理想主義者的畫

早在20世紀80年代初，我就欣賞過潘公凱的不少水墨作品，那是小幅的寫意花鳥，疏朗的布局、遒勁中含有俊秀意味的線條和清雅的墨色，使人感覺到他是在認真學習和領會了他父親潘天壽先生藝術創作精神和方法的，且有自己的體會。后來，他在研究理論和做學院領導工作的同時，一直從事水墨畫的創作。我偶爾也在展覽會上和一些畫冊中看到他的作品，感到他的水墨在變，有兩點突出的印象：努力和他父親的繪畫圖式拉開距離，尋找自己的個性面貌；在不背離傳統筆墨精神的基礎上，探尋筆墨新的可能性。最近，品讀他為今年在中國美術館舉辦的個展而準備的一批新的水墨作品，深感他在這兩方面又向前跨出了一大步。

傳統的文人水墨從藝術家表現的角度去分析，有兩個側重點：側重于“思”和側重于“興”，或者說側重于理性和側重于感性。水墨藝術，其工具材料所具有的特點和創作過程中的諸多偶然因素和不確定性，充滿了感情色彩，但又離不開理性的駕馭。思和興、理和趣結合的“度”決定了水墨畫家們各自創作的藝術面貌。古人論畫有論理、論筆之分，用今天的話來說，就是在構思和營造畫面上的法理、規矩與筆墨情趣兩種出發點，兩種表現方法。古人說：“理與筆兼長，則六法兼備，謂之神品。”（明，唐志契，《繪事微言》）

潘天壽先生是富有理性精神的藝術家，但他的用筆用墨不乏感情色彩，反映了他在觀察、體會和創作過程中涌動的內心激情。只是他善于把這種激情納入他理性的構架之中，畫面上突顯的是帶有構成性的布局，是結構美，而這種結構美感與筆墨情趣又緊緊地交織在一起。我們在潘天壽先生的作品前面，感覺到嚴謹秩序與即興、靈動的高度統一。

潘公凱是帶著新的思考去作水墨畫的，他面臨的課題與他父輩一代人有相同的方面，也有許多不同。他在不少理論文章中發表了他對傳統水墨畫走向的意見。他自己動手畫水墨，自然是根據他本人想法去探索的。他說，他想探討的問題是：如何把“小筆小墨”變成“大筆大墨”，如何把握有法與無法的尺度，如何處理情、景、境的關系。而貫穿在這些問題中最突出的思考，是如何保持和發揚傳統中國畫的基本格調。

潘公凱的畫是意象的，他充分發揮水墨特有的抽象性，有時迷醉于水墨的抽象美，這一點他比當今一般水墨畫家走得更遠，更不用說比他的父輩們了，但他沒有踏進抽象主義的疆域，從他的素質和修養看，他似乎不可能走向純粹的抽象主義。他深知，傳統水墨特有的意象性有極大的審美包容度，也為藝術家們的創造提供了無限的可能。潘公凱之所以審慎地處理情、景、境之間的關系，固然是為了追求作品精神內涵與形式語言表現力的豐富性，但同時也肯定有這樣的考慮：那就是保持與傳統水墨人文精神的一脈相承，而不使水墨與傳統的人文精神脫節，而走向“實驗水墨”或“非水墨畫”的境地。

適應現代展示環境和人們審美需求的大幅水墨，如何擺脫目前流行的用傳統的小筆墨來組合畫面的狀態，在具體處理畫面時是個難題。大筆大墨能夠造勢、造效果，但在精神內涵與形式美感上容易流于空泛。潘公凱在這方面做了費盡心思的探索，并取得了成果。在大幅畫中他用大筆觸、大墨塊布局時，十分注意發揮筆力、墨韻的作用，而落筆之后則更加審時度勢地做因勢利導的處理，然后再細心收拾細部，在保留大氣勢的基礎上講究筆墨情趣。而在小幅畫中，他則主要用有韻味的長線和墨塊來統率畫面，有時輔以淡彩，在盡情發揮筆線的長短曲折和齊與不齊中，在墨的濃淡、虛實與黑、白、灰的關系中，求理求趣。

