反對詮釋：當代繪畫藝術的觀念性命題

摘 要：國際當代繪畫藝術在整體的當代藝術創(chuàng)作面貌中呈現(xiàn)出的觀念性命題是本文討論的重點。從杜尚伊始，觀念成為藝術創(chuàng)作中非常核心的要素，在國際當代繪畫領域，藝術家通過各種創(chuàng)作手法、形式和展示的改變，重新解構了現(xiàn)代主義藝術的學術和程式傾向，致力于新的繪畫突破與可能性，這也把藝術思維帶入到一個視覺哲學的領地。本文列舉了幾個重要的藝術家，并對其作品進行了分析，將其觀念性成分做一一介紹。在這一方面，研究才剛剛開始，本文只是根據(jù)筆者的藝術史執(zhí)教經(jīng)驗對這一問題展開一個簡單的論述，是對藝術批評與藝術理論教學的一點補充。

關鍵詞：當代藝術；繪畫；觀念性

1 馬塞爾.杜尚的影響

比起單單呈現(xiàn)一件作品的視覺效果，杜尚可能更在意作品引發(fā)出的一系列討論、爭辯和事件，所以當被命名為“泉”的小便池在1917年的美國紐約一個展覽會上被人“壓制”①的時候，杜尚顯得并不以為然，杜尚認為這對他來說無關緊要。相反，他覺得從一種制造丑聞的角度和意義來說，這還是一種成功?？梢钥闯?，事件本身以及作品的嘲諷式態(tài)度給大多數(shù)的策劃和參展方及觀眾帶來的不適是這件作品背藏的初衷和陰謀。當然，作品對于現(xiàn)代主義藝術的質疑和反叛，以及重新定義和認識藝術本身是其輕描淡寫下的價值和意義。這件“丑陋”的作品進一步質疑和批判了現(xiàn)代主義藝術暗含的基于傳統(tǒng)衍生的學術特質、專注于造型語言的塑造以及現(xiàn)代藝術家身份問題，杜尚把現(xiàn)代主義藝術家的自我和個性主張視作矯情的表現(xiàn)，現(xiàn)代藝術作品在展覽中強勢地讓觀眾接受以及批評家對作品的批評性評論也都是杜尚潛在的批判對象，在他看來，現(xiàn)代藝術中的先鋒性并非實驗性，而依然是學術和程式的傾向。反觀杜尚大量的現(xiàn)成品②作品，其重要性在于它提供了一種對藝術家的重新定義，即藝術家是把語境當作一種改變感知方式的人，而不是一個主要創(chuàng)作事物的人。同時，杜尚還對獨創(chuàng)性進行了顛覆性定義，獨創(chuàng)性是自浪漫主義以后一切成功藝術的必要條件，這樣，杜尚開始把現(xiàn)代主義同其堅固的19世紀根基分離開來。③杜尚把現(xiàn)代藝術的現(xiàn)代性推向一種觀念性的命題結構，類似于畢加索式的強調藝術視覺范疇的造型語言因此轉變?yōu)橄鄬ΡＪ夭⒕哂谐淌降乃囆g演進，而并無實驗性特質。杜尚的藝術思維重新引導了戰(zhàn)后當代視覺藝術的整體風貌，不論是繪畫還是雕塑、裝置、觀念和行為藝術，都烙上了杜尚的思維和觀念軌跡。當代藝術的觀念性命題已經(jīng)成為一種最主流的趨勢。

2 反對詮釋本身就是一種詮釋

當代繪畫藝術事實上是一種基于觀念與哲學的思維結構的造型命題，繪畫在西方作為一種具有深厚歷史傳統(tǒng)的藝術形式，到現(xiàn)代主義時期基本已經(jīng)完成了它純粹描繪性的使命，從古典的客觀再現(xiàn)，到現(xiàn)代主義的造型形式、觀看方式和風格的演進，畫面效果始終是視覺核心，也是藝術家擺在首位的工作。而反觀當代，繪畫藝術并非像現(xiàn)代主義時期一樣（包括古典時期）強勢地介入觀眾對于藝術的理解，繪畫藝術的觀念性成分成為外像之外更為核心的本質要素，每一個藝術家對自己的藝術都有一套論據(jù)充分的理論為其支撐，這種理論幾乎包括了社會學、文化、價值觀和政治等多個層面的內容，這也是后現(xiàn)代主義典型的藝術特質，它引導了藝術家創(chuàng)作過程中對藝術的解構和重構，觀念使各種藝術創(chuàng)作之間產生鮮明的對比。就像古典和現(xiàn)代的繪畫藝術，有效的文本和內容解讀是必不可少的，在當代，對于眼前的一件藝術作品來說，或許反對詮釋本身就是一種詮釋。就像杜尚并不期待觀眾陷入到通過作品的名稱去尋找作品的主題和內容，或者是通過作品的名稱與畫面的一致體驗一種很完整的學術姿態(tài)和表述，在他看來，這些都是“酸文人”似的現(xiàn)代藝術家行為，所以在他的很多作品里，作品名稱無關緊要，如果非說緊要，那緊要的是體現(xiàn)無關緊要。早期現(xiàn)代主義藝術家為作品命名，是視覺和造型語言的文本表述，而落到杜尚這，命名則成為一種觀念性的藝術行為，是一種與哲學有著內在聯(lián)系的思維結構。這種基于觀念和哲學的思維結構已經(jīng)貫穿于整個當代繪畫藝術當中。

