宮廷贊助—伏在天子腳下作畫

在中國古代帝王們的眼中，文藝是實施教化的重要工具。因此，宮廷成為古代繪畫創作的重要贊助機構，一方面推動了繪畫藝術的發展，更重要的是對于在藝術領域樹立正統標桿、掌握話語權、彰顯本朝的“意識形態”等方面都起到了重要的作用。

兩漢濫觴

從開始有宮廷起，統治者對繪畫的需求就已經存在了。遠溯到商周之時，《尚書》中記載商高宗武丁有宏圖大志，日思夜想有良臣來輔佐，結果有天晚上真的夢見了。醒來后，武丁就讓百工將夢中的形象畫出來，最后在傅巖找到了正在那里筑墻的奴隸傅說。后來，傅說當了宰相，造就了“武丁中興”的盛世。商紂造鹿臺的時候，既建造了酒池肉林，也裝飾了“宮墻文畫”。畫工在周朝被稱為畫繢之工，他們擔負宮廷壁畫、青銅器的刻畫，以及服飾、旗幟上的圖案繪制。不過，此時的他們地位卑微，和百工同列。

到春秋時，宋、齊、魯、楚等諸侯國出現了“畫史”，他們接受統治者的召喚，奉命作畫。《莊子》中記載，宋元君想要一幅畫，就把這些畫史們都召來，這些人受命之后，便潤筆調墨準備動手，由于人太多，有一大半都站到門外去了。結果有這么一位，大家都到齊了，他才慢悠悠地來，受命之后，他直接就往館舍走。宋元君很好奇，便派人跟蹤，只見那位畫史到了館舍里，把上衣脫掉，然后盤坐下來，開始作畫。聽到回報，宋元君說：“這才是真正的畫者。”

那時，還有一類服務于宮廷的畫者，被稱為“客”。周國國君曾經請客在豆莢上作畫。普通的做法是直接將形象漆于豆莢之上，而這位客畫卻用了3年才完成，周君非常不滿意，因為看上去和漆的沒有什么不同，卻耗費了那么長時間。然而這位客告訴他，需要蓋一間兩丈高的密室，然后在上面開一個八尺見方的小窗，等到太陽東升的時候把豆莢放到窗口才能觀賞到它的妙處。周君就照他說的做了，結果像放幻燈片一樣，太陽一照，在墻上投射出龍蛇、車馬等各種物事，周君大悅。

到了兩漢，宮廷里設置了畫宮、畫室這樣的機構。西漢有黃門署，此處有畫工專門服務于天子。霍光當政時，皇帝就曾讓畫工畫了一幅周公背著成王接見諸侯的圖畫，其中的道德意味撲面而來。而這時最為人熟知的畫工當屬毛延壽，他在當時的宮廷畫家群體中人像畫得最好。據說當時漢元帝臨幸妃嬪，都是靠著毛延壽送來的佳麗畫像選擇的。為了求得“睡覺權”，這些佳麗們都來賄賂毛延壽，獨獨王嬙沒有，結果毛延壽就把她畫得很丑。等到匈奴要求通婚的時候，元帝就把這位丑女獻了出去，結果到出嫁那天，元帝卻看到這位“丑女”不僅貌壓后宮，而且舉止嫻雅，后悔至極。但是結果已無法更改，只好拿畫工出氣，把包括毛延壽在內的所有畫工都處死了，一時間，京城畫工稀少。

東漢在黃門署之外又增設了畫宮，成了后來宮廷畫院的濫觴，供養的都是毛延壽這樣的專職畫家。

兩宋高峰

唐代沒有專門的繪畫機構，大部分的畫家集中在翰林院中，此外，宮中的弘文館、史館、集賢院也都有畫家散布。其中最重要的就是翰林院，進入此中的畫家都被封待詔，特別突出的授內廷供奉、內教博士等職，是皇帝專享的畫家。其中最為著名的當屬吳道子。

吳道子年輕的時候家里非常窮，曾經跟著張旭、賀知章學習書法，但是沒什么長進，于是便改學繪畫，孰料一下子便成了名。他性格疏放，作畫前必須飲酒到半酣。他曾在韋嗣立手下做縣尉，但是不久就辭職，浪跡洛陽，給當地的寺院和道觀畫了很多壁畫，小有名氣。唐玄宗聽說后就把他召到長安，讓他做御用畫家，而且嚴格保護，“非有詔不得畫”。這在一定程度上限制了吳道子的發揮，不過優厚的待遇讓他告別了流浪生涯，可以專心施展藝術才華。天寶年間，唐玄宗想起蜀中嘉陵江山水秀美，就讓吳道子去嘉陵江寫生。別人去寫生都會帶一個本子，他卻沒有，只是記在腦子里。回來后，在大同殿的墻壁上一揮而就，一山一水、一丘一壑引人入勝，讓玄宗大為嘆服。此時，供職內廷比較有名的還有殷杉、殷季友、許琨、同州僧法明，他們都以人物畫馳名。

