歷史的幽靈：新革命歷史小說的想象與建構

摘 要：90年代中期以來，新革命歷史小說以復活傳統(tǒng)革命歷史的姿態(tài)出現(xiàn)在人們的視野中。本文擬通過對新革命歷史小說的意識形態(tài)策略、消費文化與大眾文化的深度影響、女性主體形象的變化等三個方面的闡釋來透視新革命歷史小說的想象與建構的策略。

關鍵詞：革命歷史 文化消費 女性形象 意識形態(tài)

黃子平認為革命歷史小說是：“在既定的意識形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態(tài)目的。”[1]杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、楊沫的《青春之歌》等是五六十年代革命歷史小說的主要構成，這些作品“以對歷史“本質(zhì)”的規(guī)范化敘述，為新的社會、新的政權的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史既定敘述的合法化，也為處于社會轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活、思想的意識形態(tài)規(guī)范——是這些小說的主要目的。”[2]

一、意識形態(tài)策略的隱形書寫

雖然90年代的新革命歷史小說產(chǎn)生的現(xiàn)實語境發(fā)生了變化，但其本質(zhì)仍是對固有的革命歷史的復制和移植以及重新想象和敘述，以新的文學方式介入對現(xiàn)代民族國家的建構。姜安的《走出硝煙的女神》、石鐘山的《父親進城》等共同構成了新世紀革命歷史小說的一道特立獨行的風景。新革命歷史小說無意于宏大歷史敘述的建構，它更多表現(xiàn)的是和平時期的革命與歷史，是“小寫的歷史”。所以，新革命歷史小說在異質(zhì)化的敘事中消解了“革命歷史小說”所建立起來的歷史辯證法。

新革命歷史小說的意識形態(tài)策略的表達還在于它統(tǒng)一在了“主旋律”的建構之中。而“主旋律”作為黨的文化戰(zhàn)略，“它的使命是在新的歷史語境下重申執(zhí)政黨的合法性，以消除政治的不確定因素，并造就適應新的國家政治、經(jīng)濟需要的具有“現(xiàn)代”特質(zhì)的歷史主體。”[3]而我們在新的時代面對舊有的昂揚的革命激情和堅定不移的信仰無疑會增強我們的自信心和自尊心，從而更好地投身到現(xiàn)實的建設中去，這是新革命歷史小說的現(xiàn)實意義。

二、消費文化語境中的革命歷史

90年代以來的中國社會發(fā)生了巨大變化，不僅表現(xiàn)在人們現(xiàn)實的日常生活中，同時也體現(xiàn)在文化意識形態(tài)上。文化消費日漸成為中國社會的主要發(fā)展趨勢，新的文化方式重新建構了人們的生活，成為一種新的“準意識形態(tài)”。“意識形態(tài)在最終意義上是整個文化的支撐體系，它是支撐并論證現(xiàn)存的社會利益關系格局的觀念系統(tǒng)。”[4]所以，意識形態(tài)仍然以潛在的方式存在，革命歷史雖然面臨著新的語境，但是它也仍然處于國家意志的規(guī)約之中。汪暉曾作出過這樣的判斷：“在90年代的歷史情境中，中國的消費主義文化的興起并不僅僅是一個經(jīng)濟事件，而且是一個政治性的事件，因為這種消費主義的文化對公眾日常生活的滲透實際上完成了一個統(tǒng)治意識形態(tài)的再造過程……”[5]

在文化和文學整體性的格局變動之中，紅色歷史成為了消費的重要資源，對真實的歷史現(xiàn)實進行大量的遮蔽，在滿足觀眾欣賞趣味的同時，歷史的本質(zhì)和內(nèi)涵得到了消解，“‘新革命歷史小說’必須縫合“革命”與“市場”的異質(zhì)性邏輯，使革命激情得以順利進入市場時代，從而達成對于“革命”和“市場”的雙重認同。”[6]

