談藝術作品的原作和數字藝術

0 引言

何謂“原作”？根據詞典解釋可以歸納出兩個定義：一是派生作品的源頭，二是復制作品的藍本。藝術品原作當指藝術家親力所為的具有原創性質的作品。數字藝術當然有原作。對于它的困惑可能基于我們對傳統藝術原作的形態特征的習慣認同。傳統藝術的原作都是物化的，是可以觸摸、可以把玩的，比如油彩水墨、畫布紙張、金屬木料、泥土石材等等。因為是物質的，是手工制作的，所以每件原作都是唯一的，（至多是限量的，如版畫雕塑）。物化、唯一是傳統藝術原作的特性，而物質性是第一性，決定了唯一性。

1 關于“數字藝術的原作”這個命題

關于“數字藝術的原作”這個命題，人們有不同意見。有說數字藝術有無原作尚難界定，這個命題似無深究的必要；有說是藝術品都有原作，只是數字藝術的原作形態特殊，這個命題很有探究的價值。數字藝術的原作問題既然如此令人困惑，我們不妨從這個命題切入，從這個話題生發，做一次討論探究，至少這個過程可以使我們弄清數字藝術這門新興藝術的特性和特征，使我們理清數字藝術和傳統藝術的區別。

1.1 傳統藝術的原作

傳統的藝術作品通常是以物質形式存在的，紙上的文字、畫布上的顏色、石頭上的造型。藝術家用自己的身體和物質直接對話，將自己的心跡用物質材料凝固下來。傳統藝術的原作都是物化的，是可以觸摸、可以把玩的，比如油彩水墨、畫布紙張、金屬木料、泥土石材等等。因為是物質的，是手工制作的，所以每件原作都是唯一的，（至多是限量的，如版畫雕塑）。物化、唯一是傳統藝術原作的特性，而物質性是第一性，決定了唯一性。這些物質形式既是藝術的載體，同時也為欣賞者理解作者的意圖，體悟作者的感情形成了一定的距離感。在欣賞者審美的過程中，藝術作品的物質形態起著兩面的作用：它既讓欣賞者能夠近距離的感受觸摸作品，又讓作者的內心和欣賞者產生了一道物質的隔閡；物質的美麗形態和完美的技巧讓欣賞者如癡如醉，卻又在另一方面又讓觀者沉迷于物質表象和表面形式而對作者內心的情感有了間離的效果。因此，傳統藝術作品的物質形式為觀者的審美過程創造了一種必要的審美距離。

1.2 數字藝術的原作

數字藝術泛指使用各種數字、信息技術制作、存儲、傳輸與呈現的各種形式的、有獨立審美價值的藝術作品。數字藝術的產生基于科學技術的高度發展，它依賴于電子計算機技術，數字藝術的創作、欣賞、傳播、收藏，對于設備有很大的依賴性，它以數字排列的方式“解碼”“編碼”我們的藝術思維和藝術樂趣。

史學家們常以科學技術對時代的影響來概括一個歷史時期的特征，比如木器時代、石器時代、鐵器時代、青銅時代等等，我們或許可以用“數字時代”來命名當今這個時代。

數字藝術的特點大致可概括為：開放的、瞬間的、跨學科、多媒體、進程性的、多線程的、概念的、互動性的、沉浸式的。數字藝術的發展，逐漸消解傳統藝術的童稚與生動，改變著藝術創作模式呈現方式。這些具互動性、可復制性，可傳播性，由像素組成的數字影像處理，不僅促使不同領域間的合作，更使互動性滲透至從作者創作到觀者欣賞得整個過程。現在很多作品都結合數字藝術的沉浸式的表現方式，如數字式的壁畫、數字繪畫、數字影像、數字攝影、數字全景圖像、數字幻景等圖像。作為技術和藝術，現實世界與虛擬世界，時間與空間的完美結合，數字藝術為我們展現了一個奇妙的世界，讓人們可以有更多的審美體驗。因此數字藝術的真正意義上的原作是以數字文案的形態存在于數字處理設備之中的，是非物化、并且可以原狀無損復制的。數字藝術原作的非物質形態和產生方式決定了它的數量可以無限。

