宋代山水畫研究導論

一、序言

可能每個人都有自己心目中理想的宋代山水畫。有人喜歡范寬雄渾壯美的《溪山行旅圖》，有人鐘情郭熙《早春圖》中“春山早見氣如蒸”的造境或是米友仁煙雨迷漾的《瀟湘奇觀》……這些林林總總的宋人山水畫意境構成了我們對宋代山水精神的認識。什么樣的造境是宋代山水畫的最佳狀態呢？對我而言，沈括在《夢溪筆談》中所描述的董源那種“用筆草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色，此妙處也”的意境可說是中國山水造境中的最佳狀態。這種狀物的從容的筆墨生成本身便契合了山水的創作過程與觀賞過程的體道與悟道情境。這種造境包涵著畫家筆墨所表現的既自由又不逾規矩的輕松與瀟灑，它伴隨著某一畫家創作歷程和藝術家在視覺表現中錯覺經驗的探索的深入以及山水審美技道理念的統一，它也是中國山水畫走向成熟之后一條正統的發展軸線，即由謹嚴刻畫寫實作風走向寫意抒情的寫真。以至后來的巨然、二米父子、高克恭、趙孟頫、元四家、方從義、沈周、文征明、董其昌、清四僧、四王、賓虹翁等都恪守這一技道統一的價值觀念而孜孜以求。

盡管在今天，我們目所能及以至所理解的“董源”和“董源畫派”在很大程度上是明清人士所界定的董源概念，更確切地說是依賴于以董其昌為首的審美趣味對董源的闡釋。“董源”概念是由宋代畫學文本中“董源”的描述以及流傳至晚明時董其昌品題的董源卷軸畫畫跡的結合，此外，還有王世貞、詹景鳳等對董源的闡釋。如“水墨類王維，著色如李思訓”（《圖畫見聞志》），“大抵源所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使觀而壯之……然畫家止以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓風格。今考元所畫，信然。蓋當時著色山水未多，能效思訓者亦少也，故特以此得名于時。至其出胸臆，寫山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙雨，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也，而足助騷客詞人之吟思，則有不可形容者”（《宣和畫譜》）等等。我們無法拜讀到真正可靠的董源真跡，但通過兩宋大量的畫學文獻記載以及董源流派的圖像資料中，我們還是可以推想到那種云霧顯晦、不為奇峭之筆、不裝巧飾、平淡天真、一片江南的董源體制。那種貌似希希落落而實則頗富秩序的筆墨造境以及在絹素上層層積染、深得返照之光的丘壑內營。這種種意象，我們仍可以在《瀟湘圖》《寒林重汀》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》《山水圖》《溪岸圖》或傳為江南半幅的《溪山行旅圖軸》或青綠點染的《龍宿郊民圖》等作品中捕捉到個中消息。它代表了水墨表現的發展走向成熟之后，藝術家在筆墨技巧表現語言上的進一步探索，即在一種相對成熟的心理定向的視覺經驗中，通過貌似松散的無拘無束的筆墨形態去刻畫、去表現藝術家對物象的意象化感受。這是一種畫理規范之中的悠然自得，在限制之中對筆墨形態自由極致的發揮。這種表面上缺乏細節潤飾而又隱含著隨機性的技巧和聰穎性情的表現在董源這里作為先導，開辟了后來寫意畫風之風氣，成為在理論先熟的中國繪畫價值評判體系的最佳對應形態。從這個角度來看，在12世紀以前，那種以北方士大夫文化圈審美趣味為主流的崇尚寫實再現性畫風的時代，人們為什么沒有給予董源、巨然畫派較高的評價也就不足為奇了。而直至北宋末年以后沈括、米芾等人的高度贊揚，其身價才得以逐步提高，其美學價值才被逐步肯定。

