日暮鄉關何處是
——論中國山水畫中的房子

孫國良 楊嬋娟 陳昌寶

（1 巢湖學院，安徽 巢湖 238000）

（2 安徽師范大學，安徽 蕪湖 241000）

（3 合肥幼師，安徽 合肥 231113）

1 房子于人的價值

每個人的一生都要面對“衣、食、住、行”。而房子無疑是極為重要的一部分。房子對于人的價值源于兩方面：一方面是物質價值。這很容易理解，房子從人類蒙昧時代開始，便為人類提供了遮風蔽雨，免于野獸毒蟲侵擾的物質屏障，所以不同的時代建筑物都是人類文明的重要標志和體現；另一方面或許更重要，房子在一定意義上具備形而上的價值，即房子不僅僅是冷冰冰的磚木結構物，對于人類而且它更具備了超物質的價值。它是家庭這個文明社會細胞的粘合劑和具體體現，是一切社會形態和組織關系的起源點，是個人情感和生命的重要立足點和支撐點。對于中國人而言，因為其宗法性文化的特征，房子這個家和宗族的象征，更成為了中國人生命的皈依點。傳統社會里，中國人即便離開人世，代表靈魂的牌位也要被安放于家族祠堂，而對一個人最大的懲罰莫過于死后不得入祖墳、進宗廟。

2 中國山水畫和中國人的人生情懷

真正意義上的中國山水畫發軔于魏晉時期，但山水精神遠在莊周那里已被詮釋的很透徹。

“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也”。

“山林與皋壤與，使我欣欣而樂與”[1]

莊子將自己的情感寄托于這山林、皋壤之間，以“坐忘”和“心齋”作為獨特的審美方式，以“齊物論”為指導，放飛自己的心靈，以天地與我同化，萬物與我同冥的心境去親近山水。在這里自然山水的審美內涵被大大地拓展了，后代中國山水畫正是沿著這條法乳而來。

莊子生于人的價值被極端異化和物化，個體價值被大時代所吞噬的戰國亂世，基于人性對自由獨立的渴求，他竭力反對物質對人性的異化。莊子在日漸狹蹙的社會環境里，抵制對個人自由空間的擠壓是那樣的無力，但又是那樣的燦爛奪目，這也是莊子一書永恒的價值之一。

“故絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不爭；殫殘天下之圣法，而民始可與論議。擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩，而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣”。[1]

中國古代史的發展腳步是專制日趨酷烈，個體，尤其是知識分子，自由和獨立的空間不斷被擠壓和剝奪的進程。當外在的強力和人性的自發要求發生激烈沖撞時，社會要保持穩定，文化要延續而不斷裂，便需要一個宣泄口，這個宣泄口重要之一便是中國畫，尤其是山水畫。這也可以來解釋為何中國的官宦仕人 （知識分子的代表）大都懂畫、賞畫、鑒畫，甚至親自作畫，這是世界文化史上的奇觀，但放在中國文化這個大的語境中，卻不難理解。所以中國傳統繪畫以山水畫發展成就最為突出，也是知識分子在人倫社會中被壓抑、被操控，而力圖向人倫社會以外，未被異化的自然世界，以求得對渴求自由的心靈的撫慰的文化表現。

“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素黃綺同芳哉！白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也”。[2]

但中國的知識分子依舊是立足于社會，立足于人間來觀照和欣賞自然山水的。中國文化最執著于此岸人間的生活，中國人無論經歷怎樣的磨難，對人間生活永遠都一往情深，雖九死而無悔。所以中國知識分子無論怎樣忘情于自然山川都不能拋開世事人倫的糾葛，忘情山水只不過是暫時忘卻世事經營之累，所謂“鳶飛戾天者，望峰息心，經綸世務者，窺谷忘反”；（吳均《與朱元思書》）所以“樂躬耕于壟畝兮，吾愛吾廬”（諸葛亮《鳳翔軒》）但同時又“聊寄傲于琴書兮，以待天時”。（同上）非但不矛盾，似乎在這還很和諧、很統一。

所以在中國文化中，山水畫絕不止是為了表現自然山水，更本質在于體現人在觀照山水自然后所獲得的心靈的安寧，心緒的平和寧靜。并在這個過中獲得一種“天人合一”的體驗。而這種體驗的重要結合點；人和自然交相感應的契機和生發點，便是中國山水畫中的房子。

“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意”。[2]