這種非物質形態數字復制經驗顛覆了人類之前傳統手工復制和機械復制的經驗。人類藝術的傳承方式大體經歷以下幾個階段：手工復制、機械復制，數字復制。如果說手工復制和機械復制是對原作的復制，那么數字復制可以說是原作本體在不同空間同一時間的并存，就像“平行宇宙”的概念一樣。

手工復制作為一種最古老的藝術復制形式，它的最大特征是封存了非常濃厚的人為特性。手工復制不可能做到和原作一模一樣，它在材料、技巧、工藝等上和原作都有很大差異，它復制的不精準的那些方面也正體現了復制者個體獨特性的一面。直到19世紀，隨著照相攝影技術的誕生，機械復制的方式逐漸普及和發展，并形成一種新的審美經驗。

瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中對“機械復制”所蘊含的美學意義做出深刻闡述，書中提出“光韻”（Aura）這一的藝術概念，這是本雅明獨創的藝術概念，用來概括傳統藝術最為根本的審美特性。本雅明的“光韻”包括許多內容，大致可歸納為三個含義：藝術作品的本真性、膜拜價值和距離感。他指出：機械復制比手工復制更獨立于原作，它把原作的奉本帶到原作本身無法到達的地方。機械復制在現代藝術中的使用使藝術作品固有的“此地此刻即它的本真性”開始喪失。在本雅明看來，正是這種“獨一無二”的“本真性”存在，才使藝術作品充滿“光韻”（Aura）。雖然機械復制可以工業化、大批量、快捷廉價地復制藝術作品，但其藝術的獨創性，藝術作品的個性化成份是無法復制的，“原作”與復制品的區別是無法抹去的。機械復制雖然深刻改變著藝術作品的存世方式與傳播形式，但還是不能觸及到藝術作品“此地此刻”的“本真性”，這就是本雅明在書中所說的：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”①

從藝術作品“此地此刻”的“本真性”的角度看，手工復制和機械復制都無法實現所謂作品“本真性”的復制。在傳統手工復制與機械復制中，任何復作都是對原作的有缺失的復制，復作在復制過程永遠受著客觀世界的種種制約，一件藝術品在它產生的那一刻在那個地方，它就成為了那個特定時間中歷史的一部分，同時也是區別原作與復制品的一個最本質的東西。英國學者約翰·伯格也曾經說過：“每一幅畫的獨特所在曾經是它所處的場所的獨特所在的一部分。某些時候畫是可以移動的。但是，它絕不可能同時在兩個地方被人觀看”手工復制和機械復制與之比較就是缺少了這樣一種本真性。但在數字復制時代，這一切都發生了根本性改變，在數字復制中，復作與原作之間不存在任何人工痕跡與物理誤差，在那個由0和1比特（bit）字節組成的虛擬世界中，物質和時空的概念都和現實世界不在一樣，復制更像是同一本體在不同時空的穿越，也就是說原作和復作的關系更像是平行宇宙中不同時空的同一個本體，原作就是復作，這就可以讓不同觀者可以在不同時空同時欣賞作品。所以，作為一種全新技術手段的數字復制，蘊含著更為深刻的哲學意義。同時，數字復制在對藝術復制的過程中也可以有手工化的隨機介入與控制。也就是說，數字復制可以做到不再是一種被動的簡單重復，而是一種具有主觀意圖的主動復寫。

數字藝術的原作最終仍要被物化、或呈現在某個終端上，才能被我們欣賞。通過設備輸出最終被物化或被各類終端呈現的數字藝術作品，由于設備和設備之間的差異，理論上都與原作有了距離。如同音樂大師的原作曲譜，經過不同樂隊的演奏，會呈現出不同效果；又如陶土原作經歷窯變，出現未能預見的結果，它們可以令制作者意外和驚喜，抑或無奈和失望，甚至難以界定它們是原作還是派生作品。有些數字原創作品在數碼編排時就設定了留給互動者參與創作的空間，最終的作品具有無限可能的模樣。