在整個宋代知識分子階層彌漫著對文學、書法“今不如昔”的嘆息聲中，頗有歷史觀的北宋中期的美術史家郭若虛曾寫下幾個在那個時代的畫科的狀況“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽獸，則古不及近”（《圖畫見聞志》，卷一，《敘論·論古今優劣》）。作為山水畫發展的黃金時期，宋代可謂大家林立、流派紛呈，這反映了宋人在繪畫的承傳與創造力方面均是強盛健康的時代，而且充滿新變迭生的生機與銳氣。總體而言，宋人山水的表現從容大度，細膩深入而不瑣碎刻落，立意高雅又不失世俗生活的關照。在宋人多元的山水造境中，這些畫家有一個普遍的特點與其說是他們的創作非常關注個人風格，還不如說更關注來自生活的感受與表現對自然造化的深入理解。如范寬《溪山行旅圖》、李唐《萬壑松風》，是典型的把莊重肅穆的個人氣質和品格通過畫面的形式結構和筆墨關系的造境得以實現。正是基于對造化的深刻體悟，宋代山水畫家一直緊緊地維系著山水精神與繪畫品格的本體進行創作，個人的樣式風格僅僅是潛融到這宏大的造境理念之中，這與當時新儒學說中強調自我價值只有在群體之中得以實現的價值體系頗為暗合。即使是先于此端的北宋初期近百年三足鼎立的局面，當時以三大家為首的創作群體均以師造化、重丘壑、尚氣勢作為造境的審美取向，強調丘壑的情節與可讀性的畫境，緊緊地維系著山水的審美精神以及林泉之志。宋人造境的從容還可以在那種“十目一水，五日一石”的典型創作心境讀出。宋人作山水多有粉本作底稿，故經營位置極為嚴密，構圖與景物刻畫極見精到。作品正稿多是在底稿上的筆墨生發，以長期作業為多，少有像唐代吳道子畫嘉陵江一日之功的揮灑傳說。宋人這種嚴謹扎實的創作心態與當時繪畫行業高度成熟以及行業競爭密不可分（在宋代城市化大發展背景下，繪畫成為手工業的一個行業）。藝術家們在山水造境的視覺效果與表現方式上竭力探索，講究理法、情意與氣力的高度統一，強調山水的臥游、暢神功能。山水畫造境過程伴隨著荊浩“搜妙創真”觀念的深入理解而與時俱進。

山水畫在北宋時期，多是作為一些公共空間，如宮殿、衙署、廳堂、寺觀等的重要裝飾品。如郭熙的許多作品便是專門為諸如開封府、諫院、相國寺、紫宸殿、御書院、成化殿、欽明殿、睿思殿、尚書省、樞密院等殿堂而作。宋代這些以山水為主題的公共裝飾山水畫在很大程度上代替了隋唐以來宗教題材的審美位置。這種放置在公共環境的視覺空間使山水畫家在圖式表現與筆墨運用上趨向于對廟堂氣息的追求。殿堂化的山水畫在表現上不但要突出景物的寓意，如山水的比德觀念、儒學倫理的喻托、林泉情懷的向往等多種審美理念，客觀上也對筆墨運用提出新的要求，即要求藝術家在造境時突出意境，講氣勢、重深遠，努力強化筆墨表現的強度以及圖式的強烈視覺效果。其問，首先是景物刻畫要與相應空間視覺協調而變大，這種放大不是單一景物形體的比例增大，而是必須對筆墨形式進一步的調整，如加強手對毛筆的控制力度，強化提按頓挫等用筆的動作。其次，作為殿堂化的公共藝術的陳設空間，作品與欣賞者之間有一定的視覺距離，這與書齋觀賞以含蓄雋永為能事的要求不同，造境必須給人以強烈的氣勢和整體的視覺沖擊力。筆墨運用也相應夸張突出，主要在求氣勢、求力量。因此，從這些功能意義來看繪畫的表現語言，同是作為李成畫派的郭熙在精壯筆墨的粗細對比以及筆線的提按狀態，與貴胄出身駙馬王詵的書齋清賞式的手卷山水的精約凝斂筆墨風格形成同一畫派程式語境中的兩個極致。這除了個人的氣質、性情的差異之外，還與繪畫在不同情境與空間中的功能意義有直接關系。