而可居之地的最鮮明的標志便是有可供人居住的房舍。所以中國的山水畫通過房子將畫家的情感和自然山水很自然的貫通起來，這才是中國山水畫中房子的本質價值所在，這也是為何中國的風景畫從來不以單純的描摹風景為能事，同時山水畫中絕少沒有房子的原因所在。

3 歷代山水畫中的房子的特征分析

3.1 唐代，山水畫中的房子體現了時代的審美取向。

中國山水畫藝術雖發軔于魏晉，但隨展子虔的《游春圖》是公認的中國歷史上存在最早的、獨立的山水畫作品。唐代，隨著李昭道、李思訓和吳道子的努力，中國的山水畫進入了成熟期。代表唐代山水畫藝術成就的是“二李”為代表的青綠山水，那富麗堂皇的藝術形式和大唐盛世的社會風尚是合拍的。

李昭道 《明皇幸蜀圖》

同時唐代崇尚道教，帝王們都有白日飛開的神仙夢，影響所致，山水畫尋仙問道的氣息頗為濃郁。所以我們看唐代山水畫中的房子往往富麗堂皇，比現實中的皇宮別苑更為奢華，更為艷麗，寄托了統治者希望永享富貴，延綿萬年的心態。

唐代山水畫中的房子基本體現了皇家庭院的建筑風貌，設色濃艷華麗，不僅具有藝術價值，而且具有學術價值。

3.2 宋代山水畫中的房子表現出了極大的豐富性。

宋代是中國古典文化的一個高峰時期，中國山水畫藝術水準也在這一時期發展到了一個鼎盛階段。北宋的李，范、郭、王、董、巨。南宋的李，劉，馬，夏，基本上開創了中國山水畫的藝術格局，他們的藝術作品也成為了藝術史上不可超越的經典。同樣從山水畫中房子這一角度來審視，也是精彩紛呈的。

北方代表性的畫家是荊浩、李成、范寬、郭熙，其山水畫作品中的房子具有濃郁的北方地域特色。總體而言呈雄健氣象，體現了北方建筑厚重壯麗的特征，北宋建筑那種寓妍麗精巧、燦爛秀麗、富于變化于沉穩厚重的特征，在這些山水畫作品中得以如實的反映。

李成 《晴巒蕭寺圖》

王希孟為代表的青綠山水之中的房子，總體上沿襲了唐代藝術風格，但顯得清麗雅致，少了些許雍容華貴和神秘色彩，多了幾份世俗的親切。藝術總是最直觀的反映著時代的審美風尚。

王希孟 《千里江山圖》

而作為地處南方的董、巨，山水畫影響后世殊大，其畫風最為后代文人畫家推崇。文人畫作為中國繪畫史上影響最大，聲勢最熾的藝術流派，源流其實肇自董、巨。

與李成、范寬等如實的反應北地山川之雄偉，樓閣之壯麗不同，董、巨的山水畫更多主觀色彩，其山水畫在反映南國山川的嫵媚多姿的同時，更側重于抒發其文人情懷。其作品雖不離現實，但卻不以刻肖現實物象為能事。所以他們山水畫中的房子大多是文人雅居，是江南庭院，更是理想中的隱居之地。畫家追求率意自由、高潔超逸的文人情懷，盡寄托于這半畝心田。

巨然作品

李唐、劉松年，特別是馬遠、夏圭則沉溺于描繪普通的民間居所，在濃郁的煙火氣息中找到了自我的藝術道路。其畫風雖然并不為后文人畫家所推崇和師法，但卻是當時商品經濟發達，民間生活繁榮而富有吸引力的反映。千年以后，我們再回首，其藝術價值仍不容抹除。

夏圭作品

3.3 元代是文人山水畫的鼎盛時期，山水畫中的房子也體現著這一時代文人的審美趣味。

由于特殊的歷史背景，文化藝術成為了這一時代文人士大夫終身主業，也是他們安身立命之所在。雖然這一時代文人功名心之熾烈一如前代，但他們欲求功名而無門可入，因而他們對人生社會往往抱有一種消極而空漠的情緒。所以這一時期的山水畫（以元四家為代表），歷代評價其風格時喜用高逸、放逸、超逸等詞語，一個“逸”字道盡了這一時期文人畫家面對悲觀的人生前途強為超脫后的瀟灑風度，這種情緒以倪瓚表現得最為濃烈，其畫也成為了“逸品”的代名詞。