“數字經驗不是消極被動的，而是互動的。數字世界向你做出反應，拉近你，呼喚你的參與。獨一無二的創造并非僅僅是高高在上的作者的‘作品’，而是你和藝術家確定的可能性之間互動的結果。”②

這樣說來，數字藝術的真正意義上的原作實際上是原作者運用硬件和軟件實施制作的一個完整創意，它以看不見的數碼編排的形態存在于設備之中，或許叫它“原創”更為合適。

1.3 數字藝術原作與傳統藝術原作的區別

數字藝術原作的非物質、無限量特性顛覆了傳統藝術關于“原作”的概念。數字藝術原作產生的非物質形態，使得它與傳統藝術相比具有無可比擬的優越性，簡直可以說是藝術史上的一場革命。———藝術創作不再受物質材料的限制、畫面不再受時間空間限制，創作自由的程度幾乎與我們的思想一樣具有無限拓展的可能性。數字媒體的基本特性是可復制性，可修改性，互動性，所以使用數字媒體為載體的數字藝術也是可復制，可修改，具有互動性的。觀賞數字藝術的方式也不再是傳統藝術欣賞方式，傳統藝術的觀賞方式往往是一種靜默的被動觀看，而數字藝術的觀賞者與數字藝術作品之間可是說是合作的關系———觀眾參與了作品的創作和呈現形態。數字藝術作品伴隨著觀賞者的參與不斷的改變形態，永遠不會是已經完成的狀態。多媒體多載體帶來的前所未有的視覺體驗、視覺沖擊帶領我們走出現實世界，領略虛擬世界的無限風光；互動藝術使藝術家和觀賞者相互交流和共同創作成為現實；全方位、無邊界的表現手段消除了欣賞者與作品之間的審美距離令其沉浸其中；方便的復制手段、迅捷的傳播速度、先進的儲存方式使得原作不再深藏于博物館的庫房和收藏家的密室，而是一夜之間可以人人擁有。它對于藝術的普及，對于認知方式、思維方式、行為方式的改變，對于人類想象力的發揮，對于人類精神世界的建設將產生革命性的影響。

2 數字藝術原作特性給我們帶來困惑和挑戰

作為一種嶄新的藝術形式，數字藝術不但改變了藝術的創作方式，展現方式和存在方式，同時震動著長時間積累出的傳統審美觀念。產生這種震動的主要原因就是數字藝術改變了人們傳統的審美經驗方式，不是物質構成而以數字虛擬、不僅單一原件而有無數藍本、可以固定不變可以變化生長、可以獨立存在可以強調互動、可以純粹數碼虛構可以合成拼貼剪裁并且可逆。數字方式改變著人們的創作和觀看方式。

2.1 數字藝術原作特性給我們新的審美體驗和評價體系

傳統美學的審美經驗理論和評判體系主要對應的是以物質性媒介為載體的傳統藝術，及它的創作，欣賞和收藏，用這種傳統的經驗理論來看待以非物質性媒介為載體的數字藝術，難免會出現傳統評價系統的乏力和困惑。

在建立新的審美經驗和審美體系的時候，傳統的經驗無疑是要重要參考和借鑒的體系，在傳統藝術中，藝術品的原作無疑是最重要的審美體驗和研究的對象，世界上所有博物館美術館，實際上是以收藏藝術品原作真跡來承載紀錄藝術史，達芬奇的蒙娜麗莎承載的文藝復興人文主義光輝，莫奈特的睡蓮記錄著印象派繪畫的光色實踐，畢加索的《亞維農少女》代表著他對立體主義的探索。在傳統藝術中，觀摩欣賞藝術品的原作代表著最正宗的審美體驗，世界各地的藝術愛好者們不遠萬里前往盧浮宮大英博物館故宮博物館等等這些知名博物館美術館瞻仰藝術大師們的原作真跡。畫家陳丹青就說過，國內很多學習西洋繪畫的藝術家沒有去歐洲看過原作，替用印刷品來研習繪畫，而觀看印刷品相對于觀看繪畫原作是一種“偽視覺經驗”。對何為數字藝術最正宗的審美體驗的追問，讓我們必須界定數字藝術原作的概念，這也是建立數字藝術審美經驗和審美體系的基礎。