人與自然是山水畫永恒的主題，造境的主旨始終圍繞著造化的觀念。山水之所以在兩宋呈現一個黃金時期，除了歷史條件和社會背景諸因素外，與宋人對自然、社會體認的嶄新角度有關。從五代荊浩追求寫山水之“真”的理論發展到宋人強調存在于天地萬物的“常理”的體認，“格物”的泛化理解，意味著由原先部分地對物質世界的探究拓廣為更強調對世界整體的認知，更強調精神與哲學的內省。從而使不同身份的畫家、士大夫在這個大致的理念下體認物性、探究趣味，宋人典型的寫真高度與他們“格物”精神泛化下滲悟造化的角度密切相關。宋人造境精彩之處還體現在那種理法的嚴謹當中，又處處讓人感受到入微入性的筆墨物化的情致生發，那些似不經意的出枝，虛實之間的勾云，或是一組婀娜生姿的小草，無不顯示出他們的性情和對造化的深入體悟。

從北宋李、郭、范、米到南宋的李、劉、馬、夏諸家圖式的衍變，可劃分出10到13世紀山水圖式的幾個重要發展階段，這種衍變是伴隨著山水畫賴以發生發展的自然觀的深化過程。自然觀的變化不但反映了宋人山水審美的心理軌跡，還促使了山水畫運思造境不斷地向著更為廣泛的現實生活，在取景立意上開拓了新的審美空間，并激發了造境思維不斷地面向自然、深入造化。南北宋人在造境圖形式上的差異從另一個側面也反映了當時文化、經濟、政治重心南移后畫家對自然審美心理上的差異。南宋人造境雖承北宋后期余緒，院體中造境多是以江南景致的煙雨迷濛與北派畫法的滲合，如以剛健的斧劈皴筆法去表現溫柔恬靜的江南山水，因此，一方面是圖式上南派的清幽空靈，另一方面又是筆墨語言中盡顯北派蒼勁、剛猛的筆法。這種特寫鏡頭式的圖式與原用于表現全景式山水的北派筆墨手法所結合的山水造境，頗類似當時以中原官話與杭州方言的結合，即被語言學界稱為“語言孤島”的杭州話，既有吳越語系特征，又有中原官話的音韻語調。應該說，南宋這種邊角視覺的造境是山水史歷史上一次重大的圖式衍變。從這些圖式的局部結構與筆墨表現來看，有許多新穎獨到的介于具象、抽象之間的形式結構，它們所營造的意境與圖式似乎也更貼近了我們理解中的詩意性山水。明王世貞在《藝苑卮言》所謂：“山水、大小李一變也，荊關、董巨又一變也。李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也。”可見南宋畫風之變革在山水畫史上的重要地位。南宋畫風的關鍵人物是李唐這位承上啟下的山水大家，他所開創的語言系統成為此后院體山水的標準式樣。馬遠、夏圭則將李唐的語言結構進一步強化，使得墨法與水法的運用更具表現力和感染力。值得一提的是，自北宋中后期，以皇帝審美趣味為背景的畫院的成熟與壯大，幾乎左右了后來兩宋的繪畫表現。而畫院成熟完善的藝術研究與管理機制下所確立的品判標準與地位等級的劃分，從歷史來看，應該說他們的眼光與判斷是值得信賴的。因為經過千年的歷史后，那些當時在畫院中享有崇高地位和學術聲譽的畫師們，恰恰是強而有力地支撐著后人對宋畫“造物之極”的偉大精神的理解。

一方水土養一方人士，也孕育出一方藝術風格。江南自然環境的潮濕水氣使材料工具的使用更適于水墨暈染，這種潮濕溫潤也使得江山景色盡顯青黛與墨氣。這種舉目皆是的天然水墨圖畫也同樣賦予這些畫家水墨語言的親和性選擇。就像置身于富春江兩岸應接不暇的霧氣云山。這種草木蔥郁、平沙淺渚、云霧顯晦的意象，都可以在米氏云山中找到相應的圖式。而畫家對這些因地域不同所積累的生活感受的差異，可能是南北宋造境最大差異的原委。如圖式表現的差異。首先是源自南北丘壑的不同，進而是相應的筆墨技巧以及材料在不同環境中運用的細微感受的差異，傳統畫史對南北宋自然觀變化多是從社會學的角度來對應偏安心理與“殘山剩水”的圖式，多有貶意。但我認為南宋這種截景式山水的盛行更多的是藝術發展在本體性上的變化與革新，是自然環境、氣候與景物的改變而使得藝術家選擇相應的造境語言來表達他們的視覺感受與心理感受。應該說南北之差異，包涵著更多的是繪畫形態學上的原因。兩宋山水造境其視界格局雖有大小，體制雖有秀野，然筆墨之旨趣，境界之和睦，則無大異趣。

