的劇情是經由改編的，壽并非急子與宣姜所生。而該劇則將歷史原貌改編為，二公子壽是他們那一夜私通生下的兒子。這樣既是兄弟又是父子的人倫關系，正是編劇有意為之。將劇情有意的戲劇化，正滿足了觀眾的愿望，即在戲劇中看到生活中少見甚至沒有的事，以新奇制勝。

（二）塑造人物形象與歷史原型的反差，有助于推動劇情升級。在《國風·邶風·新臺》這首諷刺民謠中，還原了宣姜這個人物的歷史原型——受封建禮教束縛的女子，當婚姻遭遇調包事件，除了認命，別無他法。然而，該劇在塑造宣姜形象上，有意與《詩經》中為禮教所迫、為情所傷的弱女子區別開來。編劇通過選擇與急子私通并生下壽，以及因對急子不肯弒父與她相守最終惱羞成怒，并向衛宣公進讒言等情節，將宣姜定位成封建體制下敢于反抗的女子。而反抗并非這個人物的全部，反抗的性格在另一個層面體現其無力感。這種無力感最終促使了急子及壽的死，卻未撼動封建禮教一絲一毫。反抗但無力便成就了宣姜在《淇水寒》中的特殊形象。這個人物形象很快加速了劇中矛盾的升級。這亦是編劇為劇情鋪設的臺階。

（三）跨越十八年的人物性格轉變也是該劇另一個突破口。急子在十八年前，以一首誓言換取宣姜十八年的等待，然而等青春年華付之東流，急子卻帶著他已經轉變的性格歸來。他從十八年前敢于反抗父權和禮教的叛逃者形象中一下消失，而將自己框進了一個保守的優柔寡斷的尊崇君臣父子倫理的道德囚籠中。從演出需要來看，這樣的性格逆轉直接造成了劇情急轉直下，更能吸引觀眾的眼球，但在我看來仍存在不足。這樣長時間的年齡跨度，急子的性格演變是一個難以把握的幅度。巨大反差不禁令人訝異，這十八年的放逐，到底發生了什么，會讓一個人的性格如此轉變。然而，劇情沒有鋪墊，沒有交代，像為了一個匆匆了結的結局。

二、演員表演的精彩之處

好的劇本能否成就好的舞臺表演，又對導演的藝術調遣和演員的表現有高要求。廈門市金蓮升高甲戲劇團在演這處戲時，演員的表演有幾個頗能動人之處。

主角急子由廈門金蓮升高甲劇團團長、“梅花獎”得主吳晶晶飾演。反串小生，對長期飾演旦角的演員來說是一個極大的挑戰，但效果卻仍令人叫好。似乎比起男演員，女扮男裝演小生，更能突顯男兒的柔情。吳晶晶扮演的急子，在十八年前的新婚之夜，不惜沖破父權，與宣姜許下誓言，之后又被迫分離。在短時間內的這一聚一散，對演員的情感轉化是極大的考驗。然而，吳晶晶在短時間內細膩地捕捉到了人物的情感起伏。從急子在新房門口的徘徊，到許下誓言之后的堅定，再到聽到父親敲門聲的倉促分別，吳晶晶抓住了每個小場景的關鍵細節進行放大表演，表現出人物性格最突出的一面。急子十八年的年齡跨度和性格變化，對演員來說亦是另一大考驗。從十八年前的叛逆反抗，到十八年后的保守妥協，面對劇情急轉直下，吳晶晶也表現得面面俱到。如以下的這一幕戲：十八年后，急子戍邊歸來的新婚之夜，宣姜讓急子用毒酒毒死衛宣公以成全他們之間的愛情，急子拿著酒舉棋不定。該場面是十八年之后人物性格轉變的第一次呈現。在劇場，這樣的優柔寡斷若過于拖沓很容易將觀眾置于視覺疲勞的狀態，失掉觀眾的注意力。然而正是這樣的掙扎，襯托出演員對性格逆轉的精確把握，將人物性格表現得淋漓盡致，亦別具一格。

