影像性斗士大島渚

湯禎兆

在日本電影導(dǎo)演大島渚患病去世之際，以“性斗士”來形容他，或許會有人認(rèn)為是嘩眾取寵之舉，但當(dāng)大家對大島渚作為社運斗士、反建制斗士乃至作為反崇拜偶像主義者（Maureen Turin在《大島渚的電影》中以“攻擊傳統(tǒng)觀念的人”來形容他）的身份已有一定認(rèn)識后，作為影像性斗士的角色，也許可以開啟另一條脈絡(luò)，去認(rèn)識這位終身以誓不低頭聞名的藝術(shù)家真貌。

《

感官世界》的風(fēng)波

大島渚出生于1932年，是日本“新浪潮”電影的代表人物。他的影片具有獨特的個性，中早期影片帶有明顯的先鋒前衛(wèi)色彩，幾乎所有作品的主題都在不同程度上有反傳統(tǒng)、反體制的觀念。

1976年，大島渚編導(dǎo)的色情電影《感官世界》讓他舉世聞名，這是一部以性愛為題材、情節(jié)和劇作結(jié)構(gòu)以及人物性格都相對簡單的影片。但同時又是一部公認(rèn)的嚴(yán)肅作品。1978年《感官世界》姊妹片《愛之亡靈》上映，獲得第31屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。

《感官世界》在當(dāng)時的日本社會引發(fā)了一場風(fēng)波。這部電影是根據(jù)日本著名的“阿部定案件”改編而成。1936年，日本女性阿部定在和情人石田吉藏做愛時將他殺死，然后用利刀割下他的生殖器，她因此被判刑六年。

上世紀(jì)70年代初期，色情電影在法國全面解禁。1972年，法國制片人阿納托爾·道曼邀請大島渚合作拍片。大島渚很快接受建議并提出以阿部定案件為題材。在后來的著述中，大島渚表示當(dāng)自己接受合作邀請時，就已決定要以硬調(diào)（hardcore）的方式去拍《感官世界》。而由于當(dāng)時日本的色情片還停留在桃色電影的軟調(diào)（softcore）層次，甚至即使是軟調(diào)，警方一旦認(rèn)為猥褻度過高，同樣可以提出取締的要求。大島渚為了突破封鎖，選擇在日本拍攝，但底片卻在法國沖洗的方法，完成后作品在全球以沒有刪剪的版本上映，反而在日本以噴霧版公映，作為對日本電影審查制度以及對性的偽善社會風(fēng)氣，來一次終極的諷刺批判。

事實上，正如大島渚在《實驗色情電影理論》中的自剖，他認(rèn)為《感官世界》對于日本來說正是最完美的色情電影。人作為一種動物，會時常有追求觀看被禁物事的沖動，而無論《感官世界》的內(nèi)容本身是什么，僅因為在日本不能被看到，已經(jīng)讓它符合了色情的終極本質(zhì)。雖然他暗示完整版不可公映并非由自己左右；但從他由構(gòu)思意念到落實制作的種種跡象來看，大島渚也不是完全“被動”的——《感官世界》不僅是大島渚的藝術(shù)創(chuàng)作，同時也是他的“社會運動”之作——透過制作全球公映的硬調(diào)色情電影，從而來向日本權(quán)力體制作出控訴。

大島渚的這種做法，也讓日本的審查當(dāng)局露出了窘態(tài)。由于無法阻止《感官世界》的全球公映，加上在國內(nèi)又不可禁止噴霧版上映，結(jié)果他們選擇了一個下下之策來泄憤——向出版含有本片劇照的劇本集的“三一書房”，以猥褻圖書的罪名加以扣查，并控告大島渚及“三一書房”的社長竹村一。

由《感官世界》引發(fā)的風(fēng)波，在當(dāng)時的日本極受關(guān)注。應(yīng)當(dāng)說，大島渚的所作所為，是經(jīng)過漫長的深思熟慮才走到這一步的。

對大島渚來說，一出色情電影就是關(guān)于性器官及性交的電影，能夠打破法律及社會的禁忌——這正是育成《感官世界》的前提背景。

影像的性事試誤

大島渚的電影從一開始，便離不開與性相關(guān)的是非。在1960年的作品《太陽的墓場》中，他起用的女主角炎加世子正是一名敢作敢言的女演員，曾對媒體承認(rèn)“很喜歡做愛”，于是也成為炒作的焦點。

