拉索和帕萊斯特里那的音樂比較

賈惠

【摘要】作為意大利文藝復興時期兩位最重要的作曲家，拉索和帕萊斯特里那在創作上都有共同之處。當然，這兩位杰出的音樂家，他們也有很多不同的個性特點。本文通過對這兩位作曲家生平、作品創作、作品風格和后世評價四方面的比較分析了他們不同的審美內涵和精神境界。

【關鍵詞】拉索；帕萊斯特里那；作品創作；創作風格比較；后世比較

16世紀意大利文藝復興時期的兩位最重要的作曲家，拉索和帕萊斯特里那。他們無論在生活經歷和創作上都有很多的共同之處。比方說：他們生活在同一個時代；童年都曾當過唱詩班的歌童并接受了初期的音樂教育；都曾擔任過羅馬圣約翰·拉特蘭大教堂的圣詠樂長（21歲的拉索首先擔任這個職務而后由帕萊斯特里那接任）；他們同樣都是很豐產的作曲家；他們同樣對當時宗教音樂的發展起到了巨大的推動作用；他們一同代表著文藝復興時期復調音樂的最高成就；更碰巧的是在同一年我們失去了這兩位當時最偉大的作曲家。當然他們還是有很多不同之處的：帕萊斯特里那一生的活動主要是在羅馬，音樂局限于宗教領域，而拉索一生所工作和游歷的國家和地區廣泛，創作的領域廣泛，是一位國際性的作曲家；帕萊斯特里那的彌撒曲優雅而纖美溫柔，而拉索在經文歌方面的成就無人能與他相比；除了幾首牧歌外，帕萊斯特里那的創作全都是圣樂，連他的牧歌也大多數是宗教性質的，但拉索卻寫了大量的世俗音樂，不論是法國的尚松、意大利的牧歌還是德國的利德他都寫的得心應手；帕萊斯特里那的音樂深思熟慮、克制、古典，而拉索的氣質卻是沖動的、容易動感情而富有活力的。

拉索和帕萊斯特里那是文藝復興晚期的兩位音樂巨匠，共同代表著16世紀復調音樂的最高成就，作為同時期的兩位音樂家，他們有著很多的共同點和不同點。我覺得把這兩位音樂家放到一起做一個比較是很有必要的，讓我們能更深入的了解和掌握這兩位音樂家。當然以上只是一個簡單的概括，下面我想從三個方面對這兩位音樂巨匠做一個比較。

一、兩位音樂家的作品創作

了解了兩位音樂家的生平，我們知道了雖然生活在同一個時代，但是他們的生活經歷還是有很多的不同。那么這些不同的生活經歷會以什么樣的方式反映在作品中呢？

1、宗教音樂的創作

毫無疑問，這兩位作曲家都對宗教音樂的發展起到了巨大的推動作用，宗教音樂在他們一生的創作中都占有重要的地位。

帕萊斯特里那的藝術反映出反宗教改革的精神，他將其一生都奉獻給了教會，成為出類拔萃的教堂風格創造者，他是“第一名天主教音樂家”。他的創作幾乎都是圣樂，有一百多首彌撒曲（比這一時期的其他任何作曲家都多）、近兩百首經文歌和其他的宗教音樂作品。

帕萊斯特里那是一位彌撒曲音樂家，他的彌撒曲作品數量是同時代作曲家中最多的。其中包括了當時通行的各種彌撒作品的類型。很多是“仿作”彌撒（“Parody” Mass），這種“仿作”彌撒利用了現有其他作曲家的作品（或他自己的作品），通常是經文歌。把它們插入彌撒曲結構中，這是這一時期標準的方法。另外一些彌撒曲則基于一首定旋律，通常為素歌（這在文藝復興初期曾經十分常見），雖然也有少數使用世俗曲調的例子。還有一些彌撒曲是與現有音樂作品沒有關系的自由創作。其中他最有名的彌撒曲《馬爾切里教皇彌撒》的音樂純凈清新，結構嚴謹精煉，很合乎羅馬教廷的音樂準則。相傳教皇聽后非常滿意，大加贊賞，聲稱“這一定是圣徒約翰在耶路撒冷聽到的聲音，感謝另一位約翰使我們又聽到這神圣的歌聲”。

而拉索則是音樂史中最具世界性的作曲家之一，他把數種民族的風格和特點結合在一起，使各種風格的精華融為一體。他一生創作了兩千多首作品，包括約70首彌撒曲、520首經文歌、四首受難樂、100多首圣母頌歌配樂和大量的世俗作品。在其后半生中，拉索受反宗教改革精神的影響，潛心為宗教歌詞特別是宗教牧歌配樂，放棄了他青年時代的“快樂”“歡鬧”的歌曲，轉而創作“更有內容和活力”的音樂。

如果說帕萊斯特里那首先是一位彌撒曲音樂家，那么拉索則主要以經文歌著稱。與帕萊斯特里那節制的風格相反，拉索的經文歌以音樂生動地描述歌詞為特點，他的音樂感情生動充滿活力；與帕萊斯特里那謹慎地保持均衡的旋律線和平穩的節奏不同，拉索的音樂既有生動的大跳，又有強力對比的節奏。他從同時代的牧歌等世俗題材中大量的汲取新的音樂語言手法，又融匯了各地的音樂風格。在他的經文歌中，無論是整體的形式還是其中的細節，都產生于他對歌詞的修飾性的、形象化的和戲劇性的處理。

