清宮多層戲臺及其技術設施

多層戲臺也可稱為戲樓。在我國的傳統戲臺中，多層戲臺是一類比較特殊的戲臺。我國戲曲比較推崇寫意，因此我國的傳統戲臺形式，雖然也會有所變化，但是絕大多數是單層的空臺，適宜于寫意的中國戲曲演出。雖然也有一些信息向我們提示，我國歷史上可能曾經有過多層戲臺，如河南省博物院展出了出土的漢代戲樓的模型，就是一種多層結構的戲臺。古代文獻中也常把我國的傳統戲臺稱為戲樓，這表示可能有些戲臺是多層的，但是筆者沒有發現清朝以前的多層戲臺的其他資料。王季卿教授介紹的福建莆田、河北涿縣等地的一些民間多層戲臺，筆者尚未有機會考察了解過。本文探討的是在清朝宮中發展起來的多層戲臺。

清朝康雍乾盛世時皇室十分重視演戲活動，歌功頌德，娛樂消遣，演戲是皇家慶典活動和日常生活的重要組成部分。到了慈禧年代，清皇朝漸漸衰落了，演戲的傳統卻照樣繼承了下來，成了粉飾太平的手段。在皇家的財力、物力的支持下，清宮戲曲在戲臺建筑、舞臺技術、砌末（砌末是中國傳統戲曲術語，泛指相當于現代戲劇中的布景，大、小道具）等方面有了空前的大發展。清朝皇宮和皇家宮苑中戲臺很多，僅圓明園內就曾有恒春堂重檐歇山戲臺、同道堂戲臺、淳化軒戲臺、倚春園展詩應律戲臺、慎德堂室內戲臺、生冬室室內戲臺、萬方安和戲臺、西峰秀色戲臺、慎修思永西洋戲臺、抒藻軒戲臺、長春仙館戲臺和思永齋戲臺等十多個戲臺。在眾多的皇家戲臺中，最引人注目的是清宮特別發展了一種多層戲臺，如升平署二層戲臺，故宮漱芳齋二層戲臺，頤和園聽鸝館二層戲臺，故宮暢音閣三層大戲臺和頤和園德和園三層大戲臺。多層戲臺是清宮戲曲的標志性建筑，是我國發展舞臺技術的先驅。在文化科技界的領導和朋友國家文物局童局長、故宮博物院陸壽齡研究員、故宮博物院古建部王主任等的幫助下，筆者對上述五個多層戲臺前后進行過三次實地考察。清宮多層戲臺，特別是三層戲臺，有多個表演區，配備有多種技術設施，可以演出寫意和寫實相結合的戲曲，是我國傳統戲臺中最復雜的戲臺，在我國各式各樣的古戲臺中占有特殊的重要地位。發展技術復雜的多層戲臺和發展室內戲廳是清代戲臺發展值得注意的二個動向，這表示我國的傳統戲臺隨著時代的發展也在探索著向現代化發展。

1 清宮多層戲臺的基本情況

清宮多層戲臺有二層戲臺和三層戲臺兩種。三層戲臺可能是由二層戲臺發展而來的，其結構與舞臺技術發展得更充分、更典型、更具代表性，也可能二層戲臺是三層戲臺的簡化形式，本文較多地探討三層戲臺。

清宮中二層戲臺建得比較多，其中升平署戲臺，故宮漱芳齋戲臺，頤和園聽鸝館戲臺是比較有代表性的三座二層戲臺，它們的結構、模式，比較相像，大小也差不多。下層為戲臺，上層為閣樓，下層臺的天花板有天井，可通向上層閣樓，上層閣樓裝有滑輪等升降機械，可供升降演員、砌末用。下層戲臺約12米見方，臺基高約0.9米。現在升平署戲臺作為中學圖書館用，故宮漱芳齋戲臺的后臺成為了小賣部，這兩個臺通往上層閣樓的路均已封死，只有頤和園聽鸝館戲臺依然有樓梯可以通往上層閣樓。

據各種資料記載，18世紀前后清宮共建了六座三層戲臺，它們是圓明園同樂園清音閣大戲臺和壽康宮大戲臺，熱河避暑山莊福壽園清音閣大戲臺，紫禁城（故宮）寧壽宮暢音閣閱是樓大戲臺和壽安宮大戲臺，頤和園德和園大戲臺。現存故宮寧壽宮暢音閣閱是樓大戲臺和頤和園德和園大戲臺兩座。

