相聲的興衰

鮑國華

近年來，相聲藝術的境遇頗為尷尬：一方面，民間的相聲演出市場日漸繁榮，京、津兩地的茶館相聲、劇場相聲吸引了大批觀眾，影響力持續上升；另一方面，部分相聲從業者、理論家和觀眾卻對其發展前景憂心忡忡，認為在繁榮的背后，相聲藝術正在走向衰落，面臨著巨大的生存危機。對于相聲演出形式的爭議也一直持續，以“八零后”為主體的演員推出“酷口相聲”、“先鋒相聲”，在獲得年輕觀眾群體認可，并擁有自己演出市場的同時，卻被部分業內人士指斥為“背離傳統”。相聲“小品化”、相聲流于“脫口秀”被視為其衰落的重要標志。研究者對于個中原因的分析，主要集中于兩點：一是電視傳媒的影響，二是對傳統相聲的背離，而且兩者之間構成明顯的因果關系，即電視藝術與相聲藝術的先天矛盾導致相聲逐漸背離傳統以說為主的表演方式，演化為喜劇小品。有趣的是，在為相聲尋求出路時，多數研究者都開出了“回歸傳統”這一藥方——回歸傳統相聲、復興傳統文化，但就筆者目力所及，卻沒有人提出讓相聲“告別電視”。筆者以為，對于相聲危機成因的考察，不可輕下結論，尤其不能簡單地歸結于相聲從業者以外的因素，否則對于相聲擺脫危機、走向繁榮并無益處。

相聲創立至今已有一百五十年的歷史。作為曲藝（舊稱“什樣雜耍”，建國后始有“曲藝”之稱）形式的一種，最初主要流行于京、津一帶。即使有相聲藝人赴沈陽、濟南、鄭州、南京、西安等地演出，也是和大鼓、單弦、評書、快書等其他曲種同臺，既不能在曲藝行業獨占鰲頭，也不像部分從業者和研究者所稱影響遍及全國。相聲在新中國成立后才真正得到普及，產生全國性的影響。事實上，在建國前的茶館和劇場演出中，相聲藝人最多只能取得“壓軸”（也稱“倒二”）的地位，“大軸”（也稱“攢底”）通常由大鼓藝人擔任。侯寶林率先打破了這一行規，使相聲贏得“攢底”的地位，但收入仍不能和大鼓藝人持平。相聲誕生于北京，藝人表演時使用北京方言（即便使用“倒口”，也多限于河北、山東一帶的方言），這在中國北方，主要是京、津一帶尚能流行，但對于南方觀眾而言則未必能接受。即使是相聲史上享有盛譽的“萬人迷”李德钖，1913年赴上海演出，由于方言限制，觀眾聽了笑不起來，導致演出的失敗，這在廣受北方觀眾喜愛的李德钖的表演生涯中是頗為罕見的。上海一帶有自己獨特的地方喜劇藝術形式，如滑稽等，相聲并不占優勢地位。