在數字藝術的創作過程中，數字藝術作品很少是從無到有的創造出來的，通常它們是對已經存在的數字文件進行選擇然后進行修改重組的結果。數字藝術這種創作方式特點，這是與數字藝術的載體———數字媒介的特點密切相關的。以數字媒介為載體存在的原作，無論是數字音頻、數字文檔還是數字影像都是由0和1組成的比特（bit）字節。數字復制時代的藝術作品，從物理形態上和表現形式上都變得不可捉摸，在觀念上，原創與復制之間已經變得模糊。

在《機械復制時代的藝術作品》的第一稿中，本雅明還特別強調人們對與藝術品原作的一種時間、空間上的距離感，而這種距離感的產生源于藝術作品的獨一無二和膜拜價值。由于作品獨一無二，人們和作品原作永遠有著時間和空間上的距離。由此人們在欣賞時始終懷著有意識或無意識的膜拜的心情，就如同人和神的關系，這使欣賞者與作品保持著一種不可改變的審美距離。而數字藝術的出現，似乎消解和淡化了這種距離，數字藝術的原作和復作的關系更像是平行宇宙中不同時空的同一個本體，原作就是復作。在不同時空中，觀者面對的都是原作本體，觀者不再是被動得觀看，甚至可以觸及到原作的組成的內核程序，去修改它，數字藝術使藝術家和觀賞者相互交流和共同創作成為現實；全方位、無邊界的表現手段消除了欣賞者與作品之間的審美距離令其沉浸其中

2.2 數字藝術原作特性給我們的啟示

如同所有的現代文明給傳統文明帶來的沖擊一樣，數字藝術原作的非物質、無限量形態，給千百年傳承的傳統藝術欣賞者也帶來許多失落和遺憾。欣賞傳統藝術原作時的那些特有的令人心顫神馳的審美體驗和快感蕩然無存：數字藝術的原作，觸摸不到映射作者性格的筆觸和指痕；感覺不到作品材質中殘存的力度和體溫；體會不到涂改增刪所揭示的作者的心路歷程；產生不了直接涂抹的偶然效果和意外趣味；感受不到歲月給原作帶來的滄桑感和時代特征；數字藝術的原作的普及，使人們享受不到長時間遠距離追尋原作一睹芳容時的驚喜和震撼；沒有了收藏家獨享原作所擁有的優越和成就感。

比如面對打印的文稿，我們誦讀魯迅的文章，可以領略先生的思想、體會先生的精神、了解先生的觀點、品味先生的文風等等，卻不能直接感受到作者手稿帶來的文章以外的耐人尋味的信息———他的生命的律動、思考的軌跡、性格的滲透和書寫的徐疾。

懷舊是人類美好的情感，它總與新事物結伴而來，但它不會對創新造成阻礙，反會使創新更為完美。事實上，許多數字藝術家正致力于在數字藝術作品上呈現傳統藝術原作的風采：信筆涂抹的筆觸、手工敲打的痕跡、自然材料的肌理，盡量保持現實生活的生動與感性，悉心追尋手辦作品的親和與自然，努力淡化虛擬作品的虛擬感與隔膜感。

人們不遠萬里、不計成本、不遺余力地追尋、收藏、研究藝術品原作，因為它是人類智慧的結晶、藝術歷史的標桿、知識產權的物證、偽作贗品的克星。數字藝術的原作具有同樣的重要意義。