幾座三層大戲臺，雖多少有些差異，其結構、模式、大小，也基本是一樣的。現以故宮暢音閣大戲臺為例，介紹三層戲臺的建筑與舞臺結構，適當補充一些其他三層戲臺的資料，本文未作說明的均指故宮大戲臺。三層戲臺前部為演出用的舞臺，后部為后臺，叫扮戲樓。

避暑山莊大戲臺庭院占地面積為26668平方米。在這組建筑中三層暢音閣大戲臺是主體，整個建筑坐落在1.6米的臺基上，一層戲臺面寬16.92米，進深14.8米，建筑高度為20.17米，三層總建筑面積為685.94平方米。圓明園大戲臺各層檐柱分別高1丈3尺8寸（清尺，約合4.42米），1丈1尺（約合3.71米），9尺7寸（約合3.10米），中層檐內通見方4丈5尺4寸（約合14.53米）。頤和園大戲臺清華大學土木建筑系的測量數據是：戲臺14米見方，三層共21米高。以上尺寸來源于不同的資料，其測量基準不一定完全相同，也未作核實，但已可以給出一個尺寸概念。

順便提一下，頤和園大戲臺內陳列著當時用過的西洋管風琴，可見當時有龐大的樂隊，舞臺技術也已受西方影響。

2 清宮多層戲臺的特點

2.1 舞臺面積大

我國元代戲臺大多為單開間、單進深，平面一般近似正方形，大多是每邊約7米，面積約50平方米。個別大的如翼城縣武池喬澤廟戲臺寬9.31米，進深9.33米，面積86.9平方米。個別小的如澤州縣冶底村東岳廟戲臺寬5米、進深5米，面積25平方米。

明清有些戲臺的面積稍有增大，也出現了一些三開間、五開間的戲臺，戲臺平面也不一定是近似正方形，出現了寬大于進深的長方形。個別大的戲臺如新絳縣陽王鎮稷益廟戲臺，寬16.8米、進深7.2米、面積約120平方米。

清宮二層戲臺的一層臺的面積大都是12米見方，即144平方米。

三層戲臺壽臺的面積有14米見方的，即196平方米，也有更大一些的。四邊共12根柱子，面寬三開間，進深三開間，即所謂戲臺寬九筵。

可見多層戲臺的舞臺面積，比我國一般的傳統戲臺的面積要大許多，就是從現代演出的要求來看多層戲臺的舞臺面積也是比較大的。

2.2 多表演區

二層戲臺可以有上下兩個表演區。

三層戲臺是一種獨特的多表演區戲臺。除了壽臺為主要表演區外，二層祿臺和三層福臺前部都有表演區。

在一層壽臺的后部，還有一排高約3.5米的固定高臺，叫“壽臺明閣”，也叫“仙樓”，仙樓寬約2米，仙樓上的演員看起來正好在壽臺演員的頭頂上，一層壽臺本身就有兩個表演區。

二層祿臺用于演出的舞臺面比壽臺小得多，主要在前部與左右兩邊。值得一提的是，祿臺舞臺面幾乎全部是活動蓋板，前左右三面都是，也就是說可以從祿臺舞臺面的任何地方進人夾層，通過夾層再下到一層壽臺。三層福臺用于演出的舞臺面比祿臺又要小一些，福臺中間舞臺面也有活動蓋板，去掉蓋板可以下到天橋，天橋沿前左右三面設置，天橋一直連到后臺，其作用和夾層類似，也是演員轉移的通道。

福、祿、壽三層表演區的很多地方都是用格子門來與后臺隔開的，門的寬度能保證演員扎靠起霸出場時暢行無阻，因此這些門都可以作上下場門，非常靈活。

在仙樓背面的后臺有一個與仙樓一樣高的挑臺，中間由六扇格子門隔開，也可以作為仙樓的上下場門用。

仙樓正面向下有4座木樓梯與一層壽臺相通，樓梯坡度下部很陡上部稍緩，側面成弧形，繪有五彩云頭，可以移動。這種木樓梯叫搭垛，也叫踏朵、虹霓，演員可以由此上下。仙樓上的演員還可以通過搭垛和左右二個角上的天井向上走，需要強調一下的是祿臺舞臺面和壽臺的天花不是在一個平面，中間有個夾層。因此仙樓搭垛向上是先到夾層，通過夾層再上祿臺，這樣的好處是仙樓可以和祿臺上有活動蓋板的任何一處相通，做到四通八達。

