藝術(shù)社會中博物館身份的轉(zhuǎn)變

汪 艷 (華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所2010級研究生 上海 200000 )

博物館在藝術(shù)社會中一直以中介者身份連結(jié)著藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費，它的權(quán)威性和標桿作用主導(dǎo)著藝術(shù)社會的運作。然而從原始博物館到現(xiàn)代博物館，博物館學(xué)界對博物館的概念和定義已經(jīng)數(shù)次變更，隨著新博物館學(xué)的提出，現(xiàn)代博物館的身份也與傳統(tǒng)博物館產(chǎn)生了較大的差別。

一、博物館涵義的轉(zhuǎn)變

一般公認，博物館一詞的英文museum源于希臘語——mouseion，意為供奉繆斯及從事研究的處所，這便是博物館最原始的內(nèi)涵。17、18世紀，歐洲王室貴族盛行私人收藏，用來擺放藝術(shù)珍品的房間被稱作珍物陳列室，這也是現(xiàn)代博物館的雛形。1683年，英國牛津大學(xué)阿什莫林博物館建立，它是世界上最早的公共博物館之一，自此，museum成為博物館的通用名稱。

20世紀以來，現(xiàn)代博物館的概念經(jīng)歷過數(shù)次改變。國際博物館協(xié)會（ICOM）自1946年成立到1974年間，不斷修改博物館定義。1974年，國際博物館協(xié)會于哥本哈根召開的第11屆會議將博物館定義為：

博物館是一個不追求營利、為社會和社會發(fā)展服務(wù)的公開的永久性機構(gòu)。它把收集、保存、研究有關(guān)人類及其環(huán)境見證物當作自己的基本職責(zé)，以便展出，公諸于眾，提供學(xué)習(xí)、教育、欣賞的機會。

1989年，荷蘭海牙國際博物館協(xié)會第16屆大會再次將博物館定義修改為：

博物館是為社會及其發(fā)展服務(wù)的非營利的永久機構(gòu)，并向大眾開放。它為研究、教育、欣賞之目的征集、保護、研究、傳播并展示人類及人類環(huán)境的見證物。

這一概念成為迄今為止國際上較為通用的博物館定義。

20世紀70、80年代以來，傳統(tǒng)的博物館觀念不斷有新的變革，變化之一便是“博物館的非營利性”這個觀念。伴隨著資金短缺問題的不斷困擾，越來越多的博物館認為：國際博物館協(xié)會對“博物館非營利性”觀念的應(yīng)解釋為博物館是不以營利為目的的機構(gòu)，即不能像企業(yè)一樣以營利為前提和目的，但不排斥在進行有益于社會和觀眾的活動中，取得合理的經(jīng)濟補償和收益，以維持自身的生存和事業(yè)的發(fā)展。非營利組織不會為營利而賺錢，但這并不代表它們不能靠自行創(chuàng)收來維持自身的運營。美國營利組織的目標就不是以賺錢為目的，而在于實現(xiàn)其使命。又例如紐約大都會藝術(shù)博物館，其1997年運營成本近2.2億美金，而其中將近1900萬美金都是其商業(yè)收入所得。

從“博物館”涵義的演變可以發(fā)現(xiàn)，博物館從最初王室貴族儲藏奇珍異寶的陳列室到現(xiàn)代保存、研究人類歷史遺產(chǎn)的、具有教育意義的永久性機構(gòu)，它的身份和功能發(fā)生了巨大的改變。而現(xiàn)代博物館從非營利到不以營利為目的性質(zhì)轉(zhuǎn)變也表明新時代的博物館在運營機制上將會產(chǎn)生重大變化。

二、新博物館學(xué)觀點

早在19世紀后期到20世紀的前半期，博物館開始以解釋藏品的內(nèi)涵對大眾進行教育，1928年，英國人邁爾斯(H.Miers)提出——博物館的功能由收藏、研究發(fā)展出教育，這便是博物館的第一次革命。然而這個時期的博物館仍然以高高在上的姿態(tài)與大眾保持著距離。1972年，聯(lián)合國教科文組織與國際博物館協(xié)會在智利首都圣地亞哥舉行了主題為“博物館與當代社會”的圓桌會議，這次會議是博物館思想史上一次重大轉(zhuǎn)變，它擴大了博物館工作的內(nèi)涵，以使博物館不再脫離群眾。這一時期“新博物館學(xué)運動組織”的誕生是博物館發(fā)展史上的二次革命。

