內(nèi)省性精神生活的豐富畫卷

洪健近年來的這些繪畫作品，內(nèi)容是上海的建筑以及相關(guān)環(huán)境，確切地說，是一些老建筑。洪健所用的繪畫材料基本上是傳統(tǒng)水墨材料，因此，他的作品被歸類到水墨或國畫里面。科班出身的他，辛勤耕耘，已逐漸在上海中青年藝術(shù)家之中脫穎而出，但對于他作品的分析評論才剛剛起步，原因無它，我們難以用我們熟知、可靠的知識背景與評判理念來作出恰當(dāng)?shù)卣撌觥?/p>

在建筑樣式的營造背后，是人對于生命、環(huán)境、生活、歷史、未來和世界的想象、判斷與編纂。上海，作為中國近代以來最具代表性的都市，其建筑風(fēng)貌一直是人文情懷的有效載體和亮麗風(fēng)景。無論是工業(yè)建筑，還是商業(yè)樓宇，又或是居民住宅，都蘊涵著鮮明的地域特色和海納百川的精神實質(zhì)，廣為世人稱道。

在1981年劍橋大學(xué)出版的《上海：一個亞洲都市的革命與發(fā)展》中，克里斯托弗·豪爾寫下了這樣的話：“幾乎所有關(guān)于中國重要生活面向的嚴(yán)肅分析最終都必須面對上海，面對上海在中國的特殊地位。”

1995年，上海市政府遷出外灘原匯豐銀行大廈。修繕工作人員在這座1923年落成的新古典主義建筑拱頂內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了意大利工匠于初建時繪制的系列馬賽克裝飾畫，在八個被描繪的國際性大都市中，統(tǒng)領(lǐng)著上海的圖繪是航海女神，女神右側(cè)是浩瀚的長江，左側(cè)是廣闊的海洋。上海被放在時空變遷的情境之中，定位于中國內(nèi)地和外部世界的關(guān)節(jié)點上。

讓我們看看兩位杰出的城市研究者的觀點吧。簡·雅備布斯認(rèn)為大城市是多樣性的發(fā)動機(jī)，是各種新思想和新企業(yè)的孵化器。特別對于中小企業(yè)來說，大城市為它們的生存提供了機(jī)會。大城市擁有眾多人口，人們有各自不同的興趣、品位、需求。這樣千姿百態(tài)、紛繁多樣的城市生活正是雅備布斯所青睞的。劉易斯·芒福德則歸納了人類進(jìn)步階梯上的兩大創(chuàng)造和工具：一個就是文字，另一個就是城市。人類正是憑借了城市，一步步提高自己，豐富自己，貯存自己的文化創(chuàng)造，他認(rèn)為這些正是城市最重要的功能和目的。西方諸多文字中的“文明”一詞，都源自拉丁文的“Civitas”（意為“城市”），這并非偶然。都市兼收并蓄、包羅萬象、不斷更新的特性，促進(jìn)了人類社會秩序的完善。

我們有足夠的力量理解傳統(tǒng)，卻還沒有足夠的視野理解當(dāng)下。長期以來農(nóng)耕文化形成了一整套表述都市的話語模式、結(jié)構(gòu)，這里充斥著各種假定、幻象，充斥著對都市文化的拒斥性指認(rèn)。都市文化對于農(nóng)耕文化來說是一種異文化，來自農(nóng)耕文化的都市書寫，與其說是實際情況的再現(xiàn)，不如說是農(nóng)耕文化針對都市文化的拒斥性指認(rèn)的產(chǎn)物，是一種想像地理學(xué)，它把都市看作是異文化，構(gòu)造、生產(chǎn)了一整套說明都市的形象、觀念、風(fēng)俗話語，這些話語都是修辭性的，具有農(nóng)耕文化的意識形態(tài)性質(zhì)。在這種話語中，都市被描述為輕義重利、世俗化甚至庸俗化的、無意義的、缺乏意志和精神的漂移之地，就不是什么不可想象的事情了。

長久以來，在中國水墨繪畫藝術(shù)圖式里，我們很少能看到關(guān)于都市的內(nèi)容。中國水墨繪畫的觀念重心至今沒有完成向都市的轉(zhuǎn)移，恰恰相反，某種程度上，作為對當(dāng)代都市化進(jìn)程茫然無措的反應(yīng)，我們實際上是在向舊的中心退守。由鄉(xiāng)土提供合法性的一系列觀念形態(tài)，正在被我們極力榨取：歷史感，鮮明的道德化，簡單的底層視點等等。這一切能讓我們安心。但我認(rèn)為，當(dāng)我們這樣做時，其實是把自己安放在一個已經(jīng)不存在的地方。

在從前，我們的想像、秩序和語言是以鄉(xiāng)村為中心的，而現(xiàn)代都市化進(jìn)程的出現(xiàn)，一切價值都將在此背景下被重估，就比如我們對自然、對旅行、對傳統(tǒng)、對鄉(xiāng)土、對綠色的“懷念”和“向往”，其實也是被都市的消費和都市的焦慮所支配的。在都市經(jīng)驗的背景下，我們常用的一些基本觀念的涵義變得極為復(fù)雜。我們面臨的是諸種價值之間的沖突，是不同經(jīng)驗、不同文化背景的沖突，很難繼續(xù)施用傳統(tǒng)敘事那種建立意義中心的辦法。因此，都市背景下存在著精神敘事的巨大難度，雖然我們最終還是會面對那些人類精神生活的基本問題，但我們感受和理解這些問題的方式和路徑將與前人大不相同，這是對我們中國藝術(shù)家的挑戰(zhàn)，也是我們面臨的重大機(jī)會。