事實上，宋代山水在那流派崛起、風格競出的背景下，那些林林總總的造境個案中，并不都是那些燦若明珠的經典之作，其中也不乏平庸、落套、墨守成規的作品，也有他們那種籠罩在謹細精嚴風氣下的滯板，這也需要我們透過那灰暗的黃褐色絹面仔細地品讀與審視，但這些并不妨礙我們對宋代山水呈現的宏大與精微的激賞之情。

美國學者羅越曾說：“宋畫是一種抽象，它是某種實際不存在的東西，隱藏在‘宋畫’背后的真實之物是那些被人們接受或確信為10至13世紀真跡的單個作品。”的確，我們所理解的宋代山水畫精神，也正是由那些林林總總的造境個案共構生成的。作為一篇宋代山水畫造境的專題論文，我也是希望通過這些傳世作品的分析與解讀，對不同造境的筆墨風格、圖式特征的分析，來建構我心目中的宋代山水畫造境。

二、兩宋山水畫研究的歷史、現狀及海外發展情況

兩宋山水畫在造境方面有豐富詳實的畫學資料以及圖像資料。畫學資料若以畫論內容而別類的話，主要有：《益州名畫錄》《德隅齋畫品》《圣朝名畫評》是有關畫品的問題。《宣和畫譜》《五代名畫補遺》《圖畫見聞志》《畫史》《畫繼》《畫錄廣遺》是關于畫學、畫品及收藏。《林泉高致》《畫史》《廣川畫跋》是關于畫學及畫體為主。《山水純全集》是關于畫法者為多。其中以《林泉高致》所論山水最為經典。該書論及山水畫的功能及寫生、創作、命題、工具、材料、筆墨技法、對畫家與造化、畫境與空間、畫家的胸次涵養等論述尤見作者對山水畫的深刻體會。此外還有米友仁之畫題，沈括之論畫景、畫理，李澄叟之論山水形質等等。這些資料向我們展示了宋代山水畫審美精神以及風格、圖式演變日趨復雜與成熟。不少專門論及山水畫之結景、構景、畫理之運用以及畫境生成的一些特定表現語言，如筆墨與丘壑、筆墨與境界、景的時空歸納，經營位置、景與情、景與思、造境的程式規范等等，至于宋以后的有關畫家資料更是卷帙浩瀚、奇正錯雜，可資參考。結合宋代的歷史文化背景，考察這一時期畫家對造境的自覺心理過程和個體的精神狀態，挖掘這些傳統畫學與傳世畫作的積極與肯定性因子。在傳統或古典形態與現代價值之間尋找契合點，在繼承傳統評價體系同時進行當代意義的解讀，或許會對課題研究有所啟示與新的發現。此外兩宋的山水圖像所表現出的畫意、畫境為我們留下珍貴的時代風貌及藝術家活動的個體精神，是課題研究的基本出發點，對當代人創作實踐與理論研究的狀態均有重大意義。

盡管目前中國畫的鑒定對學界而言，是眾說紛紜，錯綜復雜。關于作品的真偽、名屬、斷代等等的各種爭議與討論，從1999年秋轟動一時的“紐約大都會博物館董源《溪岸圖》真偽與時代問題的國際學術研討會”，到2002年上海《晉唐宋元國寶展》暨國際學術研討會的空前盛況，似乎都在說明當代學者對宋代山水畫的傳世作品幾乎沒有太多的共識。當然，這些爭議與思考也意味著當代學界對宋代山水畫的研究在不斷地深入。目前有跡可尋的宋代山水畫數量是有限的，更不要說是那些流傳有緒，或是有名款可考證的傳世之作，而公認的真跡更是家珍可數了。但是，這并不妨礙我們通過這些傳世作品中所透露的信息來分析宋代山水各種造境特征。

