論中國畫元素在中國電影中的運用

張曉旭

【摘要】相對于我國歷史悠久的美術傳統，電影是一門年輕的藝術，繪畫一直被認為是電影藝術的母體藝術，不同時代和流派的美術作品為電影的視覺造型提供了充足的可供借鑒的養分。

【關鍵詞】中國畫；元素；中國電影

中國影視藝術與傳統文化特別是繪畫藝術有著天然的聯系。中國畫作品，在處理事件和空間的技巧上，常常與蒙太奇鏡頭語言處理畫面的方法神似；細加分析也常有運用特寫、遠景、中景等畫面和畫面組接的技巧，這為我們影視藝術的創作和發展，提供了美學的啟示。

總的來講中國畫對中國電影的影響可以表現在以下幾個方面：

一、超以象外，得其環中——國畫意境對電影的影響

中國傳統繪畫就總體而言，疏于寫實而重在寫意。誠然，繪畫是一種可以高度寫實的藝術樣式，這一點已經從文藝復興到19世紀西方繪畫的發展中得到了確鑿驗證。在西方，以古代模仿理論為美學依據，以近代的科學精神為文化支柱，畫家們借助幾何學和光學成果，精心復制人的定點視覺效果，再現物體的表面光色變化，實現了寫實能力的登峰造極。在中國，繪畫走的卻是完全是一條寫意的道路。尤其是文人畫興起之后，這種趨勢更加明顯。從精確到變形，從細密到疏簡，從賦色到水墨，繪畫作品越來越講究情感的表現、意趣融貫、性靈的抒發。

中國電影對意境的追求，在默片時代就早已有之，誕生于1943年的《漁光曲》就曾以淡淡的波光和凄婉的樂曲營造出詩的意境，成為中國第一部在國際電影節上獲獎的作品。二費穆的《小城之春》更是注重意境刻畫得佳作，有評論家稱他在中國電影史上具有劃時代的意義。

二、虛實相生，無畫處皆成妙境——國畫“虛實”對電影的影響

虛與實這一組辯證統一的范疇，對中國傳統繪畫來說，具有極為重要的意義。通過對虛實關系的特殊處理，中國傳統繪畫成功的架設了跨越有限而通向無線的神奇虹橋，藝術形象得到了有效的豐富，藝術空間得到了充分的擴展。

中國傳統繪畫把握虛實關系，其精髓在于，依靠虛與實的有機結合，生成虛實相生的藝術張力，從而最大限度的發掘虛實兩個方面的潛在的審美效能。

中國傳統美學的空間意識，在傳統繪畫中表現在畫面上空白，在電影中它以自己特殊的具有電影特點的多種多樣的形式表現出來，稱之為空鏡頭又可稱為景物鏡頭，指影片中作自然景物或場景描寫而不出現人物，特別是與劇情有關的人物的鏡頭，它能引起觀眾的無盡遐想和思考。如影片《黃土地》中那些遠景鏡頭：整個畫面上，天空所占比例很大，地平線非常低，人物變得很小，幾乎像一顆微粒融入蒼茫的天與地之間，讓觀眾感到人在自然面前的渺小和無奈。但他們仍然在苦苦的奮爭著，影片中的秋雨，腰鼓陣，都以不同形式寓意這人們向大自然抗爭的精神。這里，空鏡頭體現著某種巨大的不可征服的力量。

無論就哪一個層次來講，虛實相生都是一種“召喚結構”。它召喚著欣賞者想象力的積極參與。畫中的空白，要有欣賞這想象力的發揮來填補；畫外的無限空間，更要由欣賞者想象的遠游來體悟。正因為如此，虛實相生的中國電影，才顯得特別富有魅力、韻味無窮。

三、豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥——中國畫空間構圖方法對中國電影的影響

在空間構圖方面，中國傳統繪畫與西方繪畫的出發點是不同的。西方繪畫的出發點是焦點透視；中國傳統繪畫的出發點，則是整體性的空間意識。中國繪畫沒有采用嚴格的焦點透視，不是不懂透視的道理。宗炳《畫山水序》曾言：“去之稍闊，則其見彌小。”此類見解符合透視學。然而，焦點透視卻始終未能住在中國傳統繪畫。這主要是因為，中國畫家認為，把握對象不能僅用眼睛，而且要用心靈，要將對象融化于心靈之中；同時，繪畫的對象不是某一個孤立的局部，二是虛廓空靈的宇宙整體。也就是說，焦點透視無法滿足繪畫高層次的藝術要求。“用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節奏有和諧的藝術畫面。

