從敘事學(xué)角度看中國第五代導(dǎo)演文學(xué)改編電影

王金柱 劉艷芳

摘 要：研究第五代導(dǎo)演電影改編文學(xué)時敘事方面的變化，可以清楚地看到他們所取得的成果和受到的教訓(xùn)。第五代導(dǎo)演最初選擇流行文本就是出于敘事上的方便，電影改編為文學(xué)作品后面臨著敘事主題、敘事視角和故事情節(jié)等方面的變化。

關(guān)鍵詞：敘事 第五代導(dǎo)演

文學(xué)作品與電影有著緊密的聯(lián)系，是眾多電影工作者的故事來源和靈感源泉。不同國家對文學(xué)改編的做法不同，前蘇聯(lián)隊電影改編的觀念，非常強(qiáng)調(diào)忠實原著：“俄國文學(xué)中有些盡善盡美的作品······對這些作品采取任何粗魯?shù)膽B(tài)度都不僅會引起憤怒的感情而且會引起肉體上的痛楚。”而美國電影學(xué)者喬治·布魯斯東認(rèn)為：“電影從活動照片發(fā)展為述說一個故事的那一天起，便是小說不可避免地變成原料或由故事部門大批制造出來的開端。”作為中國第五代導(dǎo)演頂尖人物的張藝謀則說“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”但中國第五代導(dǎo)演對于文學(xué)作品的態(tài)度確實是在變化的：在他們初進(jìn)影壇時，從文學(xué)作品汲取了豐富的營養(yǎng)，比較重視作品的人物、故事情節(jié)和主題思想，也就是所謂的電影藝術(shù)的“文學(xué)性”，但是后來越來越獨(dú)立，過分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的主體地位，編劇屈從于導(dǎo)演，導(dǎo)致雖然后來出現(xiàn)了一些富有創(chuàng)造性的電影，如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等，但色彩的絢麗和場面的宏大掩飾不了故事結(jié)構(gòu)的雜亂和主題的匱乏。仔細(xì)觀察第五代導(dǎo)演改編自文學(xué)的電影敘事手段的變化，可以清楚地看到他們?nèi)〉玫某晒褪艿降慕逃?xùn)，以進(jìn)一步我國電影事業(yè)健康發(fā)展。

在視覺時代和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)化的今天，文學(xué)作品被大量改編為電影作品反映了大眾的需求和審美轉(zhuǎn)換，第五代導(dǎo)演出于對文學(xué)作品的獨(dú)特理解，運(yùn)用自己的電影語言和獨(dú)特的敘事技巧，演繹出了一個個優(yōu)美的故事。文學(xué)和電影雖然藝術(shù)形式不同，但文學(xué)通過文字，電影運(yùn)用畫面和聲音都表述了一定的社會生活和思想感情，因此二者具有敘事上的共性，敘事性也是二者形似的根本所在，在敘事方法上可以互相借鑒，互相補(bǔ)充。伽達(dá)默爾所說的“解釋學(xué)觀點(diǎn)的普遍性是包容一切的······歸根到底，歌德的論斷‘萬物皆符號是對解釋學(xué)思想最全面的概括。它表明，一切事物都指示出其他事物。”文學(xué)和電影在敘事上的一個共性是二者都是通過時間的流逝而在受眾頭腦中產(chǎn)生敘事的功能，文學(xué)是在人們頭腦中通過文字這一符號出現(xiàn)聯(lián)想的形象，電影通過畫面這一符號呈現(xiàn)視覺形象，這些符號一個個出現(xiàn)，作用在觀眾頭腦中就出現(xiàn)了有意義的事件。敘事文本的基本范疇包括敘事方式、敘事角度和敘事技巧三個方面，具體有故事結(jié)構(gòu)、人物形象、節(jié)奏和語言等。第五代導(dǎo)演在選擇文學(xué)作品時必然會考慮這些因素，因為好的故事和主題思想就不需要導(dǎo)演去大費(fèi)腦力了。比如張藝謀說：“《金陵十三釵》改編后的劇本，是我當(dāng)導(dǎo)演二十年來碰到的最好劇本。這樣一個本子捏在手里，我常有一種如獲至寶的感覺”。

