韓國電影：“虐”到國外去

小韓

隨著《地心引力》的公映，2013全年34部引進大片，已經有33部露出了它們的廬山真面目。看來，最后一部海外分賬片韓國的《雪國列車》，勢將與幾部重頭國產片一起，競逐賀歲檔。巧合的是，今年1月15日上映的開篇第一部引進片《盜賊同盟》，同樣是韓國電影。

一頭一尾，今年引進的韓國片雖然在數量上遠不及好萊塢大片，卻頗具代表性地呈現出韓國電影尤其是商業類型片的產業現狀。

和尚跑外國念經去

若說到目前韓國電影界最有票房號召力的導演，數一數二的，恰恰是《雪國列車》導演奉俊昊和《盜賊同盟》導演崔東勛。2006年時，奉俊昊曾以《漢江怪物》一舉刷新韓國影史多項紀錄：3天入場人次突破百萬，5天收回成本，總人次超過千萬，成為史上最賣座的韓國電影。這個紀錄直到6年后才被打破，而打破它的，正是崔東勛的《盜賊同盟》。

但如果論起在世界影壇的影響力，則崔東勛仍略輸奉俊昊一籌。《雪國列車》在西方公映時，受到了包括《綜藝》、《好萊塢報道》在內的主流媒體的交口稱贊。由于影片改編自法國漫畫，它在法國的受歡迎程度更高，10家媒體不約而同地給出了五星評價，遠超“年度神作”《地心引力》。

一個有趣的現象是，在亞洲，日本電影人相對“封閉”，海外市場的拓展似乎不曾被他們真正關心；而韓國總人口不過5000多萬，市場小，很容易飽和，電影人迫于壓力，不得不多方謀求海外市場。

在韓國，成名于2000年代初的年輕導演，現在多數已步入中年。面對“僧多粥少”的本國市場，他們走出國門，開始和好萊塢合作——今年，金知云的《背水一戰》、樸贊郁的《斯托克》和奉俊昊的《雪國列車》，各自有施瓦辛格、妮可·基德曼、蒂爾達·斯文頓等知名歐美演員加盟。

市場大了，韓國味也不可避免地少了。和好萊塢合作，多多少少要迎合歐美人的口味，奉俊昊在《雪國列車》中的個人風格，顯然要比《殺人回憶》中少得多；《斯托克》也不再是《老男孩》。但話說回來，韓國觀眾還是挺“媚外”的，在國際上得到首肯的作品，出口轉內銷也是吃香的。

一頭是邁向好萊塢，另一頭，一部分韓國導演也來到中國，拍起了中韓合拍片——《危險關系》、《筆仙》、《分手合約》……但從影片品質來說很難稱贊。一個殘酷的現實是，一流導演才能去好萊塢，而來中國拍片的韓國導演，大都已是二流之外、在本土很難開工的導演。即使如許秦豪、郭在容這樣拍過《八月照相館》、《假如愛有天意》等名作的，也已經過了他們的鼎盛期。

產業上的差異同樣讓合拍之行并不那么順利——郭在容在中國拍片時，就常常遇到演員提出“改戲”——有錢的制片人和有名氣的明星，都能對導演的決策進行掣肘。而在韓國，到了片場就是“導演中心制”，絕少可能發生這樣的事。

全世界都愛好萊塢

中韓合拍片有一個好處，就是不占用引進片額度。去年開始，受WTO協議影響，中國每年引進的海外分賬片從原先的20部增加到34部。不斷增長的額度，就像“好萊虎”一樣，一直以來威脅著國內電影人。但是再看看比鄰的韓國，你會發現根本連“引進片額度”都沒有，人家的生存模式更“hard”。

早在1985年底，韓國就因為對美國連續貿易順差，受到來自美國電影出口協會的壓力，不得不廢除了對海外電影的進口限制。1988年，好萊塢各大電影公司開始陸續進駐韓國，建立分公司或辦事處，直接在韓國發行好萊塢電影，史稱“直配”。