3 個案：觀念性命題的表述

羅伯特.勞森伯格的繪畫作品加入了照片、畫報剪貼、實物和立體材料等一系列視覺元素，“組合繪畫”④充分展示了他對繪畫的解讀，比如《字母組合》，立體材料（輪胎、山羊、金屬和木料等）介入到繪畫作品中，原本屬于二維空間的繪畫藝術在他的作品中發(fā)生了實質性的改變，觀眾無法確定這到底是一件繪畫藝術作品還是一件時髦的裝置藝術作品。在這件作品里，勞森伯格植入了他對材料的意義的理解，即他把“不適合”進行繪畫創(chuàng)作的材料加入到繪畫中來，通過與傳統(tǒng)繪畫產生反差的效果及“強制性”材料的組合，使繪畫在與觀眾的互動中產生各種可能性和想象。

另一位美國藝術家朱利安.施納貝爾利用非常規(guī)材料和盤子在大尺寸的木板上作畫。1979年他的盤子繪畫首次展出。作品的成功完全依靠物質材料對繪畫形象的“破壞”和展示的力度感贏得關注，這里所謂的“破壞”是他的作品的特殊性張力很容易使觀眾忽略掉作品的內容，而容易陷入到一種自我體察的境地。場景是不是太過抽象或表現(xiàn)主義對我來說都無所謂，關鍵的是畫面后直接的深度空間和空間與場景的同步性。鑲嵌畫提供了這種分子般無形的空間感……還因為材料的質感，所以畫面也像一個整體。我希望觀眾能感受到他或她的這種身體上的重量感……我做大畫不是簡單地想做一個大的圖像，擴大原來小的東西，而是想改變觀眾對自身比例的感覺。⑤施納貝爾的作品與西班牙藝術家塔皮埃斯、意大利藝術家豐塔納及美國的勞森伯格的作品有某些異曲同工之處，在當代觀念與繪畫并行的時代，材料和空間都是他們非常關注的視覺焦點。

JessicaStockholder，本文暫把JessicaStockholder中譯名為杰西卡.斯托克赫德，作為一名生于1959年的美國女性裝置藝術家，她并不像勞森伯格那樣在中國具有影響力，她的作品依舊強調空間、材料和繪畫感的三位一體，當然，觀眾置身其中的體驗是作品的核心要素。她的作品筆者認為是當代藝術中繪畫感與裝置結合的成功案例。形式上她的作品跨越了架上繪畫，但卻具有現(xiàn)代主義繪畫所固有的視覺語言。這與她的作品具有強烈的繪畫感是分不開的。作品強調色彩元素，材料和空間最終都為色彩服務，作品后現(xiàn)代藝術明顯的觀念性結構并未影響非常具有現(xiàn)代造型美學的邏輯性的形式和空間感，這種形式和空間感是通過色彩架構出來的，色彩的建立有賴于材料本身的結構和色彩特點，電線、塑料尼龍、木料木板、紡織物、玩具、混凝土、金屬、燈泡、生活用品雜物、電器、石頭、毛線甚至墻體等材料根據(jù)色彩的需要經(jīng)過重新組合后，形成一個開放的色彩空間，如果有需要，這些材料也會利用人工涂抹色彩的方式改變它的色彩和視覺效果。作品色彩的鮮艷感顯然充滿了一種女性的色彩意識，而作品尺寸和展示空間的大體量感又與女性藝術家敏感細膩的特點似乎不那么符合，杰西卡的作品從架上繪畫的形式上徹底的走了出來，完全利用裝置的語言把各種空間材料有機地拼接組合在一起，而材料本身的色彩以及為了整體效果特意在裝置上涂繪的色彩共同構成了作品的第一視覺。盡管這些由非常普通的取自日常生活中的材料的裝置作品跟傳統(tǒng)架上繪畫沒有任何的聯(lián)系，整體性的色彩處理依然很容易使人們聯(lián)想到繪畫藝術，尤其是現(xiàn)代繪畫造型語言。