宮廷贊助的高潮出現在兩宋，此時國家設立了專門的繪畫機構—畫院，使畫家無論在數量上還是質量上都獲得較大提升。而五代發其端，西蜀、南唐都是在政治建設上有限、在藝術成就上卻很突出的小國。后蜀孟昶設立了“翰林圖畫院”，南唐在此基礎上使其更加完備，任職畫家更是達到了百人之多，像開一代花鳥畫風的黃筌、創作了《韓熙載夜宴圖》的顧閎中、繪有《琉璃堂人物圖》的周文矩等一批名家都曾供職其中。雖然前后蹈襲，不過后蜀更重政教，南唐則更多是滿足皇室風流情調的生活，這些都對兩宋的藝術風向產生了重要的影響。

入宋后，畫院制度沿襲了下來，原來兩個畫院中的畫家也轉而為宋朝服務。北宋宮廷畫家的職責大概分為三個方面：一是尋訪和鑒藏前代書畫名跡；二是繪制供帝王皇室賞玩的卷軸和屏風之類的圖畫，包括壁畫和建筑裝飾畫；三是出于政治目的的由皇家組織的繪畫創作和復制活動。畫院的制度也比較完備，由專門的內侍官對畫院畫家統一調度，實施酬獎措施等。

為了補充人才，宋徽宗還專門在翰林院中設立了畫學專業，這使得宣和年間畫院畫家的人數之多、繪畫水平之高空前絕后。其中著名者如黃宗道、勾處士、朱漸、王希孟、和成忠、郭信、陳堯臣、劉堅、張擇端、韓若拙、任安、趙宣、劉益、侯宗古等。有些畫家在當時并不出名，但是在進入南宋之后，成為紹興畫院的骨干力量，如蘇漢臣、李唐、李迪等。有些畫家、畫作的影響甚至遠不止于國內。比如當時禪林之中以花鳥畫作為頓悟的機緣，其中以梁楷和牧溪為代表。先在畫院后又入禪林的梁楷的作品多取遠景，牧溪則多寫近景；梁楷擅長用筆而性格較為剛強，牧溪擅長用墨而性格稍趨柔和。這一路禪畫風格后來東傳日本，對日本畫壇影響至為深遠。

南宋雖然在制度上沿襲了北宋，但機構精簡，除一部分人在畫院供職，其余的同唐代一樣，散入其他的機構中，這也有利于皇帝直接控制，所以南宋畫院又被稱為“御前畫院”。這些御前畫家們所做的重要事情就是為剛剛南渡而來的宋高宗正名，為其繼位的合法性提供依據。為此，高宗贊助創作了《中興瑞應圖》，圖配贊文，描述了早年預示了高宗帝王命運的十二個瑞應，其中第一個就是他出生時滿屋金光，四位圣人圍繞在他的身邊；而最后一個是高宗命宋軍奪回汴梁時做過的一個夢，夢中欽宗脫下龍袍，披在了高宗的身上。這幅畫作于高宗的晚年，可見這對他來說真是一樁心病。所以當取自《左傳》的《晉文公復國圖》送到他的面前時，他也心有戚戚焉。因為在1127年，宋哲宗的元祐皇后孟氏在詔書中就是借文公和高宗的相似境遇，懇請高宗速速登基，挽救王朝。與此同時，他也通過畫作來表達一些政治觀點。高宗深信王安石變法是導致北宋削弱、幾近滅亡的根源，而對包括司馬光在內的王安石的對立派表示十分欣賞，于是命馬和之圖繪了《后赤壁賦圖》，并親自題詞，旨在為于北宋末年因殘酷的派系斗爭而遭到彈劾的蘇軾平反。

南宋畫院能夠繼續繁盛，得益于宣和時期的龐大基礎，所以到南宋中期仍然高手輩出，如毛益、林椿、閻次平、劉松年、馬遠等，這些都是大師級的人物。而到了后期，隨著政權江河日下，統治者已經根本無法顧及皇家畫院的建設和繪畫創作，畫院因此逐漸沒落。