縱觀百余年的相聲史，對于相聲影響力的擴大，現代傳媒功不可沒。現存最早的相聲唱片，由李德钖及其搭檔張德泉于1908年灌制。而在建國前的相聲藝人中，常寶堃（藝名“小蘑菇”）灌制的唱片數量最多，作為上世紀四十年代最受歡迎的相聲藝人，常寶堃的成就主要源于他過人的天賦和對藝術的勤奮鉆研，但也和唱片、電臺等現代傳媒的傳播推動密不可分。新中國成立后，中國廣播文藝工作團說唱團建立，相聲借助廣播走進千家萬戶。據侯寶林回憶，1955年春節到反右斗爭前夕，廣播說唱團排演的節目最多，因為廣播需要大量節目，越多越好〔1〕；加之“相聲演員到軍隊、礦山、工廠、農村深入生活和慰問演出，相聲從城市到了農村，從內地到了邊疆，從工廠車間到了解放軍部隊，逐漸發展為全國性曲種”〔2〕。與此同時，相聲也開始走上銀屏和銀幕。上世紀五十年代末，中央電視臺（當時稱“北京電視臺”）設有文藝節目，經常播放相聲；六十年代初曾在電視上舉辦過兩次“笑的晚會”，都以相聲為主體〔3〕。1956年，中央新聞紀錄電影制片廠拍攝了紀錄電影《春節大聯歡》，參加者有科學家、作家、表演藝術家、勞動模范、戰斗英雄以及工商界人士，包括錢學森、華羅庚、郭沫若、老舍、巴金、周立波、杜鵬程、陳其通、孫謙、袁雪芬、梅蘭芳、周信芳、新鳳霞、侯寶林、郭蘭英、張瑞芳、趙丹、白楊、榮毅仁、樂松生等。侯寶林、郭啟儒表演了相聲《夜行記》，表演采用了相聲與電影相結合的方式，即首先由兩位演員按照常規表演方式說相聲，涉及具體情節時再采用電影形式，由侯寶林扮演主人公，這一表現方式類似上世紀八十年代流行的“相聲TV”。在這部展現新中國成立六年來各條戰線所取得的偉大成就的紀錄電影中，相聲極其難得地占據了一席之地，并作為曲藝界的唯一代表，與文學、戲曲、電影等文藝形式同列。這對相聲的地位是極大的肯定，使之居于新中國主流文藝的行列之中，得到了新的接納與認可，在當時也足以使剛剛度過生存危機的相聲演員們揚眉吐氣了。

相聲的又一次繁榮是在“文革”結束后。一方面，相聲給十年動亂期間備受壓抑的人們重新帶來久違的笑聲，相聲演員創作出一批揭露“四人幫”的應時之作，如《舞臺風雷》、《如此照相》、《白骨精現形記》、《帽子工廠》、《假大空》等，以諷刺手段針砭舊弊，以笑聲告別過往，符合時代的主旋律和人民的心聲，使相聲又一次深入人心。另一方面，影視傳媒也極大地推動了相聲的傳播，使其影響力遠超五十年代。1979年，中央新聞紀錄電影制片廠拍攝了紀錄電影《笑》，不同于《春節大聯歡》，這部影片全部由相聲組成，收錄了當時最知名的相聲演員的十五段作品，差不多是對主流相聲隊伍的全面檢閱。在拍攝過程中，相聲演員也努力適應影視傳媒的表現方式，如馬季在《新桃花源記》中索性穿上古裝扮演陶淵明，這在以往的相聲表演中是極為罕見的。隨著電影的放映，進一步擴大了相聲的影響力和演員的知名度。由于當時電視機尚未普及，相聲一旦走上銀幕，其效果不言而喻。1983年，中央電視臺創辦了首屆春節聯歡晚會，相聲更是占據主導地位，四位主持人中就有兩位相聲演員：馬季和姜昆，相聲作品也是晚會中最受歡迎的節目，并從此成為“春晚”不可或缺的藝術形式。盡管這一時期最走紅的相聲演員，其藝術水平未必能超越前輩，通過電視演出，其藝術水平也未必能夠獲得提高，但知名度的擴大卻是不爭的事實。更重要的是，借助電視傳媒，相聲在全國范圍的影響力達到了空前的高度，相聲（在其影響力層面）實現了前所未有的“繁榮”，至今未獲超越（事實上也無法超越）。相聲史研究者指出：“相聲走上電視，觀眾隊伍得以空前拓展。舊時代‘撂地作藝，觀眾數以十計；后來進入茶館，觀眾數以百計；及至進入劇場，觀眾數以千計；一旦走上電視，特別是一年一度的春節聯歡晚會，觀眾當以億計。這種變化迅速地擴大了相聲的影響。”〔4〕可見，相聲影響力的每一次擴大，都伴隨著演出場所和傳播媒介的轉換，其中電視的作用最為突出。相聲由一個地方曲種，提升成為全國性、全民性的藝術形式，實有賴于現代傳媒、尤其是影視傳媒的推動。