大島渚后來反省，在《太陽的墓場》的拍攝過程中，有一場在草叢中的女上男下做愛場面，其實當(dāng)時看得到炎加世子早已欲火焚身，但自己就是沒有勇氣去突破關(guān)口，要求演員以假戲真做的方式處理。事實上，先不用提導(dǎo)演的天方夜譚構(gòu)思，當(dāng)年《太陽的墓場》連出現(xiàn)襯裙被刳開的場面，也差一點被審查禁制，可見導(dǎo)演的主觀愿望與現(xiàn)實落差有多大。

1965年，大島渚離開原來所在的松竹公司，組建“創(chuàng)造社”，提倡獨立制片思想和作者論。這也把他與大部分日本電影工作者的制片廠工作方式截然分開。

“創(chuàng)造社”成立后，以“創(chuàng)作社”制作及松竹發(fā)行的方式，把日本作家山田風(fēng)太郎的小說《棺中喜悅》拍成《喜悅》上映。電影講述一名侵占公款的官員，在出獄前把公款寄放在一位青年處。青年因失戀而失去生活目標(biāo)，于是決定把公款揮霍后自殺，于是開始過著用金錢換取美女的生活，且以對待奴隸的態(tài)度虐待女人，從而反映物質(zhì)豐饒下的空虛狀況。

電影尖銳批判了日本進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高度成長后，民眾反而深刻地感受到絕望氣息的諷刺，也一如既往地受到審查困擾。值得一提的是，在后來的反思中，大島渚稱對自己的軟弱及猶豫不決深感后悔。即使《喜悅》票房上得到成功，但他回想因為在選定女角的考慮上，始終未能突破心理包袱，狠下心腸去找真正的桃色電影女優(yōu)來出演，結(jié)果令作品在性表現(xiàn)上缺乏能量及精準(zhǔn)度，讓電影的藝術(shù)水平大打折扣。

大島渚提出，在鏡頭下的性表現(xiàn)，如果要達(dá)到完全的體現(xiàn)，在邏輯上而言就必須要演員真正進(jìn)行性行為——電影如果是欲望的投射顯影，那么大島渚更直言自己的作品肯定就是導(dǎo)演的欲望映照。但在1968年的《新宿小偷日記》中，大島渚又再一次與自己的欲望擦身而過。電影主要的出場人物是當(dāng)時狂妄自負(fù)的前衛(wèi)藝術(shù)家，彼此以新宿為基地展開活動，因為新宿的無秩序氣氛以及與此糾纏的消費繁華景象，正好充滿時代的躁動活力，成為前衛(wèi)藝術(shù)實踐的溫床。這一次大島渚又沒能果斷選擇讓演員進(jìn)行真正進(jìn)行性行為。

大島渚對日本的色情文化其實一直有深入的反思。在《習(xí)俗與犯罪之間：性作為中介者》一書中，他公開為上世紀(jì)六十年代盛行的桃色電影風(fēng)潮加以護(hù)航，并表達(dá)了對把桃色電影的觀眾視為潛在性罪犯的社會輿論的嗤之以鼻。他認(rèn)為觀眾看桃色電影，正好是因為觀賞本身已經(jīng)足以滿足他們的性欲——桃色電影不是為觀眾準(zhǔn)備進(jìn)行性行為而設(shè)的條件，它本身已是觀眾的性行為對象。而現(xiàn)實中，桃色電影觀眾從外表上已足以讓人得到明確的判斷——他們都是社會弱者，只能以觀賞活動來發(fā)泄自己。如果桃色電影被取締，可能會涌現(xiàn)更多的性罪犯。

大島渚一向保持清醒的目光，為桃色電影正名之余，同時也沒有忽略它的局限及商業(yè)流向。他指出桃色電影有不少出色的代表作，主題都是青春的反叛，而性反過來只屬調(diào)味品。這一種制作方法在上世紀(jì)六七十年代流行了好一陣子，也因而吸引了一群表面膚淺的影評人以及所謂的影迷熱捧關(guān)注。但大島渚顯然不認(rèn)同這種桃色電影的聲東擊西，顧左右而言他的對待色情態(tài)度，他認(rèn)為色情本身正是人類發(fā)明出來的方法，好讓大家可以避免認(rèn)真去思考性；簡言之，是用來催化及啟動大家體內(nèi)的性能量，而轉(zhuǎn)化為對性的愚昧訕笑，以阻撓嚴(yán)肅反思性的本質(zhì)。

對大島渚來說，一出色情電影就是關(guān)于性器官及性交的電影，能夠打破法律及社會的禁忌——這正是育成《感官世界》的前提背景，《感官世界》讓他名聲鵲起，大島渚絕非一步登天走到這一步來。