巴塞利茲作為德國藝術家，被評論認為是德國“新表現(xiàn)主義”⑥最重要的人物之一，當然，巴塞利茲一直都否認自己的藝術作品與德國傳統(tǒng)的“表現(xiàn)主義”有關，在這里藝術家更希望通過自己的藝術突破貼在德國身上的表現(xiàn)主義標簽，因此藝術家在1969年始開始實踐一種倒置的繪畫，即觀者所看到的形象是倒立的，巴塞利茲最重要的觀念在于通過這種方式去除內容和意義，使聯(lián)想完全讓位于繪畫本身，繪畫本身成為最重要甚至是唯一的元素。就像藝術家在一次訪談中所說的，他的作品是獨立存在的：既獨立于由內容而產生的意義，也獨立于由內容和意義產生的聯(lián)想……對內容的任何闡釋毫無意義。一幅畫若是上下倒置，它就消除了一切穩(wěn)定因素，擺脫了一切傳統(tǒng)的束縛。⑦這種繪畫的觀念結構使巴塞利茲的作品獲得了一個極其獨特的觀看視角和思維邏輯，解構了傳統(tǒng)意義的表現(xiàn)主義，但從大的視野看，它似乎又并未徹底擺脫德國強大的繪畫傳統(tǒng)的影子。

勒內.馬格利特ReneMagritte曾經(jīng)畫了一幅煙斗畫，畫里用法文醒目地寫著“這不是一只煙斗”，這是一幅具有哲學命題的繪畫，米歇爾.福柯⑧在他寫著的《這不是一只煙斗》一書里說，圖形詩試圖游戲般地消除我們字母文明中最古老的對立：展示與命名，繪制與言說，重現(xiàn)與表述，模仿與意指，觀看與閱讀。⑨當代視覺藝術在今天的整體性創(chuàng)作面貌中，觀念性命題成為作品核心的要素，這也把藝術思維帶入到一個視覺哲學的領地，在這一方面，研究才剛剛開始，本文只是根據(jù)筆者的藝術史執(zhí)教經(jīng)驗對這一問題展開一個簡單的論述，是對藝術批評與藝術理論教學的一點補充。

注釋：①杜尚在他的訪談錄中認為，獨立藝術家協(xié)會并沒有拒絕他的作品，而是“它純粹是被壓制了?！睋?jù)他回顧，“泉”這件作品在展覽期間被草草地擱在展廳隔墻的背后，連他自己都不知道它在哪兒。卡巴內著（法）.杜尚訪談錄[M].廣西師范大學出版社，2001：52.

②藝術上現(xiàn)成品概念，英文為“readymade”，是杜尚的創(chuàng)始，直接利用現(xiàn)成物品表達藝術思維和觀念.

③愛德華.路希（英），史密斯著.參見《VisualArtsinthe TwentiethCentury》，彭萍，譯.中國人民大學出版社，2007：110.

④“組合繪畫”被認為是美國藝術家羅伯特.勞森伯格的發(fā)明.

⑤約瑟夫.波伊斯等著，常寧生編.國際當代藝術家訪談錄[M].南京：江蘇美術出版社，2002（9）：129.

⑥德國二十世紀70年代伊始的藝術流派，重要的藝術家有如巴塞利茲、彭克、伊門多夫等，這些藝術家大多采用繪畫的方式進行藝術創(chuàng)作，并且形象可辨，在后現(xiàn)代主義潮流中呈現(xiàn)了一種難得的具有傳統(tǒng)和觀念結構并行的純粹繪畫風格.

⑦約瑟夫.波伊斯等著，常寧生編.國際當代藝術家訪談錄[M].南京：江蘇美術出版社，2002（9）：14.

⑧法國20世紀思想家.

⑨米歇爾.福柯著（法）.這不是一只煙斗[M].邢克超，譯.桂林：漓江出版社，2012（10）：17.

參考文獻：

[1]卡巴內（法）.杜尚訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001.

[2]愛德華.路希.史密斯（英）.VisualArtsintheTwentieth Century[M].彭萍，譯.北京：中國人民大學出版社，2007.

[3]約瑟夫.波伊斯，等，常寧.國際當代藝術家訪談錄[M].南京：江蘇美術出版社，2002.

[4]米歇爾.福柯（法）.這不是一只煙斗[M].邢克超，譯.桂林：漓江出版社，2012.

作者簡介：溫平，汕頭大學長江藝術與設計學院設計學系講師，清華大學美術學院碩士。