如前文所述，上世紀七十年代末八十年代初，相聲適時抓住“文革”的結束和電視傳媒的崛起這一歷史契機，其覆蓋面之廣、影響力之大可謂空前（也可能是絕后）。官方對批判“四人幫”及種種丑惡現象的倡導，使相聲的諷刺手段獲得了巨大的施展空間。而人們遭受十年的壓抑和痛苦，也把聽相聲作為釋放情緒的重要渠道。在當時最受歡迎的相聲作品中，除了一些切中人心的語句能夠贏得觀眾會心的笑聲和掌聲外，一些在今天看來并不十分出色的段落，往往也能產生出人意料的演出效果，這是時代情緒的反映。相聲在當時無從也無須遵從市場規律，人心即是市場，而“春晚”的出現，在最初幾年里的確給人耳目一新之感，充分滿足了觀眾在節日期間休閑娛樂的生活需要和審美追求。相聲作為一種官方和大眾都認可并接受的娛樂形式，也利用“春晚”平臺進一步擴大了影響。相聲和“春晚”在早期都得到觀眾的盛贊，實現了雙贏，除自身的藝術魅力外，也和初現銀屏的新鮮感密切相關。但隨著觀眾走出歷史陰霾的乍喜之情和對電視傳媒的新鮮感的逐漸消退，相聲影響力的下降也成為必然。平心而論，在影響力層面，相聲在今天才處于發展的常態，對其式微也不必過分憂慮，因為這一“衰落”只是電視相聲的衰落，相聲在民間仍有其生命力。可見，對相聲影響力日漸衰落的擔憂，某種程度上源于在相聲的一段“繁榮”時期過后，歷史與現實的巨大反差給從業者帶來的難以排遣的失落之感。

“衰落”的另一重內涵則是指相聲從業者藝術水平的普遍下降，主要是對“傳統相聲”的隔膜甚至背棄，從而導致相聲自身藝術品質的不斷失落和生命力的日漸萎縮，這確實為相聲的發展前景蒙上了一層陰影。許多研究者將這一“衰落”的成因歸結于電視傳媒，對電視與相聲藝術之間“不可調和”的矛盾做出分析，甚至認為恰恰是電視傳媒導致相聲背離傳統。相聲藝術在當下面臨衰落是不爭的事實，但單純歸咎于電視，未免找對了病癥，卻開錯了藥方。相聲藝術與電視傳媒的確存在若干矛盾之處，但并非不可調和，也未必會造成對相聲的毀滅性打擊。相聲在其百余年的發展過程中不斷面臨表演場地的轉換，從撂地到茶館，從劇場到電視，每一次轉換都促使其進行自我調整，從而使相聲的表現方式獲得了極大的彈性，能夠適應不同媒介的限制和要求，保持自身的藝術品質，甚至借此獲得發展。

有研究者認為相聲和電視分屬聽覺藝術和視覺藝術，后者會對前者的藝術表現構成極大的限制，這一說法似是而非。相聲藝術以說唱為主，屬于聽覺藝術，但又不單純是聽覺藝術，演員同樣要依靠表情和動作。一段優秀的相聲既可以聽，也可以看，而且看會產生比聽更為豐富的藝術感受。《戲劇雜談》、《關公戰秦瓊》這樣以“柳活”為主的作品，觀眾除了聽演員惟妙惟肖的學唱外，也會關注身段和表情。而《黃鶴樓》、《汾河灣》這類“腿子活”，分別以帶白帽子和白圍巾（以手絹代替）作為重要“笑點”，這類道具是不能聽而只能看的。即使是《珍珠翡翠白玉湯》這類全憑說工的單口相聲，表情和動作仍起到至關重要的作用。作品結尾處，文武百官在朱元璋的威逼下紛紛喝下“珍珠翡翠白玉湯”，但含在嘴里不肯咽下。朱元璋問滋味如何，百官口不能言，只能各伸雙指以示贊譽。表演者劉寶瑞講到這一情節時，從演出錄音中可以聽到熱烈的掌聲，聽錄音者卻不明就里。但比照劉寶瑞的演出劇照，雙挑大指，雙目圓睜，雙腮隆起似含食物于其中，這一“使相”十分出彩，贏得掌聲可謂實至名歸。而單純地聽，無論如何感受不到這樣的藝術魅力。可見，所謂藝術屬性的差異并非絕對的因素，也絕非橫亙在相聲與電視之間的巨大鴻溝。