“直配”對韓國電影的影響立竿見影——1年后，放映好萊塢電影的影院就從8家蔓延到全國上下80家，華納兄弟、哥倫比亞和20世紀福克斯等發行公司迅速主導了韓國的發行業，到1993年時，全年上映的好萊塢電影已達347部，與此同時，韓國本土電影的市場占有率則下滑到可憐的15.9%。

不清楚韓國電影市場的觀眾，可能存在誤解，認為韓國觀眾對本土影片有某種傾向性的愛好，其實不然——好萊塢電影，走到哪里都是主流。即便是本土電影，最受廣大觀眾歡迎的，也是節奏快、娛樂性強的商業片。雖然說到韓國電影，我們總會聯想到金基德、洪常秀這樣蜚聲國際的導演，但《漂流欲室》、《圣殤》這樣的作品一方面受國際電影節的青睞，一方面也是票房慘淡。洪常秀的新作《不是任何人女兒的惠媛》，盡管被法國《電影手冊》評為“年度十佳”，卻并不表示它被國內觀眾熟知。全世界80%觀眾愛看的都是商業片，韓國觀眾也不例外。

在韓國，前身為“第一制糖”的“CJ娛樂”、好麗友控股的“Showbox”和“樂天”是最大的三家電影公司。三家公司背后都有大財團，因此能夠集投資制作、發行、終端影院于一身。在中國，萬達影業也有類似格局。這些年來，韓國電影人自強不息，拍出了不少叫好又叫座的本土電影。如今，每年上映的影片雖然仍被好萊塢占去大半，但本土電影也能以每周十多部新片的上映量，給觀眾提供更多選擇。

選擇多，所以觀眾也多。在韓國，電影票房統計時不以韓幣計算，而是看觀影人次的多少。去年，年觀影人次已突破1億。平均算來，每個韓國人每年要看兩次電影。而在中國，這個數字只有0.27次。

另一方面，韓國雖然沒有“引進片額度”一說，為了保護本土電影，還是有國產電影的“銀幕配額制”。2006年前，規定所有影院每年必須放映146天的國產電影；但2006年后，這個數字也被削了一半，“銀幕配額制”給予本土電影的保護，只剩73天，還不到三個月。為此，韓國電影人也曾舉行大規模的游行抗議，但最終還是沒能挽回。

“分級制”之爭

“73天”既成事實。對韓國影人來說，唯有靠自己的努力去對抗好萊塢文化入侵。相比中國電影的困局，他們的一大優勢在于：有明確的電影分級制。

曾幾何時，韓國電影也是要來回受審的——1963年時，憲法規定：“為了公眾道德和社會倫理，對于電影和演藝業可以審查。”一部電影從籌備到完成，需要經過三道審查程序：劇本、拍攝時的劇本、成片。整個80年代，韓國電影人都在要求廢除審查，1988年“直配”后，面對好萊塢的長驅直入，這種訴求就變得更為明顯。最終，政府于1995年制定了《韓國電影振興法》，決意拯救本土電影。次年，憲法裁判也作出歷史性的判決：“電影審查是違反憲法的。”隨即取消了行政力對于個人創作的影響，將審查制度轉換為根據年齡觀片的“分級制”。

“分級制”給韓國電影帶來的好處有目共睹——1993年時，韓國本土影片已經跌到15.9%；1996年，政府正式把電影當作產業來經營，不但放權讓電影人拍自己喜歡拍的題材，還設立基金會給予資金上的贊助，許多人跑去國外學電影，再回國拍片……到90年代末，韓國電影已從“直配”之后的一落千丈，變成迅速崛起，儼然成為亞洲電影強國。

具體來說，韓國專設“映像物等級委員會”，由業內外人士組成的委員會，在一部電影公映前予以評定等級。大致分為5類——適合全體觀眾、12歲觀眾、15歲觀眾、18歲觀眾和限制放映。前一陣網上熱播的韓片《恐怖直播》，被中國觀眾視為“不可思議的大尺度”，但在韓國，因為有了分級制在先，仍然可以順利公映。

不過，近年來，委員會對影片的評判標準，也有“越來越苛刻”的傾向。今年，金基德新片《莫比烏斯》入圍威尼斯國際電影節，韓國電影界為之歡呼雀躍。不料此片卻因為含有母子亂倫場面，被委員會判定為“限制上映”。

