版畫語境變遷及其文化審美價值

摘 要：自1929年魯迅先生引進木刻版畫后，中國版畫便和中國的社會實際脫不了關系。中國版畫以傳統(tǒng)的木刻為基礎，接受西方創(chuàng)作版畫的新思想與新技術，采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法與寫實手法，激情高亢的表現(xiàn)中國的社會現(xiàn)實。近幾年來，社會經濟、政治、文化呈現(xiàn)高速發(fā)展的景況，從外部情況看，文化性的研究也早已是一個熱門話題，并涉及自文藝復興以來的各個學科與各個層次。這里我要闡述的是20世紀中國版畫的變遷及具有的文化審美價值。

關鍵詞：版畫；文化審美；改革開放

版畫在中國有著悠久的歷史傳統(tǒng)，20世紀的版畫藝術是從西方引進中國，與中國的社會運動與審美需要相結合，產生了新的表現(xiàn)形態(tài)，成為中國新藝術傳統(tǒng)的一部分。解放前的中國版畫在文化現(xiàn)象上表現(xiàn)為政治的藝術，文化表征上以政治訴求為目的，是以一種文藝先鋒的姿態(tài)進行階級斗爭和民族斗爭的。木刻在中國有深厚的歷史積淀，魯迅先生把蘇聯(lián)和歐洲各國的創(chuàng)作木刻介紹到中國是經過比較的，他認為，雖說悠久歷史傳統(tǒng)的中國畫最具有中國式的民族魂魄，但過于保守，沒有現(xiàn)代改造的可能性，且不適合廣泛傳播。而西方后現(xiàn)代主義油畫一開始就具有反傳統(tǒng)的先鋒性，是一種解體而不是解放。

新興木刻不僅以傳統(tǒng)的木刻為基礎，而且，也受到西方創(chuàng)作版畫的影響，它采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和比較寫實的手法，以極大的熱情，表現(xiàn)現(xiàn)實生活。它的文化現(xiàn)象體現(xiàn)于號召全民來捍衛(wèi)本民族國家的尊嚴，呼吁人們保家為國，抵御外來侵略的政治意義。并利用版畫的特性，“使用視覺藝術進行批判和對抗現(xiàn)實、政治動員或者意識形態(tài)的想象性控制。新興版畫在開創(chuàng)時期，雖然作品的藝術技巧還不夠成熟，但由于作者真誠的投入創(chuàng)作，所表現(xiàn)的是他們最關切的現(xiàn)實生活，因而，作品充溢著旺盛的活力和鮮明的時代精神。“新興木刻運動”，是傾向于政治意識形態(tài)意義的，這一時期的版畫藝術可以說具有一定的政治現(xiàn)代性，而且有很深的時代關聯(lián)性。從美學特征上來講，新興木刻根據(jù)自身所處的社會語境發(fā)生模式，套用蘇聯(lián)和歐洲的話語形式，進行文化審美上的一種現(xiàn)代性想象。當時的中國還并不具有明顯的都市文化和工業(yè)經驗，在意識形態(tài)下照搬的話語形式，必然形成不了自己的獨特風格。版畫藝術并不是一個政治宣傳的工具，但新興版畫自發(fā)韌之日起便賦有政治現(xiàn)代性意義，這是整個中國國情，整個時代使然。新興木刻以最單純最直接的藝術形式傳達出了整個中國社會現(xiàn)狀，它和當時的左翼文學一起建構著中國的文化體系，并以強烈的視覺批判重構著中國的文化現(xiàn)代性。這一時期比較有代表性的木刻作品應該是李樺的《怒吼吧！中國》和胡一川的《到前線去》。《怒吼吧！中國》所表達的意義已經超越了作為藝術品的木刻版畫，是中華民族的真實寫照，怒吼的雄師將要蘇醒。從社會學的角度來講，呈現(xiàn)了文化現(xiàn)狀的中國反映，批判現(xiàn)實主義的文化表征。《到前線去》以一種蒙太奇的特寫鏡頭表現(xiàn)出中華兒女誓死保衛(wèi)祖國的決心，緊張對抗的藝術特點表征出文化上的視覺批判。

中國現(xiàn)代版畫發(fā)展到“兩區(qū)木刻”時期，繼續(xù)傳承著新興木刻運動以來的革命戰(zhàn)斗精神，緊密聯(lián)系社會現(xiàn)實，在揚棄國外版畫技法與觀念的同時，不斷吸取中國民間美術優(yōu)秀的藝術形式，以現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法傳達出國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)不同情境下的文化批判意義。“從直觀上看，解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的木刻具備了三個層次：表現(xiàn)上的藝術水準、情感深度及社會政治面和早期現(xiàn)代大眾傳媒的啟蒙。”解放區(qū)木刻的歌頌性具有一種意識形態(tài)下的社會主義色彩，選擇的題材大都是新四軍、解放軍關鍵戰(zhàn)役的大獲全勝，生產建設的情場面，打土豪、分田地的動人場景。它歌頌社會主義的同時，批判社會現(xiàn)實的丑惡現(xiàn)象，所表現(xiàn)的大都是絕對的好人，絕對的壞人。國統(tǒng)區(qū)木刻的抗爭性具有政治意識下的社會批判，以中國下層人民的悲慘遭遇，進步知識分子遭受迫害，對進步思想的壓制等為表現(xiàn)對象，揭露國民黨的反動，批判國民黨破壞中華民族的社會主義解放的罪惡行徑。解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)木刻，在創(chuàng)作風貌上已顯現(xiàn)出本民族的風格特點，在藝術形式和藝術語言上都較以前有所深度與廣度，具有意識形態(tài)下的文化審美特征。當時的木刻版畫以中國的社會主義革命為題材傳播激進的革命思想和社會主義建設思想。“兩區(qū)木刻”以更為尖銳的視覺批判表征出理想式的社會主義，就如朱其所說，“兩區(qū)木刻的文化現(xiàn)代性，從情感層面看，表現(xiàn)為一種現(xiàn)代主義的自我分裂和古典主義和英雄主義成分的混合。”如張漾兮的《我們自己的隊伍來了》表現(xiàn)中國大眾渴望解放、翻身做主人的強烈愿望，彥涵《當敵人搜山的時候》表現(xiàn)的是軍民團結的血肉關系，視覺上的革命圖式顯而易見，美學上的文化建構不過是基于社會主義和英雄主義的文化想象。