出其不意丑角的穿插也為戲劇增色不少。開場不久，故事情節剛鋪墊完整，兩個綠衫打扮的丑角形象就粉墨登場，一把將還沉浸在倫理悲劇中的觀眾拉了出來。念著按照閩南語音押韻的順口溜，大舌音的加入充滿了調侃戲謔，夸張的肢體語言挑起觀眾的笑點。每隔一段時間，丑角就會出場一演，為冗長的劇情找到一個停頓點，讓觀眾歇一口氣。作為“休止符”只是丑角的一個作用，更為重要的在于其以樂寫哀的反諷。丑角以插科打諢的表演喚起眾人一笑，笑過卻泛起無盡悲哀。總的來說，整部戲中兩個丑角的戲份并不多，然而以樂寫哀的才正是其點睛之筆。

在演出的間歇，時有歌隊出來唱詞。曲辭，似旁白以常喝形式表達。詞的內容很好的為故事情節承上啟下，發揮著它鋪墊的基本作用。歌隊演繹到位，成列歌唱，尾音悠長，韻律隨舞動的衣袖搖曳，哀哀凄凄的綿延，將悲情傳遞。然而其中也存在不足，曲辭不夠精致細膩，單從詞作方面看，過于平鋪直敘。詞作在傳達意義的同時，更應該發揮其渲染作用，以增強戲劇美感。而這，是衡量戲劇好壞的更高標準。

該劇的整體表演也仍有略顯不足之處。戲劇比起電影的不同之處在于，電影更注重影片中人物之間的交流，觀眾于其則為旁觀者，而戲劇中，觀眾座位劇場一員，雖在臺下觀看，實則已成為戲劇的一部分。在《淇水寒》這部戲中，演員更多的面朝臺下，面對觀眾進行演繹，雖說與觀眾互動十足，卻不知在其間喪失了戲中角色的交流。把握不好戲劇與電影演繹方式的平衡，很容易切斷劇中人物的關系，將戲劇結構架空。

三、舞美設計的優點與不足

當前戲曲的舞臺是比較強調舞美設計的，不僅用了聲光電的技術手段，而且特別突出意象化、意境化表現，《淇水寒》也是如此。

此次舞臺的設計以兩只石灰色神獸為主要場景，以此作為封建禮教的代表。開場時，幽藍的燈光打在中央的神獸布景上，與周圍的昏暗形成對比，一種無法參透的感覺似乎已經預示著戲中宮廷人物關系的錯綜復雜。不僅如此，隨著每場劇情的變換，高潮迭起時舞臺效果都與劇情相輝映。閃電的燈光配合死亡的情節，噴霧的效果呼應亡靈的現身，代表權力的石獸的破裂喻指了宗族命運的悲劇收尾。不少光電結合的變換雖然時時應景，但舞臺的設計依舊過于單一。僅僅是以象征權力的是灰色神獸在臺上的轉動為舞臺布置的唯一形象，雖說封建禮教不可違抗的意味能在戲劇從始至終貫穿，但沒有太大變化的舞臺讓人難以區分劇情的場次。沒有明顯的情節推進感，亦造成觀眾視覺疲乏。例如在壽和急子相繼奔赴淇水的一幕，神獸的布景不免顯得不合時宜，若不是事先的情節鋪墊，則會造成不知所云的感覺。我認為，淇水的場景可以根據幕布來調整，以淇水為圖景制作幕布既可遮蓋神獸裝置以配合情境，又能很好的區分場次。

舞美設計上的巨大投入和精心打造只是“新”的一個體現，在音樂上也同樣給人驚喜。《淇水寒》的戲劇配樂以《哭皇天》為主題變奏的原型，音樂隨著人物情感的變化時而激昂，時而舒緩，扣人心弦。除了高甲戲的傳統樂器外，還啟用了電子琴等現代樂器。傳統配樂多以管弦樂器為主，管弦樂器較為輕柔溫婉有律動，卻不及現代樂器的力量雄厚。配樂正是利用現代樂器的感染力，烘托出整部戲恢弘悲涼的氣氛。對比舊時高甲戲演出的場景——臨時搭起的戲臺，僅由紅色幕布圍起，兩旁的戲班老演員敲鑼打鼓，吹拉彈唱的簡陋場景，《淇水寒》的震撼力可以說是不言而喻的。

高甲戲在閩南這片土地上已經延續了三百多年，現如今的轉變和創新又令人見其歷久彌新的風采。