福、祿、壽三層加上仙樓和臺侖組成了一個多表演區的立體臺。在各表演區之間有由樓梯、夾層、天橋、活動臺板組成的四通八達的演員跑場通道。

此外，需要時二層戲臺和三層戲臺周圍的整個庭院也可以是表演區。

2.3 舞臺技術設施多

多層戲臺除了大，演區多以外，主要的特點是有很多舞臺技術設備。

2.3.1 升降機械

二層戲臺，三層戲臺都有升降機械。

三層戲臺的升降機械已很完善。作為升降裝置的上下通道，三層戲臺上設了很多天井，壽臺的天花頂上一共有七個天井，演區中間有一個大的方形天井，在其兩側有兩個長方形天井，壽臺面向觀眾的兩個角上有兩個天井，這五個天井就是供升降機械使用的通道。前面已經談到過，壽臺上另外兩個天井是仙樓上演員上下行走的通道。由于壽臺天花與祿臺地面之間有一個夾層，因此從一層壽臺向上看，中間一個大的方形天井是凹在天花中間的，其頂板即祿臺的活動地板，天井四周的板封住了夾層，其中靠后臺一面的封板中間有塊活板，由活板可以通往夾層。其他幾個天井也都是與夾層相通的。此外，祿臺演區中間也有一個天井可供升降機械使用。

當時的升降機械主要是木結構的，由可以乘載演員或裝運砌末的云兜、云勺、云椅、云板，作為驅動裝置的絞車及滑輪、麻繩等組成。壽臺演區中間的方形天井是升降裝置的主要通道，與二層祿臺相通，在二層祿臺、三層福臺設置了一套完整的升降機械，二、三層正對一層中間天井的位置均在后臺區，祿福二臺的臺面設有活動蓋板，用時打開作通道，不用時蓋上，還可作后臺派其他用場。絞車安裝在三層福臺后臺天井通道的左右及面向觀眾的三側。福臺的后臺是設備層加操作層，可以說其作用比現代劇場的柵頂還大。除了絞車，天井口設有欄桿，還安裝有滑輪，3組絞車都裝有9個工作位的絞盤把手，27個人同時轉動絞車，升降負截可超過1千多斤，七、八個演員乘云板上下毫無問題。王芷章在《清升平署志略》中曾描寫了當時升降機械的操作情況，為了云兜、云勺、云板在演出中升降位置正確，會先作升降演習，并在長繩上刻有記號，放至所記之點，而云兜適已至臺。

可見當時升降裝置的操作已有相當水平，通過排練，升降裝置已可準確定位了。二層祿臺后臺是升降裝置通過時上下演員和裝卸砌末的地方。

3 清宮多層戲臺的演出狀況

了解清宮多層戲臺的演出狀況，可以幫助我們進一步了解多層戲臺及其技術設施，為此，下面收集了一些記述多層戲臺演出的資料，從中我們可以了解到當年演出的龐大場面，多演區演出的狀況，升降效果，水法效果，燈彩效果等等。

三層戲臺演出場面龐大，我們可以從趙翼和馬戛爾尼的看戲記述中略觀一斑。

進士出身的著名史學家、文學家趙翼記述：戲臺闊九筵，凡三層，所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦化作人居。而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差，舉此則其他可知也。又按六十甲子，扮壽星六十人，后增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有余地。（《檐曝雜記》卷一《大戲》）

英國使節馬戛爾尼記述：至最后一折，蓋所演者為大地與海洋結婚之故事。開場時，乾宅坤宅各夸其富。先由大地氏出所藏寶物示眾，其中有龍、有象、有虎、有鷹、有駝鳥，均屬動物；有橡樹、有松樹以及一切奇花異草，均屬植物。大地氏夸富未已，海洋氏已盡出其寶藏，除船只、巖石、介蛤、珊瑚等常見之物外有鯨魚、有海豚、有海狗、有鱷魚以及無數奇形之海怪。均系優伶所扮，舉動神情，頗能酷肖。兩氏所藏寶物，既盡暴于戲場之中，乃就左右兩面，各自繞場三匝。俄而金鼓大作，兩方寶物混而為一，同至戲場之前方，盤旋有時，后分為左右二部。而以鯨魚為其統帶官員，立于中央，向皇帝行禮。行禮時口中噴水，有數噸之多。以戲場地板，建造合法，水一至地，即由板流去，不至涌積。此時觀者大加嘆賞。（馬戛爾尼《乾隆英使覲見記》劉半農譯）

