摘 要：中國歌劇自它產(chǎn)生至今已有近90年的歷史，它的發(fā)展過程同20世紀(jì)以來我國發(fā)生的歷次偉大思想解放運動緊密相連，大體分三個階段，即五四新文化運動促使我國歌劇藝術(shù)萌生：延安文藝整風(fēng)促使我國歌劇藝術(shù)獲得巨大的發(fā)展；十一屆三中全會的思想路線促使它走上了多樣化的廣闊道路，至今已發(fā)展成集各種舞臺造型藝術(shù)、歌唱藝術(shù)、現(xiàn)代化電子音響合成技術(shù)等多種藝術(shù)密切結(jié)合的綜合性藝術(shù)。回顧歷史，我國的歌劇藝術(shù)從無到有，逐步發(fā)展并綻放出璀璨的光彩，為我國的精神文明和社會發(fā)展起到了不可欠缺的推動作用。例如：歌劇《白毛女》中的《恨是高山仇似海》一段，既有豐富、高難的聲樂演唱技巧，又有很好的歷史教育意義。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱；音樂風(fēng)格；演唱特點和表現(xiàn)

歌劇集詩歌、喜劇、聲樂等為一體，通過表述故事情節(jié)來塑造完美的人物形象。自《白毛女》1945年首演以來，中國民族歌劇經(jīng)歷了60多年的光輝歷程。雖然中國民族歌劇發(fā)展歷史較短，但是其在發(fā)展中，在中國民族音樂的基礎(chǔ)上借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作手法，創(chuàng)立了獨具特色的新格局形式。在60多年的發(fā)展歷程中，主要的代表作有：三十年代的《揚子江暴風(fēng)雨》；四十年代的《白毛女》；五十年代的《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》等；六十年代的《劉三姐》《江姐》；以及后來的《護花神》《屈原》《原野》《黨的女兒》等等。歌劇藝術(shù)在音樂領(lǐng)域中占有很重要的地位，對于它的演唱是廣大聲樂表演者所共同關(guān)注并不斷探索的目標(biāo)。很多年來，歌劇演唱在音樂的技術(shù)領(lǐng)域、審美領(lǐng)域，以及社會文化生活中都起到了巨大的影響作用，這種影響主要是來自以下幾個方面：1 中國民族歌劇之語言魅力

在歌劇藝術(shù)演唱中，音樂與語言的關(guān)系十分密切，這是因為“語言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想，達(dá)到互相了解。”因此，歌劇藝術(shù)是通過音樂與語言的藝術(shù)形象思維及舞臺，傳達(dá)、影響和感染觀眾的。除了無詞的聲樂藝術(shù)作品以外，其他各種體裁的聲樂作品都是詩的生動語言與豐富的音樂動機的有機結(jié)合。而歌劇語言，就是在歌劇中增加了語言的造型因素，是音樂化了的語言或歌唱性的語言。它通過音樂的造型手段使語言音樂化，使語言更富于音樂的旋律節(jié)奏感與歌唱性。它以有聲語言作為它的聲音創(chuàng)造與表現(xiàn)基礎(chǔ)，通過聲音的不同組合規(guī)律與曲式手法，使歌唱性的語言展示出千變?nèi)f化的聲音色彩與形態(tài)，并以它特有的旋律化的聲音美來施展它的藝術(shù)魅力。而“歌劇語言”實質(zhì)上是語言的聲音———語音，與音樂的聲音———樂音的有機結(jié)合。語音中融入樂音，樂音融入了語言，這正是所謂“聲中有字，字中有聲”的融合觀。

1.1 “字正腔圓”

在歌劇藝術(shù)中，字與腔的完美結(jié)合是完成歌劇藝術(shù)表現(xiàn)的重要任務(wù)———即“字正腔圓”。而“腔隨字走”、“字領(lǐng)腔行”又是其重要的表現(xiàn)方法和途徑。可見，準(zhǔn)確、清晰的咬字與吐字是歌劇語言藝術(shù)的首要條件。民族特點較強的歌劇，如《珊瑚頌》（《洪湖赤衛(wèi)隊》選段）由于強調(diào)風(fēng)格特點較強，可能過分強調(diào)字音與語言的特點，相對美聲來說字音的清晰度要明晰一些。

1.2 準(zhǔn)確咬字

咬字主要是指字頭部分。我國傳統(tǒng)民族聲樂理論要求字頭要咬準(zhǔn)并有力，并把字分為字頭、字腹和字尾三部分。由于字頭的聲母在歌唱發(fā)出聲音時與發(fā)音部位（牙、齒、唇、喉、舌）形成一種“咬”的感覺。因此，稱為“咬字”，并按照咬字器官著力部位所起的作用而歸納為我們常說的“五音”（即：牙、齒、唇、喉、舌音）。而咬字能否與行腔進行完美結(jié)合，關(guān)鍵靠“咬準(zhǔn)”（發(fā)音部位準(zhǔn)確）與“有力”（字頭的力度與彈性），即傳統(tǒng)戲曲中常提到的“噴口”———字頭的發(fā)音像“噴”出來那樣有力、結(jié)實。如：《海風(fēng)陣陣愁煞人》（歌劇《紅珊瑚》選段）中的“（愁）煞（人）”字，就需要適當(dāng)?shù)耐伦至Χ扰c“噴口”。