潘公凱說，他將藝術格調看成是知識精英的群體性精神的價值取向，他認為這是中國文化的特色。對中國傳統文化、藝術現狀和未來走向有很多思考的他，在創作中與其說是在追求形式美感，毋寧說是更多帶有學術性的探究精神。徐悲鴻先生曾把畫家分為兩個類型：學究型和明星型，潘公凱屬于前者。他的水墨畫不為取悅觀眾和市場而作，格調是高尚和純正的。我想補充說，在共同的精神價值取向下，每個人各不相同的人生經歷和藝術追求，使藝術品的格調顯示出微妙的個性差異，因為水墨是人的精神素質與人格力量最真實的反映。潘公凱是從逆境中經過艱苦奮斗走過來的人，他現在處于順境之中，可以說他飽嘗人生五味，在某種意義上可以說他的水墨作品是他人生歷程的痕跡。我在潘公凱的水墨中看到他為人的正直、執著和做事的認真，性格的倔強以至有些固執，看到他的理性思考和學術修養，也看到他內心世界的一些孤寂和理想主義的情懷。孤寂，恐怕是理想主義者的伴侶。

這是潘公凱的水墨世界，也是他的精神世界。

彭鋒

《融》是一件影像裝置作品，由兩部分構成：上半部分是潘公凱的論文《論西方現代藝術的邊界》英文版的投影，下半部分是潘公凱的一幅墨荷的噴繪。上半部分的文字像雪一樣融化，落入下面的墨荷之中。這里的實與虛、顯與隱、在場與缺席的關系，顯得復雜而耐人尋味。表面上看來，枯荷象征中國文化，雪花象征西方文化。雪融殘荷的意象表明，中國文化的衰敗源于西方文化的滲透。但是，如果進一步體會，就會發現，表面強勢的西方文化其實是匆匆過客，落在枯荷上的雪花在短暫停留之后隨即融化而消逝，而枯荷依然傲雪而立，沒有受到任何影響。最終被改變的不是枯荷，而是雪花！這與中華民族的歷史十分相似。歷史上曾經有少數民族入侵中原，但最終改變的都是入侵者。但是，潘公凱想表達的還不是東西方文化孰強孰弱的問題，而是它們各自的特征，以及它們的共存樣態。西方文化尚動，中國文化主靜，這是不少比較文化學者的共識。《融》這件作品，最終是想表明這兩種文化其實可以和諧共處，相安無事。

高建平

潘公凱的畫深深扎根于中國傳統水墨，達到了筆墨、章法和境界三者兼具的效果。

他的畫講筆墨。他對傳統繪畫的筆墨之美有敏銳的領悟力，能把握其神韻。他深知用筆難、用墨更難的道理，在用筆上多有繼承，而用墨上更具新意。

他的畫講章法。章法是平衡的畫面安排，更是順序，有開有合，一絲不茍，實現一種動態的平衡。作為世界鏡像的畫面本身，沒有時間性，而作為繪畫，正如荊浩所說，“畫者畫也”（《筆法記》），作畫的時間性要留在畫面上。章法還體現在繪畫的層次感上。先淡墨暈染，再焦墨破之，在一個順序過程中完成畫幅。章法使繪畫像文章，有起承轉合；章法使繪畫像樂曲，有序曲、高潮和尾聲。

他的畫講境界。謝赫講繪畫六法中第一法即“氣韻生動”。“氣韻生動”最難解釋，它不是落實在繪畫的某種具體技法上，而是對所有的技法起統領作用，這就是一種修養、鑒賞力和人品的綜合作用在藝術中的體現。

如果不是潘公凱的個展中的四大部分其中一項是建筑設計的話，估計很少有人知道潘公凱有建筑設計的經驗和愛好，而他對建筑設計的熱情不亞于一位職業建筑師。這一說法絕對沒有夸張的成分，不信你可以看看潘公凱親手設計的建筑、方案，以及正在施工的項目，就知道他對建筑設計的熱情飽滿到什么程度。