倪瓚作品

自然的，在這樣風格的山水畫中，房子不會再是對現實的表現，而必然是為迎合這種心緒的一種視覺形式。所以我們看倪云林山水畫中的房子不再像宋畫那樣執著于現實生活的再現或理想化再現，往往是數筆輕勾淡抹而成的茅廬草亭。置于那樣空漠的畫面空間中，似乎與那白云殘霽一樣，在長久地守候著什么。形式是至簡的，但訴諸觀者的視覺和心理印象卻是深刻而勾起無限情思的，這也是元畫的不可超越處之一！

3.4 明清時期，山水畫中的房子與這一時代山水畫藝術發展特點是合拍的，即繼承多于創新，大的方面沒能跳出前代已有的藝術表現語境。

值得注意的是石濤、龔賢這一批畫家由于堅持寫生，其山水畫中的房子也顯得生動而充滿生活氣息。

石濤《巢湖圖》

及至近現代，以黃賓虹為代表的一批山水畫大家異軍賓起，無論從形式還是內容上一掃明清以來中國畫陳陳相襲，生機漸止的陰霾，實現了山水畫藝術的偉大復興。

在很大意義上，黃賓虹為中國山水畫藝術的現代發展開辟了道路，所以分析黃賓虹的藝術特色具有指標性價值，就畫面中的房子而言，黃賓虹同樣顯示了極大的創造性。

一方面，畫中的房子除了作為畫面有機組成部分，具有欣賞價值外，其自身的造型，線條，筆墨都經過畫家的苦心經營，而具有獨立的審美趣味；另一方面，黃賓虹山水畫中的房子完全擺脫了現實形象的束縛而極富形式感的張力。如為了和畫面氣勢一致的，畫中的房子往往不是四平八穩，而是刻意造險弄勢，意在奇險中追求平穩，極具藝術表現力。

黃賓虹作品

3.5 現當代，山水畫進入了一個多元化的時代，各種全新的藝術形式爭奇斗艷。

藝術家或從傳統文化中深積厚染；或從自我生活中汲取營養；或從西方面觀念中“拿來”為我所用；或抒情寫意，沉浸在一片浪漫的語境中；或刻意刻肖物象，誓與造化爭妍。雖然“亂花漸欲迷人眼”，但當代山水畫家藝術創作的根本宗旨不外乎以現代的藝術語言形式來表現傳統人文精神。在這個根本宗旨基礎上，每個有創造性的山水畫家在藝術表現技法、構成形式及至物象的營建上無所不用其極，只求表現藝術家本人的個性，形成自己獨特的藝術風格。與這個大的時代相適應，山水畫中的房子的藝術表現形式也得以空前的開拓。主要表現在以下幾個方面：

3.5.1 當代山水畫中的房子形象具有極大的豐富性。

各地域、各民族甚至外國的房子都成為藝術家的表現對象，這與現代社會的開放性及畫家的視野拓展是分不開的。

3.5.2 與在傳統山水畫中建筑物大多僅作為點景的地位不同，在一些當代山水畫家作品中，房子甚至成為了畫面的主體，成為了畫家遣興抒情的主要載體。

李可染 麥森教堂 中國畫

3.5.3 在當代山水畫家的藝術作品中，表現房子絕不是對客觀物象的簡單描摹和復制。夸張變形成為基本手段，線條墨色上更是曲盡其趣，所有一切只為表現“個性”這一當代藝術的主旨。

李小可作品

林容生作品

4 中國畫創作中房子表現規律的總結。

①山水畫中房子往往是畫眼，所以，往往畫在畫面最精彩之處。

②山水畫中的房子受中國人審美趣味的影響，同樣講求含蓄之美。

所以在山水畫中房子絕不突兀，裸露于觀者眼前，而必須要藏掩于水石草木之間，以期使觀者生索求之心，達到在“有限中求無限”的藝術意旨。

③山水畫中的房子藝術表現風格要與整幅繪畫的風格一致。

畫風雄壯的山水畫，房子形象勁峭爽朗，而風格柔美的山水畫中的房子往往水墨暈張、清麗雅致。同理，風格寫實的山水畫中的房子大多刻肖物象盡視覺之真實；而表現主義濃烈的山水畫中的房子大多極盡夸張變形之能事。

④山水畫中的房子不僅總體形象上要求具有藝術表現力，具體到房子的每一根線條，每一塊墨色都要求畫家慘淡經營，以期達到最佳的藝術表現效果。

[1]（清）郭慶藩撰，王孝魚點校.莊子集釋[M].北京：中華書局，2004.

[2]（宋）郭熙.林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

[3]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

[4]崔大華.莊學研究[M].北京：人民出版社，1997.

[5]周積寅編著.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[6]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：新世界出版社，2005.