莆仙戲‘生角科介’表演對人物形像構建的特殊功能

在今天的莆仙戲舞臺上，人們仿佛看到中國遠古百戲那神秘的身段表演程式，更令人稱奇的是，莆仙戲部分曲牌名目、音韻、詞格，與唐、宋時期的大曲和詞調相同。她源于唐，成于宋，盛于明清。演出形態最古老，劇目最豐富，而在在舞臺上模仿傀儡演法正是其表演藝術上最具特點之一因而莆仙戲就有了“南戲活化石”的美譽，如何讓古老的表演科介程式為今天的舞臺上那些特殊角色、性格迥異的人物進行形像構建，這正是無數莆仙戲人一直追求的目標之一。

本人從藝數十年，也先后飾演過上百個不同表演風格的舞臺角色，讓我頗有感觸的是我在莆仙戲《打金枝》中對郭曖這個角色的塑造和從中所獲得的感悟；記得初演的那幾場時，我以為只要能體現出這位官家子弟的英武足矣，所以在舞臺上滲入好多外來劇種的表演技法和亮相等動作，但演出之后卻事與愿違，好多專家和頗具‘內行’的觀眾對我的演出不甚滿意，說這個郭曖剛勇有余而柔情不足，如果一直如斯剛烈而憚武，第一場‘晉花’之時怎么會被公主全家看中呢？可別忘了劇中的皇后可是個心思縝密的品人高手。于是我便虛心地邀請姚金鑄等一些名老藝人幫我分析人物、重溫劇情、設置科介動作……經過我刻苦的學習和揣摩、繼而當我將諸多的莆仙戲科介動作溶入這位駙馬爺表演之中的演出后，奇跡發生了，舞臺上的我竟然不由自主地仿佛置身于劇情之中，我的表演也博得了好多熱心觀眾的好評，說我將這位既風流倜儻又稚氣十足的官家子弟體現的活靈活現，從這以后讓我更加堅定了走繼承傳統之路、虔誠于傳統藝術的信念和決心。

在《打金枝》一劇中，面對驕橫蠻橫的皇家公主在新婚之夜的種種無理挑釁和尖刻攻擊，在初演之時我遵循劇情提示，步步退讓、只是在最后才以忍無可忍的方式甩開怒掌，只是在行腔中用了較為隨意性的動作進行表演，而觀眾的反映則是‘慍而不剛’，這與后來敢于揮掌怒擊的性格相去甚遠；這次經過老藝術家們的精心點撥，我充分運用莆仙戲表演中的‘科介’動作重塑人物：我起先運用是傳統生角的‘三步行、抬步、搖步、拖步’等動作進房，而當公主無理取鬧之時，在古老的樂器笛管和沙鑼聲的伴奏聲中，我憤怒地唱出：“漫道宮規重如山，郭家男兒志不凡，禮讓三分猶可議，逼我屈求難上難”，轉而在表演之中滲入莆仙戲傳統表演中的武生‘行當科介’予以反擊；在公主不肯回郭府為其父拜壽，他回宮后又遭其惡語相譏后，我運用的是莆仙戲生角動作中的‘鳳尾手、倒劈金冠’等武生動作進行表演，當我傾丹田之力、頓字行腔地唱出：“盤古開天第一拳。是你逼我臣打君！”時，便以‘科介’中的‘龍擺尾’動作讓‘揮掌、收關、亮相’等表演程式一氣呵成，當演至此處時，都有不少觀眾站立鼓掌。我知道他們不單是為郭曖的正義行為而高興，他們更是為古老的莆仙戲藝術能夠如此逼真地在劇中人物的表演中得到充分的施展而由衷的歡呼。

自古以來，地域閉塞的因素使古代的‘興化府’錯開了歷代的多次戰火和文化浩劫，因而也保留了數不清精美的傳統藝術，而莆仙戲的表演則是其中之一，今天當我們近距離地感悟她那古色古香的表演風格之時，不難發現存之于她身上那驕美的美學底蘊和迷人的草根藝術，她的確給當代人帶來不盡的享受和深深的陶醉。莆仙戲表演藝術有著極其鮮明的地方特色和美學特征，它從創作理念、表演形式到觀眾欣賞習慣都和國內眾多的兄弟劇種有著較大的差異這種差異的根本是因為莆仙戲既得益于古老和深厚的傳統遺產，經過一代又一代名老藝術家的傳承和發揚之后，呈現出喜人的嶄新局面——這是一個充滿了人情味、讓人讀懂和回味現實與歷史那交錯生存空間的展示平臺；在這里，全方位的空間和時間節奏都對應著人物、情感、事件的律動而展示、呻吟、吶喊或輝煌，并轉化為令人回味、感悟和蕩氣回腸的歷史回眸，并以優美的唱腔和驛動迷人身段，展現在當代廣大觀眾的面前。

莆仙戲從來不乏優秀的‘生角’表演藝術家，從莆仙戲祖師爺黃文狄，到他的高徒鳳池生、陳先火、林文珍、林金標等諸多的‘生角’藝術家們的表演歷程中，可以看到一個個栩栩如生的角色躍然而立——鳳池生在《田相公踏棚》中飾演的‘田公元帥爺’、陳先火在《狀元與乞丐》中飾演的‘丁文龍’、林文珍在《秋風辭》中飾演的‘漢武帝’、林金標在《逃難記》中飾演的‘嚴士寬’……有人說“雖然戲曲是以程式和歌舞演故事，然而只有賦予其豐富的生活內涵才能產生不朽的藝術魅力”；事實確是如此，當臺下成千上萬的觀眾都在如癡似醉地欣賞他們那飽含古典韻味的表演之時，我們就會深深地被莆仙戲表演藝術中的美學底蘊所感動，那一招一式的動作絕不遜于西方的古代雕塑造型、而那類似遠古木偶形式的表演，更讓我們深深地感受到莆仙戲傳統藝術的偉大和源遠流長。

福建在全國號稱戲劇強省，而福建的優勢多少年以來一直以劇本創作見長，這個優勢至今仍然是我們閩人的驕傲，而我們莆田市更是出了好幾個全國著名的大劇作家，然而面對全國各地咄咄逼人的‘強勢陣容、豪華包裝、巨額投資’而言，單靠劇本優勢已經成了有識之士們擔心的理由，如何運用我們莆仙戲表演藝術的美學底蘊、讓我們的表演更能夠適應當代人的欣賞角度、繼而讓莆仙戲藝術更加亮麗堂皇地走向全國、震動世界，則是一個令所有莆仙戲人必須深思的課題之一。多年以來，每一部新劇中的‘生角’形像的塑造、傳統‘科介’的運用這個難題，均以被聰明的莆仙戲藝術家們一一攻克——例如周長賦創作的莆仙戲《江上行》中的小生宋金、王順鎮創作的《夢宿黃》中的王夢星、鄭懷興創作的《葉李娘》中的葉李、姚曉群創作的《天子驕客》中的駙馬歐陽倫、周長賦創作的《江梅妃》中的唐明皇……讓我們欣喜的是，這些更具當代人文氣息、更具時代特殊品味的‘生角行當’人物均能進行精美絕倫的發揮和展演，因而更加印證了只有將莆仙戲‘生角’科介表演程式真正溶入特殊角色的人物構建之中，才能讓整體的劇情展示達到了更高的表演水平。

（作者單位：福建省莆田市荔城區莆仙戲信息中心； 莆田市荔城區莆仙戲一團戲劇有限公司）