2.3 數字藝術的原作收藏問題

隨著數字時代已經到來，數字藝術已經出現了許多可能載人藝術史冊的作品，其原作收藏理所當然成為當代藝術史譜寫的必要條件。

然而數字藝術的非物質、無邊界、能兼容、不確定和復數性等等有悖于傳統藝術原作概念的特性為人們如何甄別、展示、研究以及收藏它的原作帶來困惑。按照幾千年來人類文明的發展規律，當一種新媒體藝術出現并成熟后，其創作主流和代表作，一定是基于這種新媒體本身的特點而創作的作品———比如那些傳世的紙質水墨畫、布面油畫、青銅藝術品等等。然而數字藝術媒體特殊、語言龐雜、手段兼容，目前定義十分寬泛，寬泛到難以界定它能否如傳統的油畫、版畫那樣具有自己獨立的品格成為一門自治的新一代獨立藝術。我們通常把制作過程中部分或者全部使用數字技術手段完成的作品，把純粹數碼虛構的作品和以選擇代替創造、合成拼貼剪裁的作品，都稱為數字藝術作品———是不是只有那些純為原創、純屬虛擬、純用數碼編排的作品才算是數字藝術原作？

數字藝術的原作是以數碼編排的形態儲存于硬盤之中的，這種儲存方式給收藏者帶來便捷的同時又帶來致命的風險———一旦硬盤損壞，所藏原作將蕩然無存，或者這些用二進制代碼保存的藝術品會否因使用未來的硬件和軟件解碼而被毀壞？此外，已經收藏的數字藝術原作，只是數碼文檔，必須依賴各類設備才能呈現，有些規模龐大的數字藝術作品涉及平面、立體、靜態、動態、圖像、聲音，博物館如何展示？研究者如何調閱？是否要連設備一起收藏？

一篇題為《數字藝術將淪為“失落的一代”？》的報道表達了對上述問題的憂慮：“過去幾代人通過博物館和書籍來凸顯自己的存在：他們是誰？做過什么？然而，數字化時代的科技發展速度已遠遠超過了我們的保護能力。”樸次茅斯大學創新技術學院的大衛·安德森（DavidAnderson）博士指出，永不停息的技術變革已對當代藝術收藏家及美術館構成了巨大的挑戰，保存一個三維可視化模型遠比維護并恢復古代油畫與雕塑作品要困難得多。

不僅如此，數字格式的迅速更新，數字設備的升級換代總是令人措手不及、疲于應對，許多通過計算機創建的藝術作品早已佚失或無法讀取。而新近誕生的互動型數字藝術作品如三維可視化文件和視頻游戲等是如此錯綜復雜，“數字保護主義者”亦只能眼睜睜地看著它們如流星般稍縱即逝。

至少對數字保護者來說，怎樣完整而忠實地保存作品的色彩與視覺效果是個令人頭疼的難題。這亦是以安德森博士為首的科學家近年來孜孜以求的目標：銘記當下，反對遺忘———否則的話，“就好比走進一家舉世聞名的美術館，卻只看到四面空白的墻壁”，沉溺于技術狂歡中的我們已在不知不覺間淪為“失落的一代”。

上述文字表明，在收藏數字藝術原作過程中產生的憂慮源于數字藝術作品對設備的依賴，這也正是數字藝術的原作命題令我們困惑的原因。數碼設備是數字藝術的有智慧的工具、無邊界的載體，是數字藝術的翅膀，也是它的軟肋。數字藝術家的藝術趣味和藝術想象依賴設備編碼、呈現和儲存，離開了設備，數字藝術就如魂不附體，神不守舍，“原作”將無所附著，無法展示。設備的技術更新、規格高低、容量大小、質量優劣制約著數字藝術作品的命運。

數字藝術種種特性，使得很多數字藝術家都抱著“只在乎曾經擁有”的心態進行創作。這也使得許多數字藝術作品在創作時并不考慮保存和留傳。但是，從學術角度看，重現昔日的藝術創作，為后人留下寶貴的紀念，依然是文化傳承的重要組成部分。

數字藝術原作的收藏方式也不能統一標準，應該視作品的情況而定：大型裝置數字藝術收藏，如合成時代大型數字藝術展，很多現場性的大型數字裝置作品無法保存，應采用文獻式的紀錄，用圖片和影像的記錄數字藝術原作的展現現場。