現當代有關宋代山水畫研究就造境、化境的形而下分析與宋代山水畫意境審美形而上結合研究不足。對宋代山水研究的角度與生發點偏重哲學及美學意義的闡釋有李澤厚、朱良志等人。這些研究對了解宋代哲學思想風氣，對畫家的創作方式、題材選擇、筆墨手法，風格的主動取向的潛在影響很有補益。但是，由于對山水畫表現語言欠缺實證性體驗與把握，體現在讀畫感受與深度方面不足，因而導致對山水畫境的生成的各個環節具體闡釋及研究不到位。在專業繪畫史方面，有許多美術史學家均有所涉及作斷代章節論述。相對深入的有滕固的《唐宋繪畫史》。這本繪畫史是中國近現代第一本脫盡古代畫論作風的斷代史，是一部真正意義上的解釋的藝術史。滕固提出從作品出發研究美術史，從藝術自律性的角度去探討風格更替的緣由，他在《唐宋繪畫史引論》中說：“繪畫——不只是繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發展’，某一風格的發展、滋長、完成以至開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定。”可見他對影響風格的深層依據頗為重視。但由于作者當時掌握的圖像資料和文獻資料尚欠充分，故一些綱領分類以及對畫家個體研究仍顯粗糙，沒有做到從具體的作品個案出發來證明風格演變之過程。正如他在引論中說的：“不免要兜舊時繪畫史作者的路徑，靠些冰冷的紀錄來說明。”另外，美術史論家童書業先生有不少有關宋代畫研究文章和論文，如《唐宋繪畫叢談》《南畫研究》等等，可以說，童先生的研究是目迄今為止對宋代畫史的較深入的梳理研究，特別是他對宋代山水畫風格流派的畫風畫法淵源、筆墨特征作了細致且內行的分析。此外還有許多學者、畫家如黃賓虹、潘天壽、鄭午昌、謝稚柳、伍蠡甫、陸儼少、王伯敏、楊仁愷、徐邦達、啟功、傅熹年、阮璞等對宋代山水或作畫派研究，或作品個案研究，或作畫理、畫法闡述。特別是國家書畫鑒定小組幾位成員在一些研究中對宋代山水畫作品的考證、鑒定、斷代研究，資料詳實、推論有據、對課題相關方面有啟發意義。

西方美術史學者借鑒西方美術史學研究方法來研究山水畫，有些個案研究視點頗有新意，也能觸及一些國內同行的盲點。主要有方聞、羅樾、高居翰、蘇立文、何惠鑒等人為代表。美術史論學者洪再辛曾將1950—1987年西方中國畫研究的一些重要文章匯編成《海外中國畫研究文選》（共16篇），基本能反映西方學者在上世紀中后期的研究狀況，其尤為突出的是西方學者對史料的搜集與掌握極為扎實詳盡。西方學者在研究中國畫往往都碰到一個問題，就是面對中國畫品鑒中一套嚴密豐富的話語系統時，在研究涉及中國畫最本質的語言及精神（諸如筆墨、氣韻、意境等問題）行文與闡釋則不夠到位，略嫌機械化、形跡化。

三、兩宋山水畫研究的目的與意義

本課題通過對宋代山水畫的研究分析，力圖梳理出系統的宋畫造境特征，結合當代的審美意識與價值尺度，對宋畫的傳統精神作本體分析，尋找山水畫發展黃金時期從“景”到“境”的自覺過程及其內在邏輯，使之成為山水畫造境的專題性研究。

自五代荊浩《筆法記》把“求真”作為山水畫家的宗旨，提出繪畫“六要”，并將“景”與“思”作為山水畫審美與創作的重要范疇，可以說是將謝赫“六法”中“應物象形”概念的進一步深化。（思者，刪撥大要、凝想形物；景者，制度因時、搜妙創真。）更是張璨“外師造化，中得心源”觀點的進一步引申。到了宋代郭熙、沈括等人將這種認識更推進為“求理”一一通過窮自然之物理來感悟宇宙、人生的變化規律。從“境”的角度看宋人山水畫，可以探究到山水畫傳統中最精髓的要義：重造化、重理法的優秀傳統。宋人對理的普遍追求，在這個時期的畫論、雜文中隨處可見。無論是郭熙對“三遠”“八法”的生發，沈括的“以大觀小”，還是劉道醇的“六要”“六長”，蘇軾對“常形”“常理”的辯說，都能感受到宋人對畫理、格法之濃厚興趣。造境包合著對物理、情理、畫理3個子關系以及相互之間的相關研究。帶著以上幾個構成元素探究宋代山水畫的衍變，可清晰地感受到造境的自覺過程也反映了畫家師造化的深入、程式與畫理的成熟運用。