三、女性主體鏡像的變遷

在拉康看來，鏡像是我們認識現(xiàn)實世界的一個可能性的門檻。植根于“十七年”文學時期的女性形象是沒有性別的，她們的身上往往具有男性的氣質(zhì)和特征，在男性的話語和敘事中得以生存。而作家在進行這一文化邏輯的表達時，往往借助于“身體的修辭”來完成。“革命歷史小說”強調(diào)“發(fā)揚革命精神”和“改造思想”卻也從來不放過對身體的“銘寫”和改造，靈魂的改造和心意的更新，必須借用身體器官的隱喻，才能表達得較為顯豁。”[7]以《紅巖》中的“江姐”這個經(jīng)典化的人物形象為例。

“江姐”在監(jiān)獄中所經(jīng)歷的磨難是常人難以想象的，在極度的身體痛苦中，主人公以近乎“虐戀”的方式完成了自身革命的純潔性與精神的改造，作為天生的苦修者和圣徒，在對身體的規(guī)訓和懲罰中，“江姐”式的人物形象成為了那一時期女性形象的典范。新革命歷史小說的變化就在于女性在革命的進程中又是具有與男性相等的權利，但在90年代的影視劇中的女性批評中，女性雖然獲得了一定的政治和社會權利，成為與男性同等的國家主體，“但在文化表述層面上，性別差異和女性話語卻遭到抑制，女性是以“男女都一樣”的形態(tài)出現(xiàn)在歷史舞臺之上，處在一種“無性別”的生存狀態(tài)中，并且缺乏相應的文化表述來呈現(xiàn)自己的特殊生存、精神處境。”[8]這也引發(fā)我們對新的歷史時期性別關系重新塑造的思考。

福柯認為歷史是一種話語，“敘事總是意識形態(tài)的敘事，它與歷史的關聯(lián)也總是某種意識形態(tài)的關聯(lián)。”[9]而這種歷史敘事的觀念在90年代則表現(xiàn)為對歷史本質(zhì)失真化的再敘事，也許這成為了克羅齊所說的“一切歷史都是當代史”的無奈例證，新革命歷史在當代中國無疑具有了文學史和文化史的雙重意義，它使得左翼革命的文學傳統(tǒng)在當代能夠得以繼承和發(fā)展，同時也是對中產(chǎn)階級話語的迎合與想象，它就像一個歷史的幽靈一樣，在不斷的被想象和建構中影響著我們當下的生活。

黃子平認為革命歷史小說是：“在既定的意識形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態(tài)目的。”[1]杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、楊沫的《青春之歌》等是五六十年代革命歷史小說的主要構成，這些作品“以對歷史“本質(zhì)”的規(guī)范化敘述，為新的社會、新的政權的真理性作出證明，以具象的方式，推動對歷史既定敘述的合法化，也為處于社會轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活、思想的意識形態(tài)規(guī)范——是這些小說的主要目的。”[2]

一、意識形態(tài)策略的隱形書寫

雖然90年代的新革命歷史小說產(chǎn)生的現(xiàn)實語境發(fā)生了變化，但其本質(zhì)仍是對固有的革命歷史的復制和移植以及重新想象和敘述，以新的文學方式介入對現(xiàn)代民族國家的建構。姜安的《走出硝煙的女神》、石鐘山的《父親進城》等共同構成了新世紀革命歷史小說的一道特立獨行的風景。新革命歷史小說無意于宏大歷史敘述的建構，它更多表現(xiàn)的是和平時期的革命與歷史，是“小寫的歷史”。所以，新革命歷史小說在異質(zhì)化的敘事中消解了“革命歷史小說”所建立起來的歷史辯證法。

新革命歷史小說的意識形態(tài)策略的表達還在于它統(tǒng)一在了“主旋律”的建構之中。而“主旋律”作為黨的文化戰(zhàn)略，“它的使命是在新的歷史語境下重申執(zhí)政黨的合法性，以消除政治的不確定因素，并造就適應新的國家政治、經(jīng)濟需要的具有“現(xiàn)代”特質(zhì)的歷史主體。”[3]而我們在新的時代面對舊有的昂揚的革命激情和堅定不移的信仰無疑會增強我們的自信心和自尊心，從而更好地投身到現(xiàn)實的建設中去，這是新革命歷史小說的現(xiàn)實意義。