改革開放至今，中國社會的政治、經濟、文化進入了快速發(fā)展階段，西方文藝觀念不斷引入中國，都市化與工業(yè)化進程迅速加快，科學文化藝術百花齊放。文學藝術遭遇了前所未有的發(fā)展機遇，在還沒有完全準備充分的情況下，便踏入的文化現(xiàn)代性的征程中。針對這種情境，版畫藝術積極的應對機遇與挑戰(zhàn)，在堅持中國傳統(tǒng)文化的基礎上，積極的吸收國外優(yōu)秀的藝術形式與藝術理念。在文化現(xiàn)代性上，中國版畫表現(xiàn)出的不全是模仿和學習西方而是要趕上和超越西方激進理念，同時又帶有一種自由主義精神。特別是進入當代以來，經濟全球化和現(xiàn)代化把全球帶入一個激流交錯的平臺，各國各民族的文化藝術相互滲透與影響。版畫藝術為謀求與時代語境的融合，大膽的實驗與革新，積極的回應科技發(fā)展所帶來的影響。特別是印刷工藝與電子傳媒的飛速發(fā)展，對版畫藝術不論是技藝與工具材料還是本體語言與理念都產生了深遠的影響。版畫不再是關注其外在發(fā)展，進而轉向自身內部的求變與革新，特別是在藝術觀念上，不斷的關注自我內心世界的精神解讀，傾向于一種自我無意識的完全釋放。對當下文化現(xiàn)狀的深刻表達，徐冰的《析世鑒》是一個較好的例子，他用中國傳統(tǒng)的木刻語言刻制了密密麻麻誰也看不懂的“天書”，傳達出碰撞下的中國傳統(tǒng)文化與西方前衛(wèi)藝術觀念在當代社會的文化現(xiàn)狀。語言形式的革新，藝術觀念的求變并不能盲目進行，應當堅持中國傳統(tǒng)文化的精髓，有需要的吸收先進藝術理念，照搬與套用只能使我們的文化角色更加的沒有特點。所以說，民族文化依然是我們創(chuàng)新的根基。

中國版畫從20世紀三四年代到今天，是一個有現(xiàn)象面貌同一到復雜且多樣的發(fā)展過程，是一個單一政治訴求觀念到關注自我及自我生存環(huán)境的精神意識觀念的衍變過程，是一個文化審美的外向對抗，渴望自由解放、烏托邦式的理想追求到自我內心表現(xiàn)、自我精神意識釋放的哲理思辨過程。進入當代以來，在全球化與現(xiàn)代化的背景下，由于社會結構和時代語境發(fā)生改變，中國版畫不再具有以前革命性的藝術功能，進而轉向自身的本體性研究。

中國現(xiàn)代版畫自新興木刻開始，作為新美術的代表，對中國的文化性建構有著不可磨滅的功勛，它所產生的動員與革命效應是其他藝術種類無法比擬的，利用自身易于復制、適宜廣泛傳播的特性傳播著中國社會主義視覺文化圖式。中國現(xiàn)代版畫一開始所具有的意識形態(tài)意義是在特定的時代語境中生成的，并不是自身固有。新興木刻和兩區(qū)木刻對社會文化現(xiàn)狀的表達具有德拉克洛瓦式的浪漫主義，以對抗緊張的現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法，訴說著中國貧苦大眾的困苦遭遇，以真實的情感和深刻的認識見證著那一歷史時期的社會現(xiàn)實。新興木刻所流露出來的激情與憤懣完全是社會現(xiàn)實的真實寫照，是和人民大眾的血肉相連，它所傳達出來的精神使我們不得不忽視它的技法簡單，形式單一。傳承著新興木刻文化精神的兩區(qū)木刻依然是文化運動的急先鋒，對解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的文化重建具有不可磨滅的革命現(xiàn)實意義，以其強烈的視覺圖式和革命精神繼續(xù)著社會主義的文化性建構。改革開放至今，中國版畫不斷進行著它的現(xiàn)代轉型，表現(xiàn)手法與藝術形式越來越豐富。在激流多變的社會語境中，始終堅持自身傳統(tǒng)揚棄著外來技術與觀念。因此，版畫的文化審美價值是值得肯定的。

作者簡介：趙巖（1983—），男，河南人，碩士，主要從事版畫藝術研究。傅姍姍（1984—），女，湖南人，碩士，主要從事巴渝文化研究。