宋代山水畫不但在形式樣式上探索極為多元，而且在繪畫品格的追求，山水畫的精神、內涵上的把握也極具典范意義。宋人的這種藝術理想在當今極力強調個人樣式風格的時代幾乎被遺忘。因此，本課題的展開希望能通過宋代山水畫“境”的生成系列環節，圍繞造境的筆墨語言、程式規范、時空歸納等等具體問題進行分析。闡釋山水畫從“景”到“境”生成的環節及其特征、意義，并籍此為當代山水畫學習、研究、創作以及教學出現的脫鏈現象尋找解決途徑。

中國畫發展歷史中形成一整套復雜而有序的程式體系和圖式規范。宋代是中國寫真繪畫發展的高峰時期，各種筆墨技法如皴、擦、點、染等表現語言日趨成熟，造境的藝術手法地呈多樣化。開始以筆墨兼容的物化手段去修正隋唐時期空勾無皴的傳統圖式，同時也為山水畫尚嫌呆板概念的裝飾畫風向更強調視覺再現感受的寫真風格發展提供可能。因此，解讀宋代山水畫有二條主線：（1）師造化角度看真景到畫中境；（2）從筆墨程式的運用看造境。

從兩宋山水在對山水空間感、質感、量感以及朝暮陰雨四季變化的充分入微的描寫可見宋人對造化體悟之深刻。造化非僅僅指摹寫一山一水之形貌，如實地描繪出真實可信物象這一理想，而是指感悟宇宙天地間的“造”與“化”。中國畫學的“造化”這一概念并不等同于“NATURE”（自然），“造化”所指遠為復雜、深邃，它是山水畫創作發展中一個永不枯竭的源泉，也是山水畫傳統魅力中永恒的審美。從山水畫的傳統精神來看，感悟“造化”往往是成為大家的必經途徑。對宋人經典山水作品的分析，可以再次激活可能潛伏在我們內心中的傳統概念，捕捉宋人面對山水、感悟造化時晤對神通、人境合一之際的心境。

宋人山水的另一突出特點便是造境時依賴于筆墨的程式規范與圖式符號的運用與轉換。而與之相應建立的品評準則是山水畫審美與創作中重要的理法。它為當代山水畫創作提供豐厚的可利用資源。盡管中國畫的程式問題常常被許多藝評家喻為中國畫在當代情境中生存發展的主要障礙，然而它們卻是中國畫學研究的一個基本出發點。

四、研究的途徑與方法

分析山水畫中丘壑、造化、真景與山水造境之間的關系。對兩宋主要山水流派的結景、造境與地貌、藝術家個人特征以及畫派、畫風源流的自律性作用的關系作分析。指出“景”是“境”的生成基礎，山水畫從真山真水到畫中山水的生成是意象造境的過程。境的具體生成是由筆墨語言和丘壑來構架。丘壑的表現主要落實到“景”（被納入山水畫創作中的景物）的筆墨物化過程，造境、化境是山水畫創作的直接目的和表達宗旨。

宋代山水造境有一個共同特征便是保持“景”作為題材表現的嚴肅性。從宋代山水畫“景”的選擇與表現形態來看，景既是具體的、可讀的，又是抽象的、符號化、類型化的，有寓意象征的審美功能。宋畫造境注重物理、畫理、情理的和諧統一。對丘壑的表現尤為突出，使我們在品讀宋畫時往往會情不自禁地為畫中“景”的魅力所吸收，仿如身臨其境，頗合宗炳“臥游”山水、“澄懷觀道”的審美理想。