還有研究者認為電視、尤其是“春晚”作為大眾傳媒的意識形態屬性對相聲構成限制，使相聲題材被局限在娛樂上，難以發揮其優勢，從而失去生命力，這一情況近年來確實存在，而且日益突出。但“春晚”創辦三十年來，還是奉獻出大量優秀的相聲作品，為觀眾所牢記的主要也是一些諷刺相聲，如《虎口遐想》、《電梯奇遇》、《巧立名目》等。可見，電視傳媒和諷刺藝術并非不能共存。近年來“春晚”相聲呈衰落之勢，優秀作品難得一見，相聲在“春晚”中的地位也逐漸下降，但并非只是相聲有此遭遇，“春晚”中其他節目類型，如小品、戲曲等也面臨著難以為繼的尷尬局面。曾被視為唯一看點的趙本山小品，藝術水平也不斷下降。可見，是“春晚”的衰落帶動了節目的整體衰落，不獨相聲為然。早期“春晚”采取大聯歡的方式，演出形式比較自由，使演員有相對充足的時間和廣闊的空間錘煉節目，奉獻精品。近年來的“春晚”則將節目納入導演事先設定的主題框架之內，演員的自由度減小，這對于相聲這類注重現場效果和演員應變能力的藝術門類限制更多。“春晚”也越發呈現出技術重于藝術的傾向，表現為舞美水平持續提高，藝術含量卻日漸貧乏，逐漸走進了一個技術至上的誤區。相聲演出對于物質技術的要求不高，演員卻能夠憑借天賦和勤奮，把技術升華為藝術。而“春晚”單純強調舞美，依賴機器作業，則把藝術降格為技術，造成藝術的技術化，也因此折損了相聲等藝術門類的魅力。

然而，上述問題的起因卻并非電視傳媒自身，而是電視傳媒的從業者走進了誤區造成的。相聲與電視早期和諧共存、互相促進的景況表明，電視傳媒自身并沒有、也不可能造成對相聲的致命損害，甚至終結其生命力。即使強調電視傳媒對相聲的限制，受限制的也僅僅是“電視相聲”或“晚會相聲”而已，與活躍在民間演出市場的茶館相聲和劇場相聲無涉。而且，電視傳媒的制約充其量也只是外部因素，造成相聲衰落的根本原因還應該在從業者自身尋找，如“不接地氣”——背離相聲的民間屬性，抽空了作為民間說唱藝術的靈魂等等。當然，也與傳統藝術在當下的整體衰落不無關聯。由于本文旨在辨析電視傳媒與相聲興衰之關系，對此暫不贅言。

相對于“傳統相聲”而言，今天的相聲藝術確實面臨衰落的困境，電視傳媒可能加速了相聲衰落的步伐，但所能起到的也僅僅催化作用。相聲藝術走向衰落既有其自身原因，也建立在傳統藝術整體式微的大背景之下。任何藝術都可能經歷產生——發展——興盛——衰落——消亡的過程。在明代盛極一時的“百戲之祖”——昆曲，近代以來也多次遭遇生存危機。更有許多藝術形式早已衰亡，今天只能在博物館中覓得蹤影。而大鼓、單弦、時調、快板這些和相聲一同列入曲藝范疇的藝術形式，如今的遭遇更是難以言說。與之相比，相聲的境況已屬幸運了。

注釋：

〔1〕侯錱主編：《一戶侯說——侯寶林自傳和逸事》，五洲傳播出版社2007年版，第152—153頁。

〔2〕〔3〕〔4〕王決、汪景壽、藤田香：《中國相聲史》，北京燕山出版社1995年版，第237、273、274頁。