電影畫面構圖可以是規則的，也可以是不規則的。規則性構圖是指畫面上的水平線處于正常狀態，影像的線條、方位與銀幕的邊緣之間保持穩定平衡的關系。《十面埋伏》中長袖擊鼓的構圖場景，則深受中國畫圓形構圖和扇面構圖的影響，以強烈的形式強化著畫面的情緒張力，喻示官民、法情的雙重心理格斗，而其形態則淋漓盡致的展現了剛柔之美。

畫面構圖可以是封閉式的，也可以是開放式的。如在《十面埋伏》中，張藝謀導演從構圖造型方面大膽借用了中國山水畫的“潑墨”和工筆畫的“暈染”手法。《十面埋伏》中劉捕頭與金捕頭花海打斗的場面，就是最好的闡釋。張藝謀特意將外景地選擇了烏克蘭的草原，富于變化、色彩濃郁的草原花海，被張藝謀以“潑墨”手法呈現。畫面唯美，視覺沖擊強烈，特別是打斗之中，忽然大雪飄飛，彩色的花海忽然銀裝素裹，如國畫的虛白，變化無常，重彩濃墨。美麗的花地與充滿殺氣的盾牌陣以及神色凝重的男女主角構成了驚心動魄的畫面。

心理而非物理，想象而非視覺，整體而非局部，游動而非定點，這些就是中國傳統繪畫帶給中國電影畫面構圖的主要影響。

四、隨色象類，曲得其情——中國畫“隨類賦彩”對中國電影影調、色彩運用的影響

繪畫離不開色彩。中國傳統繪畫在色彩方面有著自身的特殊系統。首先，色彩的施用并不以精確復現對象的環境色和固有色為好的，而是受畫家主觀意念的支配。同時，于各色中獨重墨色，這使中國傳統繪畫顯得特別富于綿長的情韻。在水墨畫形成以前，墨色與其他色彩相配合。墨色用以勾畫輪廓線條，因此以不可缺少。至唐代，水墨畫誕生，于是墨色一舉壓過其他色彩，竟成了畫幅上唯一的色彩。

色彩作為一種重要的造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，但是在深受老莊哲學影響的中國繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。這種墨色可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似“的審美追求與批評標準，即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。

但作為攝影師、美工師出身的張藝謀，將影片《英雄》中的色彩造型演繹得美輪美奐。幾位刺客的服飾，不是黑色、白色，就是紅色，加上漫天的黃葉，一望無垠的沙漠，簡直就是另一個世界。不僅是現代電腦技術的加工表現，也有導演的實際觀念的轉換。與其說《英雄》是一部電影，還不如說是一部魅力的工筆畫卷。片中胡楊樹下飛雪與如月雙魚似的旋轉，黃燦燦的樹葉與紅彤彤的輕紗交相輝映伴隨著色彩變幻的曼妙，這一“意念化“的”快斗“和色彩的虛靈空靜，詮釋著東方文化所欲達到的高、古、清、雅、逸的最高境界。他對色彩的處理不僅僅滿足于對客觀世界的簡單模仿與還原，而是非常重視色彩的象征意義和主觀表現性，把電影色彩的語言表意融化為影片劇作的節奏和結構。色彩也是張藝謀的電影甚至中國電影走進世界大舞臺的“門票”。特別是影片中對湖面打斗中一滴水的聲音以及秦國箭陣中一支箭射中木箱的聲音處理得很細、很有質感。這些都是非工筆細描所不能達到的境界。

總之，各種藝術都有各自的特點和規律，因而各有各的特長和局限。同時，各種藝術之間又有相同之處，因為彼此之間又有種種聯系，可以相互吸收。所以，既要揚長避短，又要取長補短。關鍵是藝術家要掌握本門藝術的特點和規律。

【參考文獻】

[1]彭吉象.藝術學概論[M].北京大學出版社，2006.