20世紀70年代，“新博物館學(xué)”的概念開始被提出，區(qū)別于“傳統(tǒng)博物館學(xué)”觀念，“新博物館學(xué)”更關(guān)注博物館相關(guān)的理論性問題。1989年《新博物館學(xué)》一書的主編彼得·弗格(Peter Vergo)在該書序言中對新博物館學(xué)下了這樣的定義：“新博物館學(xué)是一種對舊博物館學(xué)、博物館內(nèi)部與外部專業(yè)普遍而廣泛的不滿的表述……舊博物館學(xué)的疏失在于太過重視博物館的方法(Methods)，而忽略了它的目的(Purposes)。博物館學(xué)在過去很少被提及或受到重視……除非徹底地對博物館在社會中所扮演的角色予以重新檢驗……這并非意味著僅僅以更多的增加收入或更多的觀眾作為標準來衡量博物館的成敗……否則博物館將會發(fā)現(xiàn)自己只是眾人眼中的‘活化石’罷了。”

《90年代博物館觀念》一文中指出：“新博物館學(xué)的觀念是相對于‘傳統(tǒng)’博物館學(xué)的觀念而言的，并嘗試對過去的概念做一番全面的檢討與批判。新博物館學(xué)運動把關(guān)懷社區(qū)和社區(qū)需要作為博物館經(jīng)營的最高指揮原則，它的理念是“以人為本”，強調(diào)將滿足社區(qū)人們的需要作為博物館的目標。”

新博物館學(xué)不像傳統(tǒng)博物館學(xué)那樣守舊，對于后者認為無關(guān)的事物——市場、娛樂、商業(yè)等方面也給予了充分的關(guān)注。面對政府財政支持預(yù)算大大降低，以及各種娛樂休閑活動日益劇增所帶來的競爭，博物館的經(jīng)營日漸冷落。在這種背景下，博物館開始進行營銷實踐。博物館進行市場營銷的目的在于不違背其非營利性的前提下實現(xiàn)收益目標，用以維系自身的生存和發(fā)展。新博物館學(xué)的興起使得博物館在經(jīng)營主體、目標與策略上產(chǎn)生極大轉(zhuǎn)變，促使博物館加強自身與大眾和市場的聯(lián)系，促使博物館認識到自己的重要文化資源的主體地位。

三、博物館由高雅走向大眾

20世紀70年代以前，博物館一直以孤芳自賞的精英姿態(tài)處于金字塔的頂端，它注重學(xué)術(shù)研究、以專家為主、努力鞏固主流文化的做法難以得到處于金字塔基部日益增多的大眾文化的擁護者的認可。迪馬喬（Paul DiMaggio）將博物館這一類在由社會精英和商業(yè)精英組成的董事會領(lǐng)導(dǎo)下的非營利文化組織稱為藝術(shù)組織的“高雅文化模式”。它通過“滲透式學(xué)習(xí)以及對成就和價值的思考與認同”，達到一種“社會控制”。一直以來，博物館將自己視為高雅文化的殿堂，有著明確的收藏和保存藝術(shù)的精英主義目標，與大眾文化區(qū)隔而論。

在藝術(shù)市場中，作為中介體制，博物館的首要任務(wù)是從大量的藝術(shù)品中挑選出具有美學(xué)價值和重大歷史意義的作品，剔除差強人意、甚至毫無審美價值的作品。博物館建立一種選擇標準，而這種標準正是代表了市場主流作品的市場標準。因此，很長一段時間，市場主流藝術(shù)的標桿都由博物館的精英主義思想所控制。

然而，隨著文化消費的興起，使得從前只有精英階級才能享受的文化形式在市場運作的機制下得以廣泛傳播和發(fā)展，于是，文化能力和消費能力逐步提高的普通大眾開始有機會接觸到所謂的高雅文化。而大眾的參與又促使其自身的大眾文化得到發(fā)展和壯大，并有超越高雅文化的趨勢。伴隨著文化產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展壯大，逐漸參與到藝術(shù)市場中的博物館無法再維持它的精英線路。隨著越來越多休閑娛樂場所的出現(xiàn)，博物館要想維持經(jīng)營，在激烈的市場競爭中生存下去，平民化的吸引力是它要具備的條件之一。對于一般觀眾來說，休閑生活的選擇擴大，博物館高雅與否已經(jīng)不重要，關(guān)鍵是有無具有吸引力的藝術(shù)品、藝術(shù)項目或者活動。越來越受到關(guān)注的大眾文化以其極大的包容性，容納了多元的文化形態(tài)，尊重自由、提倡民主，力圖以輕松愉悅的方式為大眾帶來美好的體驗和享受。于是，面對競爭，今天的博物館不再像從前只專注高雅文化，而是為了迎合觀眾和市場的需求，更多地接受多元文化。