二、消費文化語境中的革命歷史

90年代以來的中國社會發(fā)生了巨大變化，不僅表現(xiàn)在人們現(xiàn)實的日常生活中，同時也體現(xiàn)在文化意識形態(tài)上。文化消費日漸成為中國社會的主要發(fā)展趨勢，新的文化方式重新建構了人們的生活，成為一種新的“準意識形態(tài)”。“意識形態(tài)在最終意義上是整個文化的支撐體系，它是支撐并論證現(xiàn)存的社會利益關系格局的觀念系統(tǒng)。”[4]所以，意識形態(tài)仍然以潛在的方式存在，革命歷史雖然面臨著新的語境，但是它也仍然處于國家意志的規(guī)約之中。汪暉曾作出過這樣的判斷：“在90年代的歷史情境中，中國的消費主義文化的興起并不僅僅是一個經(jīng)濟事件，而且是一個政治性的事件，因為這種消費主義的文化對公眾日常生活的滲透實際上完成了一個統(tǒng)治意識形態(tài)的再造過程……”[5]

在文化和文學整體性的格局變動之中，紅色歷史成為了消費的重要資源，對真實的歷史現(xiàn)實進行大量的遮蔽，在滿足觀眾欣賞趣味的同時，歷史的本質(zhì)和內(nèi)涵得到了消解，“‘新革命歷史小說’必須縫合“革命”與“市場”的異質(zhì)性邏輯，使革命激情得以順利進入市場時代，從而達成對于“革命”和“市場”的雙重認同。”[6]

三、女性主體鏡像的變遷

在拉康看來，鏡像是我們認識現(xiàn)實世界的一個可能性的門檻。植根于“十七年”文學時期的女性形象是沒有性別的，她們的身上往往具有男性的氣質(zhì)和特征，在男性的話語和敘事中得以生存。而作家在進行這一文化邏輯的表達時，往往借助于“身體的修辭”來完成。“革命歷史小說”強調(diào)“發(fā)揚革命精神”和“改造思想”卻也從來不放過對身體的“銘寫”和改造，靈魂的改造和心意的更新，必須借用身體器官的隱喻，才能表達得較為顯豁。”[7]以《紅巖》中的“江姐”這個經(jīng)典化的人物形象為例。

“江姐”在監(jiān)獄中所經(jīng)歷的磨難是常人難以想象的，在極度的身體痛苦中，主人公以近乎“虐戀”的方式完成了自身革命的純潔性與精神的改造，作為天生的苦修者和圣徒，在對身體的規(guī)訓和懲罰中，“江姐”式的人物形象成為了那一時期女性形象的典范。新革命歷史小說的變化就在于女性在革命的進程中又是具有與男性相等的權利，但在90年代的影視劇中的女性批評中，女性雖然獲得了一定的政治和社會權利，成為與男性同等的國家主體，“但在文化表述層面上，性別差異和女性話語卻遭到抑制，女性是以“男女都一樣”的形態(tài)出現(xiàn)在歷史舞臺之上，處在一種“無性別”的生存狀態(tài)中，并且缺乏相應的文化表述來呈現(xiàn)自己的特殊生存、精神處境。”[8]這也引發(fā)我們對新的歷史時期性別關系重新塑造的思考。

福柯認為歷史是一種話語，“敘事總是意識形態(tài)的敘事，它與歷史的關聯(lián)也總是某種意識形態(tài)的關聯(lián)。”[9]而這種歷史敘事的觀念在90年代則表現(xiàn)為對歷史本質(zhì)失真化的再敘事，也許這成為了克羅齊所說的“一切歷史都是當代史”的無奈例證，新革命歷史在當代中國無疑具有了文學史和文化史的雙重意義，它使得左翼革命的文學傳統(tǒng)在當代能夠得以繼承和發(fā)展，同時也是對中產(chǎn)階級話語的迎合與想象，它就像一個歷史的幽靈一樣，在不斷的被想象和建構中影響著我們當下的生活。