互動式的數字藝術應是數字原文件的保存，如2002年，紐約古根海姆美術館收購了約翰·西蒙的《UnfoldingObject》和馬克·內皮爾創作的《net.flag》等數碼作品并負責保存這些作品作為永久收藏。

注重硬件式體驗的數字子作品，應該軟硬件同時收藏。最有代表性的例子是蘋果電腦公司實行的“整體產品理論”———公司在設計硬件的同時也在研發軟件，這使在硬件上運行的軟件能呈現出最加性能，給使用者最完美的使用體驗。

延展到數字藝術的概念上，有些數字藝術家從最開始的編程到最后通過硬件設施展示，控制著整個傳作的體系，試圖給觀眾最完美的審美體驗，這樣的作品應該軟硬件同時收藏。

流行式的數字藝術作品，應收藏代表作品原文件并可借助網絡搜尋和觀看。已保存2500件數碼藝術品的網絡平臺Rhizom.org管理人員馬里薩·奧爾森說：“我們不再通過透鏡觀察世界，而是通過計算機屏幕觀察世界。”傳統藝術原作也可以轉化為數字文件保存，Google公司發布的“GoogleARTProject”是個突出的例子，Google走訪了世界共17家美術館/博物館，來針對當中的館藏來進行數字典藏的工作，以高畫質攝影來紀錄下了約1061件的藝術作品，供世人在ArtProject上欣賞。創作者所要做的就是輕輕點擊鼠標進行選擇而已。

綜上所述，數字藝術的原作收藏這么幾個需要注意的問題：1）如何通過科技手段完整的保存數字原文件；2）如何紀錄數字藝術作品人機互動的現場；3）如何保存可隨機改變具有人工智能特性的數字藝術作品；4）如何再次展示數字藝術作品，使后人能有純正的審美體驗；5）傳統藝術數字化的保存。

3 結語

數字藝術是一門新興藝術，這是一門產生藝術新知識和創作新手段的藝術，它給我們帶來前所未有的創作空間和審美體驗，也帶來前所未有的挑戰和機遇。它修正著人們對以往藝術形式的認識，重新界定藝術概念。它的出現，使得藝術的內涵愈加豐富和多樣化，同時也與固有的藝術理解產生沖突。我們恐怕不能再去拿過去手工時代的概念去解釋今天這個時代所產生的藝術形態、創作手段、傳播方式以及影響力了。須知，對傳統經典文化的背叛其本身就是數字文化的一個主要命題之一。

從哲學層面看，人和宇宙的本質是“無”，人在審美中達到的對文化的人和宇宙的最高體驗，也是一種超越具體形象的難以言說的象外之韻的“無”。傳統藝術是以有形物質材料和有限方式去表現這個“無”，數字藝術則以無形的數字符碼和無限的虛擬技術表現這個“無”。從這個角度看，數字藝術的表現方式和呈現形態似乎更接近人與宇宙的本質。

人類終于創造了一種前所未有、無所不能藝術表達方式，但人類自遠古以來借助藝術所要表達的情感卻從未因此改變；數字藝術作品的形態較之傳統藝術發生了改變，但它的“原作”對于藝術欣賞者、藝術家、藝術史的價值和意義卻并未因此改變。也許“原作”這個概念并不完全適用于數字藝術，但是我們追尋和甄別原作的目標和原則———原作者原創的原件作品———也不會改變。

注釋：①張耕云.數字復制與數字藝術的創作困境[J].裝飾，2009（2）。②程金海.數字藝術與審美經驗方式的轉變[J].電影評介，

2007，2（05）。

參考文獻：

[1]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術———在文化工業時代哀悼“靈光”消逝[M].李偉，譯.重慶出版社，2006.

[2]張耕云.數字復制與數字藝術的創作困境[J].裝飾，2009，02（01）.

[3]張國圣.數字藝術譜系研究[D].山東師范大學碩士論文，2011（04）.

[4]常景紅，鄧君華.新媒體藝術之魅[J].藝術.生活，2011（07）.

[5]郭雪峰.“對本雅明《機械復制時代的藝術作品》的幾點解析”[N].安徽電子信息職業技術學院學報，20070220.