1.3 豐富多彩的音樂性

歌劇藝術(shù)作品通過豐富多彩的音樂性，使聲樂語言與音樂有機結(jié)合起來，伴著跌宕、婉轉(zhuǎn)的旋律，縱橫交錯的節(jié)奏，行云流水的歌唱，使人們在歌劇藝術(shù)的海洋中盡情享受它的美妙和奇特。縱觀整個歌劇藝術(shù)發(fā)展史，構(gòu)成歌劇語言藝術(shù)美的因素很多。其中，主要包括：語言的輕重、緩急以及語言的高低、抑揚、頓挫、強弱和語氣、語勢等。早在元代燕南芝庵的《唱論》中就對歌曲音樂性與語言處理的關(guān)系作了精辟論述：“抑揚頓挫；頂?shù)鈸Q；縈圩牽結(jié)；敦拖嗚咽；推題丸轉(zhuǎn)；捶欠遏透。”即指唱歌具有高低婉轉(zhuǎn)的運腔和曲折自由的演唱能力，掌握正確的依字行腔的方法和技巧，咬字厚實沉穩(wěn)，拖腔與泣聲符合曲情的發(fā)展，運腔自由、圓潤。

2 中國歌劇聲樂演唱之審美想象力

1）通過“擬聲”———利用大自然中的一切音響直接或間接模擬，如：小鳥清脆的叫聲，大海洶涌澎湃的波濤聲、颯颯的風(fēng)聲、嘩嘩的雨聲及轟轟的雷鳴聲來表達(dá)歌者心中的情感波動與寓意。如：《海風(fēng)陣陣愁煞人》的音樂伴奏型擬大海微波蕩漾的聲音。它運用了民歌和河南梆子的音樂素材，借鑒戲曲的板式、念白等表現(xiàn)手法，具有濃郁的民族風(fēng)格和鄉(xiāng)土氣息，我國沿海粗獷、豪放的漁歌號子也穿插于歌劇的幕間，使人感到海浪的氣息。歌曲高亢激昂、先聲奪人，把珊妹倔強的性格和等待的焦慮心情表現(xiàn)得淋漓盡致。歌曲抒發(fā)了主人公珊妹在阿青哥去大陸后對他的思念之情，也表達(dá)了她盼望早日解放的思想感情。

2）通過“擬形”———即通過聲樂語言的表達(dá)，產(chǎn)生對視覺形象的聯(lián)想。如：《一道道水來一道道山》是歌劇《劉胡蘭》中劉胡蘭送別自己軍隊時演唱的一首歌曲。這首歌曲吸取了山西梆子的音樂特點，全曲分為三樂段。第一樂段音樂深情而舒展。第二樂段音樂顯得熱情而充滿信心，與前后形成對比。第三樂段是以第一樂段為基礎(chǔ)，在結(jié)構(gòu)上形成前后呼應(yīng)，使全曲得到統(tǒng)一。整首歌曲從不同側(cè)面抒發(fā)了劉胡蘭熱愛祖國山水和人民軍隊的樸實而崇高的情感。演唱時聲音要求結(jié)實、明亮，有彈性。

3）通過“擬情”———內(nèi)心視像的感受與體驗，往往決定情感表現(xiàn)的力度與深度。如果歌者不是在《北風(fēng)吹》和《扎紅頭繩》里體會盼爹回家心切，與《哭爹》一段內(nèi)心情感的強烈變化與對比，人們怎能在悲痛欲絕的哭泣聲中體會喜兒的心情，怎能在不斷變化的歌曲語調(diào)、速度、力度與轉(zhuǎn)折中體會想象帶給藝術(shù)的動力所在。

3 中國民族歌劇的演唱風(fēng)格和表現(xiàn)特點

在音樂的表現(xiàn)方面，中國歌劇區(qū)別于西方以個人高超的演唱為主的特點，中國歌劇打過通過表演者的演唱來塑造人物形象，帶動故事情節(jié)發(fā)展，吸引觀眾視覺。這就要求歌劇的表演者除了具有扎實的演唱功底外，還必須具有一定的表演功底，用形體動作配合演唱的效果。在民族歌劇的演唱中，強調(diào)年做打中的唱功做功，即演唱和表演、音樂等服從于劇情。由于歌劇劇情的多樣化，從而演唱風(fēng)格也豐富多彩。因為每個演唱者都能博采眾長、傳承創(chuàng)新，并賦予時代感的原則，從而形成了獨有中國特色的民族歌劇演唱風(fēng)格。這種風(fēng)格主要體現(xiàn)在以抒情為主的唱段中，通常在真切感情的基礎(chǔ)上，用純凈明亮的音色、口齒清晰的咬字、婉轉(zhuǎn)的行腔音韻來抒發(fā)人物的情感和內(nèi)心世界。中國民族歌劇在短短幾十年的發(fā)展中，已經(jīng)逐漸的成為我國音樂文化的重要組成部分。中國歌劇一直沿著“以創(chuàng)作促演唱，以演唱促創(chuàng)作，創(chuàng)作、演唱齊頭并進”的道路不斷前進。20世紀(jì)80年代以來，歌劇題材創(chuàng)作的多元面貌、演唱過程中字里傳情、戲歌唱法的多元融合，深刻的影響著人們的審美情趣。

參考文獻：

[1]馬躍.中國歌劇的現(xiàn)狀和發(fā)展[J].歌劇藝術(shù)，1987（1）.

[2]陳紫.歌劇的形式與歌劇音樂的戲劇性[J].人民音樂，1992（1）.

[3]石夫.漫談歌劇音樂創(chuàng)作[J].人民音樂，1996（2）.

[4]張雯雯.國民族歌劇演唱風(fēng)格微探[J].科教文匯，2009（7）.

[5]李艷慧.中國歌劇“戲歌唱法”的美學(xué)品格[J].中國教師，2009（4）.