宋人山水這種注重丘壑的可讀性與情節性的處理方式與他們對造化的深入體悟密切相關。宋人的“造”與“化”尤為嚴謹，落墨前多用經過反復推敲的粉本，無論是《早春圖》《溪山行旅》的大山堂堂，還是院體畫中的扇面冊頁的小品山水，都能感受到了宋人對自然物象的深刻體悟和對藝術創作的嚴肅態度。宋人山水非常重視“造”景的過程。對一些景物作深入細致的描繪，對丘壑走勢承轉的精心安排，對構成畫面主體輪廓的強化等等，均能讓讀者感受到作者造景狀物時那種“已營之又徹之，已增之又潤之，一之可矣，又再之。再之可矣，又復之”的嚴謹態度。

從繪畫形態學的角度看，宋代山水圖式中多種造境形態并存，從以形寫形到以形寫神、以形寫意等繪畫本體性的目的的手段的自覺追求與運用。本文希望通過畫境的角度來對兩宋山水畫的風格、表現趣味等方面作分析并由此來揭示其中自然觀的差異。這種差異有地域景物的特定作用，也有風格發展的自律性因素，更有藝術家個體的自覺特征。圖式的分析也可以看出兩宋山水畫在畫材、題材的內涵與外延不斷拓展。對景、境、趣等審美價值的取向較從前更為主動，對“理”的探求潛化為對畫理、畫法的具體發掘，轉化為“造景”經驗和方法的再歸納。在一些處理法則上也相應形成完整的程式規范，反映在造境的時空歸納、對景物取舍、分解概括等。此外兩宋山水在題材的進一步專題化、細致化也表現在諸如記游式山水、雅集、送行、隱逸、漁父等專題化造境。它們各自的程式組合，即不同的畫境中對樹、石、云水等景物形態的歸納、分析與組合方式也相應不同。這也是山水畫圖式向本體層次發展的多樣化的表現。

造境過程所涉及的視覺心理方面，離不開對程式符號的運用。盡管兩宋山水的寫真程度可謂登峰造極，但這種寫真仍是“抽象”的寫真，宋人的“抽象”寫真也反映在造境時對程式符號的運用。宋人對程式符號的運用、認知遠較明清人深刻，其根本性原因在于宋人對程式符號的認知是從自然景物的觀察體悟方面去考察。宋人對程式符號在造境中的運用，適度而不傷原創性，頗合畫中的意象。程式符號是出于對物象的概括和理性把握的要求，其基本動因是對景物更高層次的把握與再創造。就像二米父子表現煙雨江南的米點皴那種破線成點、連點成片、以點作皴的程式創造是長期對大自然觀察體驗的產物；也是對董巨點皴程式的修正與豐滿，二米父子在董巨逸軌意象中找到了心理的共振，即在董巨的程式中找到了生發江南山水的契機。程式符號的運用都是為了實踐和完成山水意象、胸中丘壑而設定的一些步驟，它們本身沒有生命可言，而是靠造境的意象過程去激發其生命的。

從宋人畫論中的品鑒標準來看，程式體系不僅有相應的組合方式，還樹立了與之相適應的評判標準。特定的程式規范的運用還帶來特定的造型語言的表現。如從李成、郭熙、王詵等人畫風相近的卷云、蟹爪、攢針等特定的山石林木的基本形態結構來看，除了說明其中程式的源流關系外，各自造境的差異性也表明了畫家個體借助特定的程式結構去表現各自不同的心象意境。宋代山水中的造型結構嚴謹程度可謂在歷代繪畫中無出其右，極講法度與氣勢。而其中的造型結構微妙的變化又與筆墨形式的豐富性表現相輔相成。筆墨風格與造型風格緊密聯系，不同山石體積的造型也相應有不同的筆觸表現特征。在研究宋代山水畫時，除了對大山堂堂的全景式或一角半邊截景式結構的經營布置的形式分析外，尚有必要就筆墨表現的特征對圖式風格的特定意義以及隨之相應的造型結構生成作詳細分析。從兩宋山水畫的風格樣式來看，依附于筆墨效果的不同表現而形成不同風格的例子不勝枚舉。所以若抽離筆墨語言為基礎的表現形式看宋畫造境，于品格、畫境、氣象將是隔靴搔癢，因此對宋畫造境中的筆墨風格的與造型特征的關系的研究可以從以下幾方面切入：（1）如從局部筆墨結構與山石結構、整體空間塑造之間的關系，從不同樹法、不同皴法的筆墨結構的組合比較研究。點法作為程式或造型結構運用與意義。渲染（漬墨、漬水等）作為造境中的程序運用問題及與境的生成關系。（2）此外還有一些相對應的課題也可以在這里依次展開。如從材料的角度看宋代絹本山水與紙本山水的風格異同（筆墨風格與造型特征），從色彩的角度看宋代青綠山水的發展，青綠山水與水墨山水在造境時取向比較等問題，可相互穿插，無可無不可。

