賈樟柯：我不想成為福克納

嘉賓背景：賈樟柯，電影導演，也被譽為中國第六代導演的領軍人物。1998年，29歲的賈樟柯攜處女作《小武》獲柏林電影節青年論壇大獎，國際電影界稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。2006年，故事片《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎，他開始被國際公認為當代電影大師。十多年間，從《小武》、《站臺》、《三峽好人》到《二十四城記》，他一直試圖通過電影來記錄這個時代的變革，關注普通人的命運。這次的新片《天注定》將鏡頭轉向暴力，通過四段交叉縱橫的現實主義故事，直面和反思當下的極端事件。

問：您之前在《南方周末》發表文章為“第六代”導演辯護，現在您作為第六代的領軍人物之一取得很大認同，就像這次的新片《天注定》一樣，是否算是一個隱喻？

賈樟柯：我不太愛用所謂哪一代導演，當時就是年齡差不多的這些年輕導演陸續在上片。影片里有兩個部分是非常可取的，一個是對社會的關注關心，還有一個是對電影素養的要求，當然有一些片是不太適合市場，所以在影片集中上映的時候，就有人說第六代集體崩潰什么的。我覺得大家都活得好好的，怎么就崩潰了呢？后來就在《南方周末》上寫了一篇文章。我覺得一個作者一個導演起起伏伏是很正常的，一個作品在不同的時期，有不同的理解也很正常。很粗暴地否定這些努力是不對的，一個健康的文化市場和心態，不是哪一代人取代哪一代人，應該是有對一個作者長遠的跟蹤和評價，就像黑澤明曾試圖自殺數次，可度過危機之后，他的電影拍得很好。

問：文章里您還引用了很多的詩？

賈樟柯：我是故意引用了很多詩，我覺得我們應該面對和反思我們的文化生活，特別是閱讀生活。現在基本上是碎片化的閱讀，特別是我們經過了一段對精英文化的批評之后，似乎失去了對精英文化的興趣，這個是不對的。我覺得一個國家的素養還是要看它的知識分子，他們的著述和思想應該受到社會的跟蹤和關注。在上世紀80年代很多條件缺失的情況下，大家還有興趣去了解，現在卻很少有人關注，太多的社科成果沒有被大眾了解吸收，很可惜。這里面有通俗化的工作不到位的因素，也有整個社會對閱讀、對體系性的知識缺乏興趣的因素。

問：《天注定》素材都是來源于新聞事件，把焦點放在新聞上會不會影響您閱讀和創作的方向？

賈樟柯：新聞只是《天注定》的一個靈感來源。我們生活的時代的一些突發性事件，是我們公共生活的一部分。我們通過新聞了解，但我們沒有在場，通過想象去創作，虛構在此中發生作用。我們理解現實理解人性，想象力是很重要的。事件成為故事是建立在想象的基礎上，新聞只是一個觸發點。

問：您近年的閱讀狀況是怎樣的？

賈樟柯：近幾年的閱讀有點收窄，主要集中在歷史，包括知識分子的精神史這方面。我對清朝這一段的歷史很有興趣，下一個片子也許跟這個時代有關。關注這一段歷史，啟發點是孔飛力的《叫魂》一書，它提供了一個來自清代民間角度的社會氣氛，這個引發了我很大的閱讀興趣，后來就開始對這段歷史進行研究。

問：您剛才說到現在碎片化閱讀、碎片化信息的狀況，大眾對很多新聞事件的關注度只是一陣，很快就會被新的熱點淹沒，您電影中選擇的這四個新聞事件，是什么原因讓您印象深刻？

賈樟柯：我選擇的這幾個新聞都屬于極端事件，我們生活的社會中有很多人會處于極端處境，我過去的電影是很回避戲劇性的，基本上都是拍人的日常狀態，正常的生活、情感。但是越來越多的極端事件發生，會促使你思考這些人為什么會被推到一個極端處境里面，這里面是一個什么樣的人性和社會的問題。這是我最關注的，也給我創作沖動，我對人的極端處境非常感興趣。我想這也可能跟微博的使用有關，特別是這兩三年，通過微博看到發生在中國各地的一些事件，開始只是關注，決定拍成電影是去年開始。過去一個新聞點可能是一周的討論熱度，現在可能三天就過去了，又有新的熱點出來。這個世界有新聞的角度，還必須有藝術的角度，我覺得對這些新聞事件缺乏一個文學和美學角度的理解和描繪。

問：《天注定》算是您比較通俗化的一個電影，這是基于什么考慮？

賈樟柯：我很高興《天注定》的劇本能夠受到戛納電影節的肯定，實際上這個劇本是我刻意通俗化的產物，過去的劇本都是偏向精英化的描述和藝術創新上的考慮。《天注定》本身也有創新，但更偏向通俗化，這樣更容易被觀眾理解接受，它就像我們所熟悉的《三國演義》、《水滸傳》，很適合做通俗化的處理，這樣比較容易引起共鳴。我們社會現在彌漫著一種戾氣，這種狀態應該去反思它。我覺得文化的力量在于反思。

問：《天注定》這個名字有什么淵源？

賈樟柯：很多網友開玩笑說，《天注定》這個電影我只打三分，因為“三分天注定”這句歌詞。我喜歡“天注定”本身的多意性，它里面有一種很宿命、很無奈的感覺，另一方面，它又告訴我們行動的理由，這是天道、公理。就像這個故事里的人，當面對極端處境時，他們選擇暴力反抗，某種程度上是一種無奈，也有他們自己認為的一種公義。我總體上是用拍武俠片的方式來拍的。有人會問我這個“俠”跟過去那個俠有什么不一樣，以前武俠片里的俠是能夠匡扶正義、除暴安民，而我電影里的俠只是保全自己。

