“老戲”新演

戲曲作為一個特殊的藝術表演體系，因為各個劇種的表演風格、表演科介、程式和表演傳統不盡相同，在舞臺上所展現的藝術形式也就千差萬別。眾所周知，作為戲曲演員，必須對本劇種的傳統劇目有所了解，這樣才能完全掌握本劇種、本行當的各種表演科介、程式。掌握這些科介、程式，對戲曲演員來說是不可或缺的，因為在今后的藝術創作中藝術實踐中，這些科介、程式將起著不可估量的作用。

中國戲曲表演的歷史悠久，劇種眾多，每個劇種都有一整套約定俗成的科介、程式。這些表演科介、程式，形式多樣、豐富多彩，蘊含在各個劇種的傳統劇目里面，是各個劇種前輩藝術家集體藝術創作和藝術實踐的結晶，是戲曲表演藝術的精髓，也是各個劇種風格、特色的所在。所以，每個劇種在培養新人時都很注重傳統戲的傳承。

莆仙戲作為中國最古老劇種之一，有上千年的歷史。莆仙戲有傳統劇目五千余個，傳統曲牌七百多個，老舍先生曾題過“弦歌八百曲，珠玉五千篇”的詩句給予莆仙戲極高的贊譽。經過上千年的藝術積累、沉淀，莆仙戲各個行當都具備非常豐富的表演科介、表演程式，而這些科介、程式大都在傳統戲里體現。莆仙戲單“生角”行當的表演科介、程式就不下百個，而且行當中還詳細分類，“生角”行當就有“文生”“苦生”“武生”之分。以“文生”為例，步法就有“三步走”“粗蹀”“單抬步”等十幾種；手法就有“上拱手”“下盤手”“雙手三甲點”等幾十種，程式功有“抬枷”“請過棚”“上下樓”等等，名目繁多，不勝枚舉。我在莆仙戲表演里工“文生”行當，兼“武生”，因此，不管劇團里排練傳統戲還是排練新編古裝戲，凡是屬“生角”的角色自然而然就非我莫屬了。

這次我團重新排練莆仙戲《狀元與乞丐》也不例外，我在劇目中扮演青年丁文龍這個角色。《狀元與乞丐》是根據莆仙戲傳統劇目《丁花春》改編的，劇本描寫丁家兄弟花實、花春同日各生一子。其舅王國賢為之算命，斷定丁花春子文龍為“乞丐命”，丁花實子文鳳為“狀元命”。丁花實夫婦信以為真，百般溺愛，致其子文鳳，漸入歧途。丁花春妻柳氏忍受兄嫂欺凌、丈夫遠走的困境，含辛茹苦，嚴以教子，復求塾師李仲年精心栽培，促進文龍發憤攻讀。終于一舉成名得中狀元，而“狀元命”的文鳳則墮落為盜。在事實面前，花實夫婦無地自容，王國賢也狼狽不堪。《狀元與乞丐》在莆仙方言地區可謂是家喻戶曉，早在上世紀八十年代初，《狀元與乞丐》就代表古老劇種莆仙戲晉京獻演，獲得巨大的成功，引起強烈的反響，一度名重京華，蜚聲國內劇壇。《狀元與乞丐》曾經被許多兄弟劇種移植演出，是一場不可多得、雅俗共賞的好戲。