潘公凱對建筑設計發自內心的熱愛來自他的天真，他的動機就是把頭腦中構想的那些空間視覺化，對于他這樣非科班出身的設計者來說，不但沒有可以束縛他的戒律，同時，他還希望自己的設計能夠不同于或超越那些早已成為全球化建筑樣板的方盒子樣式，愿意反其道而行之。建筑界當然不知道潘公凱的建筑設計，因為設計對他來說，如同隱士的自修。

方振寧

潘公凱的畫深深扎根于中國傳統水墨，達到了筆墨、章法和境界三者兼具的效果。

他的畫講筆墨。他對傳統繪畫的筆墨之美有敏銳的領悟力，能把握其神韻。他深知用筆難、用墨更難的道理，在用筆上多有繼承，而用墨上更具新意。

他的畫講章法。章法是平衡的畫面安排，更是順序，有開有合，一絲不茍，實現一種動態的平衡。作為世界鏡像的畫面本身，沒有時間性，而作為繪畫，正如荊浩所說，“畫者畫也”（《筆法記》），作畫的時間性要留在畫面上。章法還體現在繪畫的層次感上。先淡墨暈染，再焦墨破之，在一個順序過程中完成畫幅。章法使繪畫像文章，有起承轉合；章法使繪畫像樂曲，有序曲、高潮和尾聲。

他的畫講境界。謝赫講繪畫六法中第一法即“氣韻生動”。“氣韻生動”最難解釋，它不是落實在繪畫的某種具體技法上，而是對所有的技法起統領作用，這就是一種修養、鑒賞力和人品的綜合作用在藝術中的體現。

如果不是潘公凱的個展中的四大部分其中一項是建筑設計的話，估計很少有人知道潘公凱有建筑設計的經驗和愛好，而他對建筑設計的熱情不亞于一位職業建筑師。這一說法絕對沒有夸張的成分，不信你可以看看潘公凱親手設計的建筑、方案，以及正在施工的項目，就知道他對建筑設計的熱情飽滿到什么程度。

潘公凱對建筑設計發自內心的熱愛來自他的天真，他的動機就是把頭腦中構想的那些空間視覺化，對于他這樣非科班出身的設計者來說，不但沒有可以束縛他的戒律，同時，他還希望自己的設計能夠不同于或超越那些早已成為全球化建筑樣板的方盒子樣式，愿意反其道而行之。建筑界當然不知道潘公凱的建筑設計，因為設計對他來說，如同隱士的自修。

朱青生

在中國，潘公凱先生是藝術界的一位獨一無二的人物。他有擔任中國兩大藝術學院院長的不同尋常的經歷，自己兼有藝術家和理論家的雙重身份，潘公凱的藝術從來就不僅僅是他的作品，還有他對藝術的理解和責任，這種理解和責任由于不同尋常的經歷而成就了他對中國藝術的三大貢獻。

潘公凱的第一個貢獻，是將中國近代所經歷的文化變遷及其在藝術上的綜合體現，全部概括為“現代性問題”，將紛繁復雜、互相對立的各種現象，在民族文化的歷史經驗和民族復興的未來發展的總體格局之下，全部歸并為一個完整體系。當人們看到這樣的努力，不能不深為這種胸懷所感動。

潘公凱的第二個貢獻，是將當代藝術的思維，身體力行地帶入中國藝術創作和藝術教育的中心。他作為院長所進行的一系列藝術創作，無論是舉辦觀念藝術的個人展覽“錯構·轉念—穿越杜尚”、參加威尼斯當代藝術雙年展，還是主持世博會中國館的內部總體設計、參與國家美術館的建筑設計，都不能看做潘公凱個人的藝術主張和藝術品位的標榜，而是一個深謀遠慮的藝術界領袖以身作則，將中國的學院的藝術創作和藝術教育向現代性層次推進，用世界文化共同發展中較為先進、相對前沿的思維方法來分析和解決學院所面對的所有的傳統問題和現實問題。

潘公凱的第三個貢獻，就是他的心性所向，這一點與他的前兩點貢獻構成了根本的沖突。但是作為一個以道義承擔天下的君子，他必然把道義的事情當作公務，崇尚理性，講究平正公信，而把心性的事情化為藝術作品。他在藝術創作中一心恢復的就是真正的中國畫。