多層戲臺的演出有不少充分發揮了多表演區和升降機械的作用，下面列舉一些演出實例：

《鼎峙春秋》的第一本第一出《五色云降書呈瑞》演出說明：

眾扮靈官從福臺、祿臺、壽臺上，跳舞科，下。

眾扮十八天竺羅漢、云使上，龍從云兜下，虎從地井上，合舞科。

壽臺場上仙樓前掛大西洋番像佛菩薩、揭諦、天王等畫像帳幔一分。

眾扮八部天龍從福臺上。

眾扮菩薩、阿難、迦葉、佛從祿臺上。

眾扮比丘尼、四大菩薩、童子從仙樓上。

眾扮天王從壽臺上。

這段戲把大戲臺的各部分都用到了，構成了一幅以二層祿臺上的釋迦牟尼佛為中心的、立體的、活動的西天佛國圖。這里的“龍從云兜下，虎從地井上”，就是穿戴龍形服飾的演員乘云兜從天井下降到壽臺，穿戴虎形服飾的演員從地井中出場到壽臺，與十八羅漢“合舞”。

《升平寶筏》甲本第十五出《園熟蟠桃恣竊偷》，演的是孫悟空在蟠桃園偷吃了蟠桃后，再闖進瑤池，偷吃了蟠桃宴，又醉醺醺走到三十三天太上老君之處，把金丹嚼個飽，然后溜出南天門，逃回花果山。演出時，壽臺作為蟠桃園；仙樓作為開蟠桃會的瑤池；祿臺作為太上老君的兜率宮；福臺作為孫悟空逃走的路；最后，又把壽臺作為天宮大門，孫悟空“從祿臺下至仙樓”，誆過守門天將，“從壽臺上場門下”。

《升平寶筏》庚本第二十四出，演天兵天將協助孫悟空擒拿牛魔王時，天井下了四組人：一組扮眾羅漢、四金剛從“左右天井下仙樓至壽臺”；二組扮托搭天王、哪吒及眾神兵“從左右天井下仙樓上”；三組扮八天將從“四天井”“各乘云兜下”：最后一組扮觀音、善才、龍女“各乘云兜從天井內下”。

《升平寶筏》戊第十四出演唐僧取經過通天河，魚精把河面封凍，騙唐僧踏冰過河，結果冰破落水。唐僧、悟空、八戒、沙僧同從壽臺上場。唐僧唱：“金鳥返照晚霞升，暖氣又熏蒸，雨后天高景色明。”（音響冰裂聲）唐僧繼續唱：“猛聽得冰裂聲崩，水響潺盢，使我頓心驚。”于是，唐僧從地井下。八戒與沙僧道白：“不好了，師父掉下水去，怎么處？”凈扮魚精，戴魚精盔扎靠，持蓮花錘從地井上壽臺，作與悟空、八戒、沙僧對敵科。

天井還有一些其他用法，如《六月雪》、《走雪山》，從天井灑一些白紙碎片，當作降雪。《乾元山》本乙真人收伏石礬娘娘，從天井下來一個九龍神火罩。《三進碧游宮》的廣成子，跟龜靈圣母對劍一場，末了從天井下來一個翻天印。天井還被利用來升降各種彩人、砌末及施放火彩等，以表現神怪們在空中“作法”、“斗寶”。

大戲臺的演出采用了大量的各種砌末和燈彩，有的單獨使用，有的與升降機械結合使用，有很好的舞臺效果，下面舉些例子。

《地涌金蓮》：從天井下“極樂世界”匾，從五個地井口慢慢引上五朵大蓮花座，上坐五尊菩薩，每個蓮花瓣里都有燈。蓮花座由機械牽引。

《升平寶筏》中有一場表演黎山老母等到落伽山為觀音菩薩作壽，“天井內垂下九層五色蓮花燈”，“地井內出各魔精形”，場上有眾仙女“持五色蓮花”邊歌邊舞。

《寶塔莊嚴》其中有一幕，從井中絞起寶塔五座。

《羅漢渡海》有大砌末制成的鰲魚，內可藏數十人，以機筒從井中汲水，由鰲魚口中噴出。

演出中還會有實物砌末，《升平寶筏》中真馬、真駱駝參與過演出。《目連傳奇》中更是使用了活虎、活象。其他種種砌末，多得不勝枚舉.大量紙扎砌末，“無不盡情刻畫”。還有許多鐵木制作的砌未，而且不少是大型的，要由工程處承做，動用武備院匠役協助安裝。《勸善金科》中利用砌末，把地獄的種種刑罰———刀山劍樹、銅蛇鐵犬、鋸磨鼎鑊等等，十分形象地表現出來。