問：聽說您為準備這部電影也到當地做了一些調研？

賈樟柯：是做了一些基本的工夫，包括在當地生活，我在東莞住了比較長的一段時間。記得當時有一個很觸動我的場景，有一天一個男人背個雙肩包，抱著一個孩子，出現在一個工廠外面，他應該是從異鄉來看做工的妻子。工廠下工了，出來很多女工，那個男人的妻子看到孩子非常興奮，然后一群女工圍攏上來，在逗那個孩子。你可以想象正常的家庭生活在這個群體里是缺失的，女工們看到工友的丈夫和孩子來探親，就像過節一樣。

問：您的電影題材一直都是關注中國當下的變遷，記錄普通人、小人物的生活，這跟您自己的生活經驗有關系嗎？為什么會喜歡這樣的題材？

賈樟柯：這是來自于我的一個生活體驗，并不是因為自己成長的獨特性，實際上這是我對國家和我們所處的這個社會的理解。社會總是充滿了矛盾，我們當然有經濟建設的成就，但是同時這個成就并沒有被所有人分享。貧窮是這個國家很重要的命題，我并不認同我拍的是底層人物這個說法，其實在目前的中國社會，我們是一個命運共同體，他們就是我們大家，每個人身份轉換的速度都非常之快。

問：柴靜的《看見》有一章“山西山西”，是描繪自己的故鄉，您也有“故鄉三部曲”，故鄉對您來說意味著什么？

賈樟柯：我覺得首先是人，故鄉有陪伴你成長的一批人，這個非常重要，這跟我們20多歲在城市里面遇到的是不一樣的。另外，故鄉給你的記憶是很難磨滅的，每一條路，每一棟房子，傳統的生活方法，都會儲存在記憶里面。我在老家會有家族生活，我們每次過節都會聚會，而我在北京，在城市里，是沒有真正的家族生活的。

問：您怎么看待藝術電影和商業電影、主流電影與獨立電影的關系？您覺得自己屬于哪類？

賈樟柯：每個人都有自己的文化認同，如果你認同某一種文化，可能會認為那是一種主流的文化。我覺得我的工作是非常主流的，它跟國家、社會和人的狀態結合得比較緊密，我的鏡頭面對的人群，是中國的大多數，所以我覺得我的電影反映的是社會的主流，但是這個主流反映的情況可能會讓人失望。因為每個人對中國的理解都不一樣，但這也正是藝術所在。你可以提供對中國不同的理解、認識和描述，當然我描述的并不是完整的中國，另一個導演描述的也不是完整的中國，只有我們很忠于自己所理解的時候，才有可能描繪出一個比較完整的中國的狀態，這就是多元的要求。至于獨立電影在中國不會受到明確的商業要求，它以作者講述電影語言和觀點的自主性為第一要求。另外一方面，獨立電影自身也有實驗性，在一個正常社會，獨立電影應該是對電影創造性帶來啟發的，目前我們的環境對獨立電影沒有提供一個公平發展的機會，獨立電影的處境非常艱難。

問：您說電影是一種表達，您覺得我們現在的表達空間怎樣？

賈樟柯：我一直在試圖觸摸和拓展這個空間，其實如果回顧一下我的電影，比如《二十四城記》當時能公映，就代表了一個開放的努力。這部電影講了一個國營工廠最后被地產商收購，很多工人下崗，它的主題是計劃經濟的失敗帶給普通人怎樣的影響。當時在審片時引起很大的爭議，最終還是得以公映。另外，這部電影從語言到表達，都是有挑戰性的，真實和紀錄的混合，演員與非演員的混合等等。到了《海上傳奇》，這是一個關于上海歷史的紀錄片，抽象的講是國民的命運怎樣被抗日、內戰、文革這些社會背景影響，這個電影也被通過了審查，一直到現在的《天注定》。我覺得一方面社會整體還是有一個寬松的努力，包括體制內的努力，另一方面還有觀眾的一個包容度的提升。這些影片能夠上映，對我個人來說是有標志性的，是對話語空間的一個拓展，特別是可以通過藝術的形式推廣到大眾媒介的呈現。雖然離理想狀態還有很大的距離，但畢竟在改變。我們一直在講創作自由，但創作自由最主要的推動力不在于呼吁，而在于創作、在于作品。

問：您曾經說，自我在哪，是青春期最迷茫的事情，現在您找到了嗎？

賈樟柯：我還在找。自我是跟自由有關系的，你對這個世界的理解和世界無形中對你的束縛，是一個對抗的過程。比如我一直不喜歡標簽化，很多人說賈樟柯是一個藝術電影導演，我會很抗拒這個說法，其實我可以拍不同的類型。再比如人家說我是第六代，我覺得不存在第六代，標簽化是對生命多樣性的一種束縛，反過來，個體也不要給自己貼標簽。當年《站臺》拍完后，很多人特別喜歡，電影展現了一個縣城的十年。很多人就評論賈樟柯很擅長拍縣城，建議我應該像福克納一樣一輩子只拍一個地方。我就很反叛，我不要成為福克納，我對很多地方都感興趣，其實哪兒都可以拍。