大衛(wèi)·索羅斯比（David Throsby）從博物館、美術(shù)館的文化價值角度出發(fā)，贊同博物館、美術(shù)館以大眾主義的發(fā)展策略影響觀眾。他認為，美術(shù)館可以傳達藝術(shù)與文化的目的及意義，而此系源自于美術(shù)館在個人經(jīng)驗與社會經(jīng)驗中的位置。例如，在受其影響的個人反映中，美術(shù)館可能培養(yǎng)出一種共有價值感，這是屬于平等主義式的接近藝術(shù)方式，而非精英主義式的。

四、總結(jié)

有別于傳統(tǒng)博物館學(xué)以精英主義的姿態(tài)將提升公民文化素養(yǎng)、改善社會行為作為使命，新博物館學(xué)強調(diào)博物館的終身教育功能，旨在提高公眾素質(zhì)。新博物館學(xué)以滿足觀眾需求為主，鼓勵博物館學(xué)家走出博物館，致力于提升平民的知識水平，擔(dān)當大眾文化教育的職責(zé)，幫助公眾形成正確的文化價值，而不僅僅關(guān)注館內(nèi)的藏品及研究。正如大衛(wèi)·索羅斯比所認為，從廣大的社會脈絡(luò)來看，由于博物館有助于人們在藝術(shù)、社會、文化、政治或其他事物中的討論，而借此方式博物館影響了公眾的文化價值形成。根據(jù)大衛(wèi)·索羅斯比的看法，博物館的藝術(shù)品、展示及場館建筑本身所具備的吸引力能為博物館創(chuàng)造不小的經(jīng)濟價值，為此能夠帶動博物館相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。而新博物館學(xué)的興起也打破了傳統(tǒng)博物館的經(jīng)營方式，促進了博物館產(chǎn)業(yè)化的改革。

[1]曹意強主編，《美術(shù)博物館學(xué)導(dǎo)論》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年3月第1版，第17-24頁。

[2]王宏鈞主編，《中國博物館學(xué)基礎(chǔ)》，上海：上海古籍出版社，2001年12月第1版，第37-38頁.

[3]王宏鈞主編，《中國博物館學(xué)基礎(chǔ)》，上海：上海古籍出版社，2001年12月第1版，第398頁.

[4]王宏鈞主編，《中國博物館學(xué)基礎(chǔ)》，上海：上海古籍出版社，2001年12月第1版，第13頁.

[5]甄朔南，《什么是新博物館學(xué)》.《中國博物館》.2001年第01期.

[6][英]維多利亞·D.亞歷山大著，章浩、沈楊譯，《藝術(shù)社會學(xué)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2009年1月第1版，第149頁。

[7][美]簡·杰弗里、余丁著，徐佳譯，《中美視覺藝術(shù)管理》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2008年3月第1版，第78頁。

[8]大衛(wèi)·索羅斯比，現(xiàn)任澳大利亞社會科學(xué)院院士、澳大利亞農(nóng)業(yè)經(jīng)濟協(xié)會與澳大利亞經(jīng)濟協(xié)會NSW分部主席、國際文化經(jīng)濟學(xué)協(xié)會主席、國家視覺藝術(shù)協(xié)會基金會主席。曾任世界銀行、經(jīng)濟合作發(fā)展組織、聯(lián)合國糧農(nóng)組織、聯(lián)合國教科文組織及許多政府機構(gòu)和私人公司的顧問。他以其在文藝經(jīng)濟學(xué)方面的杰出成就而享譽世界，其研究領(lǐng)域還涉及藝術(shù)的經(jīng)濟功能、藝術(shù)市場公共干預(yù)經(jīng)濟學(xué)、文化發(fā)展、文化政策、傳統(tǒng)出版以及文化過程的可延續(xù)性等多個領(lǐng)域，著有《經(jīng)濟學(xué)和行為藝術(shù)》、《經(jīng)濟學(xué)與文化》等多部專業(yè)著作。

[9]大衛(wèi)·索羅斯比著，張維倫等譯，《文化經(jīng)濟學(xué)》，臺北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2003年10月，第50頁。

[10]大衛(wèi)·索羅斯比著，張維倫等譯，《文化經(jīng)濟學(xué)》，臺北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2003年10月，第50頁。