燈彩有龍燈等。有一個場面有兩條龍燈，每條長約十米，龍燈前有一演員手持一大彩珠導引，龍燈由十多名演員持舞，隨彩珠上下翻轉，最后從龍口噴出一道長長水柱。

大戲臺上還用了不少大型寫實砌末，《鼎峙春秋》第八本第一出《單刀會》，劇本注明：“雜扮水云擁大船上”，結尾處關平、關興前來接應“小船上，水云隨上”，用了寫實化的大船和小船。

《金山寺》中有廟，廟下有水，水之作以璃璃棍，后臺有人旋轉之以示流動之狀（《曹山泉談二黃今昔》）。

寫實化砌末，除船、廟外，還有山、石、樹、林、橋、亭、城、樓等等。

大戲臺上還有寫實化繪畫的軟景與硬景。受西方畫的影響，光緒九年（1883年）進宮的砌末藝人張七，“制砌末多參西法，雖一山一水一草一木，必求逼真”（張次溪《燕都名伶傳》）。

在大戲臺的演出中，使用了掛在演區中間、接近現代的“二道幕”的幕幔。這種幕幔帶裝飾，有祥云帳、煙云帳幔等。中國的戲曲演出一般是不隱蔽撿場活動的。在大戲臺上有些場面用的砌末較大，搭起來費工夫，或者還要結合演員擺出個畫面來，會采用帳幔隱蔽一下，使得場上的演出不受干擾，到時候揭開，讓觀眾突然見到一個新的完整的畫面，有利于增加演出的效果。

《勸善金科》第八本第二十四出，“場上設平臺、虎皮椅”，閻君升座、審判鬼犯，“后場設煙云帳幔，隱設刀山科”。閻君審案畢，把平臺、虎皮椅移到右側。等閻君吩咐“速現刀山者”時，“場上出火彩，隨撤煙云帳幔，現出刀山科”。下面就在刀山上表演，由鬼卒們持叉驅趕眾鬼“上刀山”，“出種種刀山砌末科”。

4 幾點看法

（1）目前清宮多層戲臺已引起廣泛重視，但是我國戲曲界對多層戲臺的舞臺技術，有過不少非議，認為中國傳統戲曲追求的是“空”的藝術，講究虛中成像，強調虛擬，強調寫意。他們認為對戲曲而言有一空臺足矣，舞臺技術的參與，寫實性的強化反而有礙戲曲的表演。寫意與寫實兩種表演手段的比較是個大題目，本文不準備展開討論。表演與舞臺是相輔相成的，而舞臺形式會受到當時的經濟技術水平的限制。綜觀世界上戲劇和舞臺的發展，一開始在古希臘劇場、古羅馬劇場、莎士比亞劇場、印度梵劇劇場、中國傳統戲臺、日本能樂舞臺上，演出的都是以寫意為主的戲劇，這與當時的舞臺條件密切相關。直到文藝復興時代，隨著科學技術水平的發展，在意大利出現了鏡框式舞臺劇場，才開始有以寫實為主的戲劇。而鏡框式舞臺一出現就受到了歡迎，很快就在全世界成了主流劇場，直到現在，這決不會是偶然的。戲劇并不僅僅是表演藝術，一直公認是綜合藝術，戲曲要發展，在繼承發揚我國寫意傳統的同時，應該要尋求新的手段，豐富表演形式。多層戲臺在這方面進行了開創性的有益探索，當時見到過多層戲臺演出的，無論是大臣，還是外國使節，無不印象深刻，大加嘆賞，有的寫詩，有的記述，充分說明應用多種舞臺技術的多層戲臺的演出是很精彩的，多層戲臺是非常成功的戲臺。對多層戲臺的非議，其實質是反對我國傳統戲臺有進一步的發展和創新，在世界上正從一個時期以一種劇場形式為主，向劇場多樣性發展的大背景下，這種因循守舊，固步自封，是很不合時宜的，將會把我國的戲曲固定在一個有限的相對窄的空間，會限止它的發展。