從中國傳統文化大整體角度看宋畫造境，從這種角度去看宋代山水造境特征是作為上述幾個章節橫向結構的整合。山水畫作為中國畫一個獨立畫科，我們如果從中國傳統文化整體這個角度去看山水畫藝術時，它是這個整體中一個小單位，從山水畫家所應具備修養來看，他們對這個整體的各個單元的融合貫通是極其重要的。

首先是從傳統哲學與中國山水畫所構成的小整體角度來分析“境”，“境”的價值體現在一種講求靈性，重生命感悟，將關注點落實在人生的方向與意義這一終極價值上的人格完善與超越。它不但是山水畫的終極目的，也是藝術家在“境”的生成過程中精神狀態的自我完滿與超越，體現的是中國哲學天人合一的人生態度。此外，儒家“以物觀德”“山水比德”的審美取向，載負著豐富深刻文化、道德內涵的感情刺激著人們對景的無限聯想，激發畫家深入、重復體驗的愿望。宋人不但承傳了老莊和隋唐五代美學，還受當時理學“格物窮理”精神的深刻影響。當然藝術領域所關注與程朱二人“經世致用”建立社會秩序為歸宿之“理”有所不同，是有關繪畫反映自然規律，有關繪畫嚴肅性的“理”。造境的抒情寫意要隱藏在理法之中，在“法”自然之理的同時情也存留其中。“格物致知”是“不滯于物”的追求，體現的是一種理想人生境界和脫俗性格的向往。

中國文化的總體特征是重生命、尚感悟、尚內省的風貌。就文化的綜合盡理精神所達到的境界而言足令西哲稱羨，但中國文化是“運用表現”而缺乏應有的“架構表現”。照牟宗三先生的說法是中國文化需要經歷“自我坎陷”的過程，“超越”與“無執”之境還要先實現理性之架構表現之曲折，只有經過此一曲折（自我坎陷），精神的內在發展所包涵的辯證的必然性使它可以與一個和它本性相反的東西，從而使之得以更完滿的實現。中國山水畫藝術精神的基點和高度是自我超越的境界，“超越”為其質性，“無執”為其特征。牟先生有關中國文化的闡釋對思考中國畫發展之“衰”頗有參考意義。在奢論中國畫何去從之高調時，我們其實非常必要經歷一次“自我坎陷”之曲折，先“有執”再“無執”，于理法、造化中下功夫，暫時改變“以不解決為解決”的態度，用心于作品的第一形式，對筆墨、形象、布置、格法等方面作深入研究。因此，本課題對宋畫造境具體環節的分析，尋找山水畫發展史中形象結構的擴展以及造型語言的充實的歷程，進而對傳統的程式中的備種表現語言進行當代解讀（分解、重構等）；并通過分析宋人師造化、搜妙創真的藝術觀念和藝術理想，對一些代表性畫家的個體分析等等，相信會對我的畫學研究有啟示意義。

本課題主要從山水畫景與境的角度來探討宋代山水畫的審美特征，以掌握的既成資料，包括相關的圖像資料、文獻資料，作為研究對象和切入課題的途徑，采用分析、論證，或推論方式對宋代山水畫“境”進行畫學研究，以史為基礎、以論為主，結合圖象學、藝術心理學等方法，并力求做到將一個藝術創作者切身體會融入課題研究的學理規范。