《感官世界》的抗辯辭

是的，經(jīng)過漫長的回溯后，就讓我們回到《感官世界》的法律訴訟。事實上，大島渚曾就劇本集的被檢控，寫下洋洋萬言書抗辯，當(dāng)中就官方的無理針對，給予了言正辭嚴(yán)的抨擊。事實上，他連一般的抗辯策略也視而不理——即對劇本集中的相片屬猥褻還是藝術(shù)成分置之不理，而是直接反客為主提出“縱然是猥褻，那又如何？”的詰問。

大島渚的依據(jù)是當(dāng)劇本集內(nèi)的照片被審定為猥褻，但其中所依據(jù)的原作正在世界各地作廣泛及大規(guī)模上映，部分地區(qū)則超過一年作長期公映，甚至透過法國發(fā)行商提供的數(shù)字，指出有超過一百三十萬以上的日本人在海外入場觀賞《感官世界》，由此可見日本審查機(jī)構(gòu)的閉門造車及逆水行舟。最終審訊結(jié)果，無論是1977年至1979年東京地方法院的一審還是1982年在東京高等判決的二審，大島渚及“三一書房”均被判無罪。

“沒有君主的武士”、“電影世界的浪人”，這些稱謂都是外界賦予大島渚的。這種“異類”的氣質(zhì)，不是沒有根源。

早在1950年，18歲的大島渚進(jìn)入京都大學(xué)法學(xué)部學(xué)習(xí)。他熱心學(xué)生運動，先后擔(dān)任過京都大學(xué)學(xué)生副主席、京都大學(xué)學(xué)生聯(lián)盟主席。1951年，日本天皇訪問學(xué)校，大島渚和他的同學(xué)被禁止公開提問和回答問題。于是，他們張貼大字報，要求天皇不要再神化自己，這次“天皇事件”導(dǎo)致學(xué)生聯(lián)盟解散。1953年時，該組織又成立了一次，大島渚成了公認(rèn)的領(lǐng)袖。

這些大學(xué)時期的學(xué)運活動失敗的經(jīng)歷，使得大島渚開始更深層次地思考社會形勢、政治局勢、學(xué)生運動等問題，對大島渚后來的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。1954年，大島渚大學(xué)畢業(yè)進(jìn)入社會，考入松竹公司大船制片廠工作，此前他對電影幾乎一無所知。1959年，寫過大量劇本的大島渚拍攝了第一部影片《愛與希望的街》，劇本由他本人完成。1960年拍攝《青春殘酷物語》，掀起了日本新浪潮之風(fēng)。而后的作品《日本夜與霧》上映時因受到政治事件的牽連，而被公司停止了創(chuàng)作繼而退出電影公司。

《感官世界》讓大島渚以身試法，由對色情影像的藝術(shù)探索，到演變成一場現(xiàn)實上演的社會抗?fàn)帲命c明藝術(shù)從來就是政治的本質(zhì)。而從另一角度而言，大島渚提及“真實性表現(xiàn)”的探索，在后AV文化的泛濫成災(zāi)下，同樣淪為商業(yè)娛樂的賺錢工具。人事之推移，時代的驟變，生命的無常，在2013年1月15日大島渚去世這一刻，更加令人感慨。

大島渚電影作品

《青春殘酷物語》

1960

影片講述了叛逆的女高中生真琴的坎坷情感經(jīng)歷。該片上映后，掀起了日本電影新浪潮之風(fēng)。

《太陽的墓場 》

1960

一部極富時代意義的影片，背景是日本人民反抗美國“日美安全保障條約”的斗爭如火如荼。1961年，大島渚獲得藍(lán)絲帶獎（電影）最佳新人導(dǎo)演。

《喜悅》

1965

影片拍攝的時代，是日本經(jīng)濟(jì)正處于高峰時期的“黃金時代”。人們被經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、生活的富裕搞得不知所措。

《新宿小偷日記》

1969

一天，一群人把小偷剝開衣服，只剩一條兜檔布，腹部露出櫻花文身，追趕的人說“服了”，全都倒立起來，事件隨即演變成“現(xiàn)場劇院”的表演……

《感官世界》

1976

根據(jù)日本著名的“阿部定案件”改編而成。

《戰(zhàn)場上的快樂圣誕》1983

根據(jù)英國人勞倫斯·包斯特的小說改編，榮獲1984年電影旬報觀眾選擇獎最佳影片，1984年每日電影最佳導(dǎo)演等5個獎項。