淺談京劇老旦藝術(shù)流派

陳健明 （蒼南文化館 浙江蒼南 325800）

京劇藝術(shù)已有兩百多年的歷史，但在京劇藝術(shù)中作為一個較新的角色老旦的發(fā)展都明顯比花臉、青衣和老生來得滯后。老旦作為京劇中新形成的行當(dāng)，在早期的演出中并沒有形成單獨(dú)的流派，它大多數(shù)情況下都由丑角或老生來兼演，除唱腔和念白與老生不同外，表演風(fēng)格、化妝都與之不同，但是經(jīng)過京劇演員的不斷完善、揣摩和創(chuàng)造，老旦在京劇藝術(shù)中逐漸形成一個獨(dú)立的流派。

一、京劇老旦行當(dāng)?shù)母拍?/h2>

“老旦”經(jīng)常以年長的婦女形象出現(xiàn)，作為旦行中重要組成部分，在京劇聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中具有不可替代和獨(dú)立的地位。由于老旦一角在京劇藝術(shù)的發(fā)展過程中逐漸形成了自己的表演流派，該流派的特性和老生的寬闊不同，也不像小生的剛勁和花臉的豪壯。它的風(fēng)格是體現(xiàn)年長婦女的細(xì)膩、柔和與高亢等特性，將年長婦女的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。在京劇藝術(shù)中形成了鮮明的特點(diǎn)，發(fā)揮著重要的作用。

二、老旦藝術(shù)的流派傳承

1.第一代京劇老旦演員代表人物：譚志道（1808-1887）、郝蘭田（1832-1872）

2.第二代京劇老旦演員代表人物：龔云甫、 羅福山、謝寶云

其中，龔（云甫）派藝術(shù)特點(diǎn)：龔云甫先生將大嗓的“擻音”和小嗓的“落音”巧妙的運(yùn)用在老旦唱腔 并且在此基礎(chǔ)上吸收了老生的氣宇軒昂和青衣的委婉纏綿，由此形成了獨(dú)特的老旦風(fēng)格。在不同的環(huán)境中以不同的年長婦女的特征和性格出現(xiàn)。

3.第三代京劇老旦演員代表人物：臥云居士、孫甫亭、李多奎

李派老旦藝術(shù)的特點(diǎn)：李多奎先生的老旦風(fēng)格以渾厚、吐字清晰，尤其以中氣充沛為特點(diǎn)。他在氣力上的運(yùn)用更加游刃有余，他在龔先生唱腔的基礎(chǔ)上加入噴口有力的悠長和有力的唱腔，形成了低腔沉著穩(wěn)定和高腔高亢挺拔，行腔舒展大方和大段唱工扎實(shí)穩(wěn)健。尤其在表演垛板時更能充分顯示出氣息功底，演繹的效果醇美而富有韻味。

他具有一副獨(dú)特的嗓音，他的嗓音除了具有老年婦女的衰音和雌音外還兼有噴口均極的特點(diǎn)。在幾十年的從藝生涯中不斷的創(chuàng)新和發(fā)展，在孫派和龔派的基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新，形成了獨(dú)有的唱腔風(fēng)格，并且成為影響最為深遠(yuǎn)的一個流派。所以后來成為一個德高望重的老藝人。由于李派的影響深遠(yuǎn)以至于在后期老旦的發(fā)展過程中一旦與之形成不同風(fēng)格都不能成為合格的老旦演員，李金泉、王玉敏、李鳴巖，以及“老旦三王”（王夢云、王晶華、王曉臨）、萬一英等人，無不出其門下或得其傳授。

但是由于李多奎過多地把注意力放在唱工上，就相對地忽視了表演藝術(shù)的其它幾個方面。這種傾向在他的晚年發(fā)展到極端地步，往往在演戲時很少注意表情、動作，只是一味“抱著肚子傻唱”。一句高腔，聲震四座，于是彩聲轟然，觀眾和演員都得到了滿足。

隨著時代的發(fā)展以及聽眾的不斷更新，舊李派的表演風(fēng)格也在不斷的發(fā)生著改變，例如后面出現(xiàn)的李金泉的革新和發(fā)展形成新一代的老旦風(fēng)格。