從敘事層面上看，文學(xué)作品被改編為電影后，故事的主題思想很多時候會發(fā)生變化。一部電影必須有主題思想，否則觀眾看完后會感覺不知所云，但不希望看到一個太過于深奧和抽象的哲理，同時電影放映時間短也注定不能承載太厚重的思想，簡單、明快、易于理解就成為電影主題的標(biāo)準(zhǔn)了。余華的小說《活著》通過不斷陳述死亡的苦難，突出人世的無常和活著的意義，但這樣抽象的主題對于走進(jìn)影院的觀眾是難以理解的。張藝謀的同名電影則改變了主題，削弱了小說著重描述死亡的意味，通過大眾化的富貴一家或悲或喜的人生際遇展現(xiàn)出中國人珍惜生命，認(rèn)為好死不如賴活著，活著就有希望的通俗易懂的道理。電影改編文學(xué)，不僅僅是形式和符號的轉(zhuǎn)變，而且面臨著受眾的轉(zhuǎn)變，雖然主題會發(fā)生變化，但并不影響小說自身的主題以及電影傳播對小說帶來的正面影響。

電影改編為文學(xué)作品后，也面臨著敘事視角的變化，例如人稱的變化。敘事視角一般有全知敘事視角、限制敘事視角和客觀敘事視角，小說中通常采用全知視角，因為小說采用全知視角可以賦予作者絕對的自由，敘述者無處不在。第五代導(dǎo)演一般采用限制敘事視角即采用第一人稱或第三人稱敘事，敘述者只是其中的某個角色，例如張藝謀的《紅高粱》就是由“我”來講述“我爺爺”、“我奶奶”和“我父親”的故事。但第一人稱視角的局限在于不能全面表現(xiàn)出其他人物的思想感情和心理變化，因此在《活著》影片中，就采取了第三人稱敘事，通過客觀陳述社會變遷和不同人不同階段的遭遇讓觀眾得出自己的結(jié)論。《大紅燈籠高高掛》也是采用客觀視角，在點(diǎn)燈和滅燈的重復(fù)中和客觀視角冷漠的觀察下，種種今天看來不合理的存在獲得了歷史上“合理”的存在。

故事情節(jié)在文學(xué)改編為電影后也必然發(fā)生變化和調(diào)整。故事情節(jié)如何選擇、社會環(huán)境和作者抒情的安排、人物事件的展開方式、哪些為主哪些為次，插敘、倒敘還是順序等等，都要重新考慮。電影需要通過一幀幀畫面，在短時間內(nèi)給予觀眾一定的感官享受和心理震動，在一定的放映時間之內(nèi)不能只有沉重而沒有輕松，只有痛苦沒有歡樂，只有憤怒沒有感動，只有直敘沒有高潮，只有沉重沒有噱頭。此外，小說如果篇幅長必然要進(jìn)行情節(jié)的刪減和調(diào)整，例如《活著》電影里面的內(nèi)容只有小說的一半，電影《霸王別姬》也采用了倒敘而非小說的順序，《紅高粱》電影只保留了小說伏擊日軍中伏擊戰(zhàn)一節(jié)。小說和電影中的人物形象也會發(fā)生變化，可能刪去一些人物，也為了敘事流暢增加一些人物，或者顛倒主次要人物，或者基于變化人物的性格特征等等。

參考文獻(xiàn)：

[1]廖曉文.淺談中國電影和中國文學(xué)的關(guān)系[J].教育教學(xué)論壇，2013，2.

作者簡介：王金柱（1975-），男，河北保定人，河北金融學(xué)院，講師，研究方向為雙語教學(xué)；劉艷芳（1975-），女，河北保定人，河北省保定市第二中學(xué)，中教一級，研究方向為區(qū)域經(jīng)濟(jì)。