初看劇本，筆者以為這是臺很熟悉的“老戲”，只要按照之前所學過的表演科介、程式加以運用再結合本團老前輩之前所拍的錄像依樣畫葫蘆，在表演期間強調一些細節皆可，不會有什么問題。況且筆者也是個老演員了，筆者要扮演的青年丁文龍在《狀元與乞丐》劇目里的戲份并不多，所以筆者剛開始時并不是特別重視丁文龍這個角色。但當戲排到筆者上場時，我手無所措，原以為平時那些熟悉的不能再熟悉的基本功居然發揮不出來。在導演訓導下筆者茅塞頓開：舞臺演員最怕的不是“生戲”而是“老戲”，因為“生戲”的表演者對自己所扮演的角色比較陌生，因而需要不斷與同臺演員磨合和自己去修正定位、定型，因為是“生戲”沒有什么可以對照比較的，所以觀眾很容易接受。而“老戲”對觀眾來說，戲里的每一個人物形象都耳熟能詳，特別是像《狀元與乞丐》這類家喻戶曉的劇目，觀眾對戲的熟悉程度可以說比演員還更勝一籌。你在臺上一個動作做錯了，觀眾在臺下立馬就可以看出來。但若依照老藝人音像照搬硬套，又很容易落入前輩老藝人的窠臼之中，變得毫無新意，這是表演的大忌。所以說“老戲”一定要做到“新演”。但“老戲”新演并不簡單，通過這次教訓后，我重新仔細研讀劇本觀看原創老藝人的視頻資料，認真模仿，力求在基本功運用、表演上基本到位，同時去尋求新的突破口。在反復研究之后，筆者發現，筆者所扮演的丁文龍在童年時資質平平，的確不如被其舅公王國賢算為狀元命的丁文鳳。童年丁文龍跟多數小孩一樣調皮貪玩，惹是生非。丁文龍是在其母嚴加管教下逐漸走向正途，也就是說文龍最后能中狀元是其母管教有方的結果，絕不是所謂命中注定的，這是劇作的思想內涵。與其說丁文龍中狀元是丁母管教有方還不如說他們一家與命運抗爭的結果。其實劇作者這種思想貫穿全劇，丁文龍從一開始被烙上“乞丐命”的烙印開始，他們一家就不斷為之抗爭，這戲里第三場尤為突出，例如在第三場柳氏和文龍有過這樣一段對白，文龍：“文鳳即使做錯了，伯母非但沒打沒罵，還倒替他出頭辨理。可是姐你是怎樣看待孩兒呢？！孩兒經常給人罵‘乞丐命’姐你歷來無袒兒，平時偶然做錯，你就打罵孩兒，姐你分明也是......”柳氏：“也是什么？”文龍：“也跟舅公一樣，將兒當做乞丐命，看不起兒，故此百樣嫌棄孩兒！”當文龍聽母親的肺腑之言后斷然覺悟，開始后悔自己貪玩不求上進誤解母親的一片苦心，此時的文龍在他幼小的心靈里開始立下“人爭一口氣”的志向。這是整個戲的轉折點，也是丁文龍命運的轉折點，所以要演好青年丁文龍就必須認真研究童年丁文龍的遭遇，相互結合，相互聯系。

通過對童年丁文龍的性格發展的研究，筆者便對其青年性格的塑造便有了基本的定位，在接下來在文龍要入京去應試巧遇舅公那段戲里，我演得就比較得心應手。丁文龍在這段戲里有這樣的幾句道白：“伊是舅公！且慢，他若是知道我要去上京應試，定會糾纏不休，還是暫勿與他相認！”按我的理解，文龍此時面對這個從他自己一出生就開始根據所謂“命運”武斷評判結局的“舅公”，心里肯定是非常的憤懣，這點劇作者也表現在劇本的里邊，例如，劇本有這幾句道白唱詞——丁文龍：“命中？哼！一提命運生憤慨，休怪文龍不理睬！”寥寥幾字就充分體現他此時的心態。但這個舅公畢竟是父輩至親，見到舅公遭遇搶劫是原本想拂袖而去的他結果還是贈其盤纏。在這段表演里筆者特別強調的道白語氣速度、表情的變化，在唱腔上更加講究韻律，努力擺脫前輩老藝人的表演印記，集中體現丁文龍巧遇舅公的復雜心理變化，把一個真實的丁文龍展現在觀眾面前，博得專家一致好評。

“老戲新演”的確很難，難就難在演員要在繼承與創新之間艱難取舍。一味模仿現成的舊版本那是不可取的；刻意摒棄舊版本，把一臺已經得到大眾認可的老戲“創新”太離譜亦不可取。竊以為，一臺傳統的“老戲”在基本功、科介、程式的表演上切莫輕言創新，但在人物性格的表現上要努力突破傳統的束縛將“老戲”演出新意來，去滿足現代觀眾的審美要求。只有這樣，傳統戲表演的繼承與創新才能完美結合，互映生輝。

（作者單位：福建省莆田市荔城區莆仙戲信息中心； 莆田市荔城區莆仙戲一團戲劇有限公司）