明清余緒

元代以后，正規、體系健全的翰林國畫院這樣的機構被取消，又返回到由一些宮廷機構充當類似畫院職能的狀態，宮廷的贊助也呈現出新的形態。元代翰林兼國史院和集賢院，集中了大量的文人畫家，如趙孟頫、何澄、揭傒斯、劉貫道等，他們對藝術史的發展產生了重要的影響。其時創作的題材也較為廣泛。為了樹立政權的正統形象，元仁宗曾命趙孟頫繪制漢族傳統的谷物圖來慶豐收，刊印苗好謙的《載桑圖說》散到民間，仁宗的兒子英宗下令在寺廟墻壁上繪制《蠶麥圖》，供人觀賞。同時，道德、歷史題材的訓誡畫也是重要的一種。至順元年（1330），康里巎巎取五代郭忠恕《比干圖》以進，謂商王不聽忠臣之諫，遂亡國；又進宋徽宗畫，言其多能，獨不能君，身辱國破。元順帝時，李時被召進宮給清寧宮畫壁畫，他繪制了樊姬、馮婕妤及長孫皇后進諫圖，由此得到重賞。此外，傳播元帝國的影響、描摹其傳統游牧生活也是宮廷畫中的重要題材。元成宗時，雅士唐文質提出了繪制反映進貢者的職貢圖和名臣畫像，得到批準后，他便被派到會同館，給各國進獻禮物者畫像。元文宗狩獵時獲得五云之驥一匹，對其特別珍愛，就命文臣虞集作了《御馬五云驥圖贊》。

明代內廷畫家多活動在文華、武英、仁智三殿，其中尤以仁智殿為最多，永樂年間的上官伯達、邊景昭，宣德年間的謝環、石銳、周文靖，正統、景泰年間的王臣、安政文，成化年間的黃濟、詹林寧、許伯明等宮廷畫家均曾在這里供職。他們所授職銜也有所提高，除了待詔、編修等文職，還授以錦衣衛武官名銜，領薪俸而不司軍職，有都指揮、指揮、千戶、百戶、鎮撫等級別。

到了清朝，宮廷繪畫機構又經歷了變遷。康熙時設立畫作處，乾隆時設立畫院處和如意館。當時，不僅畫家眾多，而且水準也高。畫家進入宮廷畫院之前一般有人舉薦，但需通過考核方能供職。畫家不設正式職別，一般稱“畫畫人”，在皇家記錄中稱“畫院供奉”和“畫院供奉候選”。除了這兩等，還有徒弟被稱為“畫畫柏唐阿”，計有三等，待遇高低各不相同。

清朝宮廷畫家中較為著名的有王翚。王翚祖上五代都是畫家，他與王時敏、王鑒、王原祁、吳歷、惲壽平合稱為“清初六家”。他早先親得太倉“二王”（王時敏、王鑒）的指授推許，經常閱覽大江南北的秘本精藏，對古人作品下苦功臨摹，力追董源、巨然，醉心范寬，對王蒙、黃公望的山水取法尤多，對沈周、文徵明、董其昌的山水也多有會意。當時康熙先后六次南巡，為了記錄盛況，他在全國范圍征選能手來繪制南巡圖。在首次南巡后的第三年，王翚被親友推薦，于花甲之年帶了學生楊晉，到北京擔任待詔，主持南巡圖的集體繪制工作。繪制前，先由王翚執筆畫了草圖十二卷，康熙滿意之后，集體創作工作就開始了。當時天下高手集中，但是面對長長的絹面，大家都不敢動筆，只見王翚穿一件破衣裳就大剌剌地坐到了上座，瞪了良久，然后指揮大家分工開畫。歷時三年，十二卷的《康熙南巡圖》終于完成。康熙帝看后非常滿意，想留王翚繼續做官，但被其婉言謝絕。王翚帶著弟子回到故鄉，終其一生以畫為業。他的弟子眾多，形成的“虞山畫派”影響至今。他主持繪制的《康熙南巡圖》吸納了當時南北各派的繪畫技法，繼承了我國長卷風俗畫歷史的傳統，吸取了《清明上河圖》等優秀作品的精華，在形式與內容的統一方面都有所突破，開啟了《乾隆南巡圖》《姑蘇繁華圖》等作品的先河。

另一位不能不提的清代宮廷畫家是郎世寧。他本來是作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教的，結果見到康熙帝之后，康熙對他所傳的教義不感興趣，卻對他通曉的科學和藝術非常有興趣。于是，郎世寧被康熙委任為宮廷畫師，失去了傳教的機會。郎世寧擅長油畫，康熙不喜歡，郎世寧就學習用膠質原料在絹上作畫的技巧；在宮廷內畫人像必須板正，不能有看上去如瑕疵一般的陰影，郎世寧也只好入鄉隨俗。不過他在藝術上也有自己的態度，特別是認為中國遠近配合的觀念是錯誤的，曾希望設學校來教授西方幾何透視的畫法，沒有獲得批準。郎世寧和康、雍、乾三帝關系都很好，而且和雍正的幾個弟弟，如怡親王允祥、果親王允禮、慎郡王允禧等人關系也不錯，為他們繪制的《果親王允禮像》《八駿圖》《馬圖冊》等作品流傳至今。

無論是機構的變遷還是人員的變動，宮廷都通過這樣或那樣的贊助形式，推動著繪畫藝術的發展，豐富著我們的藝術舞臺。