（2）不少文章都談到，清宮多層戲臺是在康雍乾盛世經濟繁榮的背景下發展起來的，體現了當時科學技術的發展程度，這些都是很有道理的。筆者想要補充的是多層戲臺的出現，應當還有受到了西方文化影響的因素。當時在圓明園的眾多戲臺中已經有西洋戲臺，演出中已經有參照西洋寫實畫畫法的硬景軟景，已經用了管風琴等等，可見西方戲劇文化對當時宮廷中的戲曲已經有一定影響。在經濟繁榮，技術發展，西方影響幾個方面的共同作用下，戲曲出現了應用舞臺技術，探索新的表演形式的需求，這應該是出現多層戲臺的背景。

雖然多層戲臺上設置升降機械，很可能是受了西方的影響。但是安裝了大型升降機械的多層戲臺，采用了中國傳統的木結構建筑技術，巍峨壯觀的多層戲臺完完全全是中國式的傳統戲臺。

多層戲臺既吸取了西方文化，又堅持了中國的傳統，這種發展和創新是十分難能可貴的。

（3）清宮多層戲臺不僅使我國的傳統戲臺達到了空前的水平，與世界上的各種類型的舞臺比較也毫不遜色，并且有其優勢。莎士比亞劇場以可以有外臺、內臺、樓臺、臺侖多個表演區而著稱，多層戲臺的表演區比莎士比亞劇場更多，更富于變化，而且在各表演區之間，有完整的四通八達的演員轉移通道。從現代觀點看，多層戲臺有升降機械，它的臺侖具有類似下空舞臺的功能，可以說它兼有當前歐洲流行的機械舞臺與北美流行的下空舞臺的優點。當時的多層戲臺上還可以有推著跑的車臺，各種砌末，燈彩，軟硬景，幕布，以及煙火、水法等等，多層戲臺表演力極其豐富多彩。

雖然多層戲臺也不是十全十美的，由于二層祿臺，特別是三層福臺較高，觀眾看到的場面會受到限制；由于戲臺面積大，空間開放，演員與觀眾距離較遠，觀眾聽的主要是直達聲，聲音效果不會很理想，因此在視聽兩方面都有一些缺陷。但無論如何我們應該充分肯定清宮多層戲臺在我國劇場史上的重要地位。

（4）當前國內的劇場建設方興未艾，不少新建的劇場，不分青紅皂白地互相盲目模仿，以至于很多劇場過于類同，缺乏特色，又往往會建有很多利用率極低的設備，而造成浪費，卻很少有機會研究建設現代中國式的傳統劇場。為此當前加強對清宮多層戲臺的研究就顯得特別重要，我們應當從中尋求啟示，積極研究設計，既繼承傳統，又采用現代技術的中國式劇場。這可以以傳統多層戲臺為基礎，應用現代舞臺技術，改進多層戲臺的不足；也可以以現代劇場為基礎，吸收中國傳統多層戲臺的元素。總之我們應該有繼承并超越多層戲臺的中國式劇場，并讓它在我國和世界的現代化劇場中占有應有的地位，為我國的劇場建設添彩，為繁榮我國的文藝增光。

5 結束語

清代的多層戲臺有不少出彩的亮點，但是民國之后，由于種種原因，沒能與時俱進，未能在現代劇場群中占有一席之地，而徹底退出了歷史舞臺，成為了文物。這雖然自有其道理，但還是讓人感到十分可惜和遺憾。現在應該是到了可以做一些補救工作的時候了，除了前面提到的應該加強對多層戲臺的研究，積極研究設計繼承并超越多層戲臺的中國式劇場外，筆者認為至少有一個課題也應該提上議事日程，即應當呼吁選一至二個多層戲臺，挑選一些原來的劇目，或加以改編，恢復演出，重現當年的盛況，讓多層戲臺成為活的文化遺產。

作者簡介：俞健，研究員1967年清華大學工程物理系畢業。歷任文化部科技委員會委員、文化部舞臺技術專家組組長，浙江舞臺設計研究院院長、名譽院長，全國劇場標準化技術委員會顧問，中國演藝設備技術協會付理事長、演出場館設備專業委員會副主任等。享受國務院特殊津貼。