消息傳出，即引起業界憤慨。因為據《韓國電影振興法》規定，被劃為“限制上映”級的影片，只能在專門放映“限制上映”級別的電影院放映。眾所周知，目前韓國并沒有專門的影院可以上映此級別的電影。所以，“限制上映”其實和“不可上映”沒有差別，相當于被禁映了。

對此，不但有電影導演工會和電影制作家協會發表措辭強硬的聲明，要求撤回判定，要求現任“映像物等級委員會”委員長樸善伊辭職下臺，金基德導演本人也甚覺冤枉。在公開信中，他表示：“在重視倫理道德的韓國社會，是否一定要拍《莫比烏斯》這樣的影片，我自己也苦惱了很久。在現在這個時代，有無數的事故和苦痛都是由性和欲望引起的，《莫比烏斯》正是想就這一點提出疑問。”并質疑：“《老男孩》中也有父親和女兒的亂倫床戲，在全世界有那么多喜歡這部影片的觀眾。”言外之意：既然《老男孩》都能上映，那《莫比烏斯》有何不可？

但最終，金基德也不得不作出妥協，刪除了21個鏡頭（約1分40秒），重新剪輯后再次申請審查。不過，對于普通觀眾來講，每周可以選擇的電影有那么多，對審查的關注自然也就淡化了。憤慨不已的主要還是從業人員。

韓片為何這么“虐”

雖然日漸苛嚴，但“分級制”畢竟還是給了韓國電影極大的創作自由。它提高了韓國電影的產業化程度，而產業化程度高的其中一種表現，就是電影類型愈加細分化——近年來，韓國影片在驚悚、犯罪、恐怖、色情等典型類型片上的成就，相信大家一定深有感觸。

《殺人回憶》、《追擊者》、《黃海》、《孤膽特工》（又名《大叔》）、《柏林》……就拿犯罪題材來說，近年來的這幾部作品，已屢屢被視為“將類型片拍到極致”。

除此之外，這類影片的另一大特點，就是——虐。

這樣血腥暴力的影片，原本是為了表達“恨”。韓國這么一個山多地少、資源匱乏的小國，在歷史發展進程中曾受到列強的數百次侵略，20 世紀屈辱地被侵占、被分裂，更成為他們難以磨滅的歷史記憶——或許正是多災多難的歷史和特殊的地理環境，激發了現代韓國人強烈的獨立意識和民族自尊心；同時，也在這個性情溫和的民族里，埋下了“恨”的情緒。

但在韓國，“恨”很多時候又不是外向型的以暴制暴，而是一種幽怨、凄涼的悲劇感，由外向內地轉加給自身，使得“恨”也變成了“自虐”。所以金基德的《漂流欲室》中，男主人公會吞下魚鉤、女主人公會用魚鉤自殘下體；所以《恐怖直播》中，河正宇會以死對抗社會的不公和內心的苦悶；所以韓國明星會以自殺這種極端方式，去控訴圈內的潛規則……

這似乎也應驗了韓國學者李圭泰對韓國傳統價值觀的見解。在他看來，“韓國人不傾向把外部沖擊所引起的緊張向外反射”，因為他們相信內向處理才是美德。

從前，說到韓片的特征，有一部韓片的片名很具概括性——《悲傷電影》——甚至連它的海報都極具代表性：微笑的眼睛里，流下兩行熱淚，讓你弄不清楚導演到底是想讓你笑，還是讓你哭。

如今我們明白，這都是虐。驚悚犯罪片可以虐，而像《八月照相館》、《觸不到的戀人》、《假如愛有天意》、《菊花香》這樣，從90年代末起流行一時的純愛苦情片，也是虐。就像香港女學者邱淑婷認為的，韓國電影的兩極化表現：血腥暴力和催淚煽情——可視為是韓國人處理歷史包袱和精神創傷的慣常手段。暴力和眼淚都是情之所至，這里的“情”，就源自無法掌控自身命運的“恨”。