晚年的拉索，受到反宗教改革的影響，轉向反映宣揚教會旨意的詩歌。曾為拉特蘭大教堂的教士加布里埃爾·菲亞馬出版的《靈修詩集》中的作品配樂，充滿了深刻、謙卑、超脫塵世的精神。到1585年，他的態度完全的改變，所作的牧歌都屬于靈修性質的。在尋找歌詞時，他轉向圣經《詩篇》的意大利語譯本，轉向一種新的抒情題材，所謂的“眼淚體（lagrime）”。

2、世俗音樂的創作

拉索世俗音樂的創作和他宗教音樂的創作至少是一樣的出色。宮廷的職務和歐洲的游歷使其閱歷極深，他的世俗歌曲顯示出他多種多樣的興趣。

他一生寫有176首牧歌，135首尚松，93首利德等。他的意大利牧歌受到羅勒和維拉爾特的影響，他早年的牧歌富有生氣，但隨著年齡的增長和反宗教改革的影響，靈修的牧歌取代了情愛的世俗歌曲，節制莊重成為典型的特征。拉索的法國尚松顯示出他掌握一種音樂語言并把它吸收到自己的風格中的出色能力。他的尚松輕快幽默，有的還融入了意大利牧歌的風格。拉索的德國利德風格多樣，有的帶有牧歌的特點，采用動機的模仿，有的仍是德國傳統的固定聲部的寫法，有的則像法國尚松那樣在譜曲時突出歌詞的朗誦音調。

不光是在拉索的世俗作品中，甚至在他的宗教音樂中也充滿了世俗的情感。與之相反的是帕萊斯特里那的音樂觀是保守的，他忠實的接近反宗教改革運動的中心，甚至連他的世俗作品也不例外。他的大多數牧歌是宗教性質的，世俗的情感仿佛與他的音樂并不沾邊。

理查德·瓦格納（現代圣杯故事音樂的作者）曾這樣評價過帕萊斯特里那的音樂：“得到一幅既沒有空間感也沒有時間感的圖像，是靈性的徹底升華，把我們向理解宗教的本質更走進一步，擺脫一切虛構的教條式觀念?！睆闹形覀兛梢院芮宄乩斫饬伺寥R斯特里那的風格。

二、兩位音樂家的創作風格比較

帕萊斯特里那的作品是教會的產物，是新的宗教熱的怒放，創造了以天主教的普世主義為基礎的圣樂藝術。他的音樂平穩清澈，他寧靜透明的復調技法是當時的作曲家無與倫比的，很適應用于表達某種精神的信仰，被視為文藝復興時期音樂的古典主義的代表、真正的教會復調音樂的古典作曲家。雖然從歷史的發展開看，他的創作在本質上并沒有開拓任何新的表現手法和樣式，但他將以通篇模仿為中心的文藝復興時期風格的復調技法提高到很高的境界。同時，級進的旋律是帕萊斯特里那風格的精髓：他的旋律線條沒有任何不協調的跳躍和任何的不平衡感。每一個不協和音都是有準備的，并且按照指導和聲流暢進行的法則加以解決。很少有完全收束，各個樂句往往交錯在一起，形成“無縫”的織體。在這種織體中，各聲部的平等及其相互平衡，使音樂具有一種比例完美的感覺。這是由于這種十分嚴謹然而又是富有表現力的風格，帕萊斯特里那被認為是文藝復興時期復調音樂的典范。

拉索對于音樂史的重要貢獻同樣也在復調藝術上。與帕萊斯特里那不同的是，盡管拉索恪守弗蘭德樂派復調音樂的傳統，但他的創作常有驚人之舉。他的經文歌里就滲進了大量世俗化的內容，在他的手里經文歌已不再是純粹的宗教音樂，而與世俗音樂很接近。但它真正的成就還是在牧歌和歌謠曲，這些歌曲的內容毫無禁忌，任何日常生活都可以表現，感情熱烈而生動，活潑而歡樂，這些歌曲深受人們的喜愛。他融尼德蘭的對位、意大利的和聲、威尼斯的華麗、法國的活潑、德國的莊重等的音樂風格和技法于一爐，在準確把握各國音樂樣式方面受到世人的高度評價，體現出罕見的抒情性、敘事性和戲劇性，比16世紀任何其他作曲家的創作都更充分的匯合了一個時代的成就之大成。

三、兩位音樂家的后世評價

在很多人眼里，隨著帕萊斯特里那的去世，教堂音樂也宣告結束，變成歷史。他的風格樣式也被他的后繼者和羅馬樂派視為作曲的典范，并加以古典化。在死后不到二十年，“帕萊斯特里那風格”被彼特羅·切羅內的《音樂家和音樂家》一書整理匯總。大約就在這個時候，他開始被裹上敬畏和神秘的外衣，成為了歷史。他被神格化而成為音樂圣人，他的生平事跡也進入了人們的傳說之中。“帕萊斯特里那風格”被當作楷模而寫進教科書中，就這樣使得原本在帕萊斯特里那手中運用的揮灑自如的藝術手法成了死板的教條，陷入了一種模式，僵化呆滯，全無生氣。所以，19世紀浪漫主義時期對帕勞斯特里那的評價降到最低點，一些音樂史里幾乎不提他的名字。即使提到，也要附加說明這是“沒有個性的天主教藝術”，代表著“反宗教改革的藝術標準”。

但是歷史是公正的，“帕萊斯特里那風格”畢竟是西方音樂史上第一個被作為藝術典范而獨立保留，供研習、模仿的風格。他與拉索最終使復調聲樂技術完善并運用到宗教音樂中；被一起認為是復調音樂的宗師，一起代表著16世紀復調音樂的最高成就；兩人于1594年的逝世也共同代表著一個時代的結束。

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