4.第四代京劇老旦演員代表人物：何盛清、李金泉、李盛泉、耿世華、王玉敏

其中，李（金泉）派藝術(shù)特點(diǎn)：“精”“美”“善”“真”和“深”等不斷特點(diǎn)的演出實(shí)踐及新劇目的創(chuàng)排中，他結(jié)合自身的唱腔風(fēng)格，創(chuàng)新出圓潤、高亮的發(fā)聲方法。由于他從小就重視音韻鉆研，又向昆曲名家曹心泉學(xué)過昆曲，為此他行腔韻味醇厚，并且善于自己設(shè)計新腔。他嗓音寬厚脆亮，唱腔高亢蒼勁，基本功扎實(shí)，演唱技巧全面，戲路寬，善于塑造人物，在博采眾長的基礎(chǔ)上，因戲創(chuàng)腔、以腔唱情，為老旦行當(dāng)開創(chuàng)新時期，起到了關(guān)鍵性的作用。

作為李派的繼承子弟，李金泉繼承了李派唱腔風(fēng)格的精華，他的表演風(fēng)格較師傅李多奎更接近女聲特點(diǎn)。在他的表演當(dāng)中隊(duì)氣息和共鳴把控的更加靈活多變，這些特點(diǎn)為他能在老旦聲樂藝術(shù)中發(fā)展和創(chuàng)作提供了很好的條件。

作為國家劇院的藝術(shù)家，李金泉不僅僅著眼于老旦唱腔藝術(shù)的發(fā)展，二期再戲曲編排和創(chuàng)作中都有很深的造詣，從該點(diǎn)他總結(jié)出“所有的藝術(shù)手段都是為塑造人物形象服務(wù)，其中唱腔作為其核心手段。”所以，他對老旦藝術(shù)的認(rèn)識和革新也是全方位的，其中的藝術(shù)手段都圍繞著全新的人物形象和創(chuàng)作和發(fā)展。看過他演出的人不會忘記《罷宴》中的劉媽媽被走廊上的蠟油滑倒后，顫巍巍地站起來那精彩的舞蹈動作和百感交集的眼神；《李逵探母》中瞎眼的老媽媽聽說晝夜思念的好兒子來到面前而又看不見時那些韻味雋永的道白和強(qiáng)烈的外部動作。但李金泉藝術(shù)創(chuàng)造的核心課題還是唱腔的發(fā)展。

從《京劇老旦名家唱腔賞析》一書中對李金泉《岳母刺字》《罷宴》和《李逵探母》三個劇目的具體賞析，讀者可以發(fā)現(xiàn)李金泉對老旦聲樂藝術(shù)發(fā)展的三個不同層次的臺階：《岳母刺字》還僅只是在嘗試對傳統(tǒng)唱腔如何稍作加工、如何靈活運(yùn)用；《罷宴》則開始探索新的唱法、新的結(jié)構(gòu)形式；《李逵探母》已經(jīng)完全展開了新的設(shè)計、新的創(chuàng)造。就傳統(tǒng)唱腔來說，《釣金龜》的旋律出現(xiàn)在感情色彩完全不同的《望兒樓》里似乎也無可無不可。但《李逵探母》的唱腔你還能把它用到哪一出別的戲里去呢？——它是僅僅屬于“這一個”人物和“這一個”劇目的。李金泉后來創(chuàng)作的京劇《紅燈記》李奶奶的唱段（由高玉倩演唱）和《三關(guān)宴》佘太君的唱段（由趙葆秀演唱），這種特點(diǎn)就更加突出了。每段唱腔都有它獨(dú)特的自身結(jié)構(gòu)和富有個性的腔型、音調(diào)。

綜上，龔（云甫）派的形成，標(biāo)志著京劇老旦藝術(shù)走上了成熟的道路；李（多奎）派的出現(xiàn)，標(biāo)志著老旦藝術(shù)發(fā)展的新階段；李（金泉）派的崛起，標(biāo)志著老旦藝術(shù)發(fā)展翻開了新的一頁。李金泉開創(chuàng)的老旦藝術(shù)新局面，得到了一大批新生力量的繼承和發(fā)揚(yáng)。這批力量的崛起，給京劇老旦行當(dāng)?shù)陌l(fā)展史帶來了劃時代的變革。這種情形，給老旦藝術(shù)帶來了空前的繁榮。使得老旦行當(dāng)，成了繼老生、旦角、凈角之后的又一個大繁榮的角色行當(dāng)。 女老旦的出現(xiàn)，對老旦聲樂藝術(shù)的發(fā)展更具有革命性的意義。

[1]黃麗珠.京劇老旦唱腔的探索[J].劇作家.2006(03)

[2]李鳴巖，婁悅，康靜.京劇老旦知識與學(xué)習(xí)(三)[J].中國京劇.2005(04)

[3]施艷霞，呂云卿.我對“老旦”行當(dāng)理解之一二[J].大舞臺(雙月號).2008(03)

[4]柏延波.概述京劇唱腔藝術(shù)[J].青年文學(xué)家.2010(21)