洪健是能夠迎接挑戰(zhàn)并作出令人信服回應(yīng)的藝術(shù)家之一，他的繪畫，是關(guān)于上海作為都市的視覺文獻(xiàn)，他將圖像中潛藏的可能性充分打開，澄清為明晰簡潔的意識和言說。物理學(xué)家理查德·費曼說：“我們非常幸運，能生活在繼續(xù)有所發(fā)現(xiàn)的年代。”這些作品是歷史給予洪健的機(jī)遇，也是他對經(jīng)驗、情感、思想、生活的整理和重述，他深諳所有建筑的背后，是人，是人的內(nèi)心世界。孫紹誼先生在《想象的城市——文學(xué)、電影和視覺上海（1927-1937）》這本書的引言里提出了他最根本的理論假設(shè)：“都市景觀在很大程度上是一部可供繁復(fù)解讀的文本，面對都市景觀的充分理解必須建立在景觀本身并不生產(chǎn)意義，只有通過人類的闡釋與想象，某一特殊景觀才與主體產(chǎn)生關(guān)系的認(rèn)識基礎(chǔ)之上。”而洪健的意義正在于他的大量繪畫作品，為我們提供了對于上海的闡釋與想像的有效通道。他浸潤于都市生活，專注于描繪上海都市景觀，他給我們提供的不是對都市的一般正解，不是既定的結(jié)論，不是普遍性的立場，而是他個人的觀察視角。他的繪畫呈現(xiàn)了斑斕多姿的都市人文，展示了牽纏流轉(zhuǎn)的都市經(jīng)脈，留存了歲月流逝中的都市體溫和體味。如果他沒有明晰的世界觀，缺乏歷史的大視野，不是和都市有著復(fù)雜、豐富而深刻的關(guān)聯(lián)，就無法從都市內(nèi)部去發(fā)現(xiàn)和想象最具體的歷史、最具體的生活，那么他的繪畫就不會是如此令人信服的。

洪健面臨的問題是：我們曾經(jīng)擁有過的生活方式和價值觀，我們曾經(jīng)對于安身立命所在的想象、篩選和實踐，在當(dāng)下還有沒有自洽、生存、發(fā)展的可能性？中國正經(jīng)歷著翻天覆地的變化，變革無所不及的巨大力量攪動著生活的各個層面，社會政治經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)、基層生活的共同體、文化表達(dá)與交往形式，等等，在所有細(xì)節(jié)上都烙下了印跡。因此我能體會到這些問題對洪健而言顯得非常緊要，當(dāng)藝術(shù)家面對我們的種種現(xiàn)狀時，其實他并沒有多少可依托的有效的精神資源，老建筑就成了他用來探索與找尋的立足點。洪健一直試圖保持著與歷史與自我的誠懇對話，他的探索與找尋，更多是對著他自己，這樣的情形顯然有著艱險，很可能作品和現(xiàn)實始終是隔著的。從這個角度講，他的創(chuàng)作難能可貴。

這些作品的技術(shù)處理，在于一種精妙敘事方式所表現(xiàn)出來的建筑本身的繁復(fù)或簡潔，以及對細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握，有著語言的探索熱情，以及豐沛的感受力。早在1000多年前，中國人已懂得“在保留正面的平面的同時又取得所希望的深度”，確立了遠(yuǎn)取其勢、近取其質(zhì)的核心認(rèn)信的視覺邏輯起點，而一切法度都是對物象觀看后有創(chuàng)意的視錯覺，它是形狀、形式、空間的升華，為游戲、為意趣、為韻度、為理脈。物換星移，而精神仍在，洪健這些畫作，是對現(xiàn)實逼真的一種“完形”追求一一尚精致、立意境，他對于傳統(tǒng)的理解絕不迂腐。我們從中不僅看到了建筑肌理的不同格致，還看到了影像戲趣之中的一種理性抗?fàn)帲撼摚蛯L畫自由境界的不懈追求，這使我們有機(jī)會識見到了內(nèi)省性精神生活的豐富畫卷。

就這樣，在傳統(tǒng)材料和當(dāng)代社會語境的融會貫通中，我們的經(jīng)驗、記憶和命運找到了形式也找到了精神。洪健求證了這種和諧性的可能性，他堅定地認(rèn)為，在傳統(tǒng)和當(dāng)代之間并非無路可通，那種探索意志、對那探索意志所持的想象和表現(xiàn)的激情本身就向人們敞開了可能的路徑。

對于洪健來說，描繪這些老建筑絕不是浪漫、感傷的柔弱詠嘆，他力圖提供另一種對中國的認(rèn)識路徑，期望將被輕率物質(zhì)化的都市歷史的意義，加入正在迅速更新的對中國精神的認(rèn)同和重構(gòu)中去。