淺析屠隆《畫箋》中的畫史“趣”談

摘 要：《畫箋》是明代屠隆雜文集《考槃余事》中的一篇隨意札錄，為明代畫論中的優秀作品。本文主要研究其中的畫史評述方面，屠隆對各朝代繪畫做了簡短的點評，他以“趣”評史，大贊明代吳中地區的繪畫興盛，其記載在保留史料方面亦有很大貢獻。

關鍵詞：屠隆 《畫箋》 趣 文人畫

《畫箋》是《考余事》第二卷中的一篇，是對前人論畫以注釋方式集成的一篇札錄，其中有的是引用前人的畫論加以評述，有的是針對當時畫壇的種種弊端加以批評，還有的則是平日收藏經驗的總結。內含二十六小則，一千五百余字，雖較零散，卻闡述了異常豐富的畫學理論，為明代畫論中的優秀作品。

屠隆是一個學識涵養非常豐富的人。錢大昕曾評價屠隆的《考余事》說：“今讀先生《考余事》，評書論畫，滌硯修琴，相鶴觀魚，焚香試茗，幾案之珍，巾舄之制，靡不曲盡其妙。具此勝情，宜其視軒冕如浮云矣。”僅在《畫箋》中，就體現了屠隆對繪畫鑒賞理論、畫史評述、繪畫學習方法論、繪畫批評理論、繪畫收藏理論等諸多方面的研究，其中關于意趣與天趣的論述、巧與神的論述、畫品的論述、氣韻的論述、可宋可元的論述、偽不勝真的論述等都可圈可點，可以見出屠隆對士氣、學問、創作個性、畫家性情的重視。他從不同側面闡述了自己對文人畫的推崇。同時，《畫箋》對書畫收藏與裝裱也給予了不可小覷的貢獻，在當時及至今天都有著重要的現實意義。

在《畫箋》中，“古畫”“唐畫”“宋畫”“元畫”“國朝畫家”“邪學”幾則是對各朝代繪畫情況的一個簡評，其中屠隆將唐之前稱為上古，認為那時候的畫是真正的情意淡泊、旨趣自然，只是年歲久遠不可能得到了。唐朝畫家作畫“意趣備于筆前”，所以神韻充足，而后人學唐畫，都只學到了形似而缺乏唐畫的天然風趣。宋朝的院體畫太重技巧缺乏生氣，唯南宋四大家之畫，雖然只取山水一角或者半邊，不畫全景，卻是精致工巧至極的。屠隆認為元代的士大夫畫興盛，得到了世人的推崇，但其中的隸家畫并不值得流傳后世，只有那些在野的文人畫家的作品才是形神兼備，稱得上真正的文人畫。到了明朝，繪畫就更興盛了，可比宋元。而吳中又是明朝畫學最興旺的地區。

一、以“趣”評畫

上古之畫，跡簡意淡，真趣自然，《畫譜》《繪鑒》雖備而歷年遠，其箋素敗腐不可得矣。（《古畫》）{1}

意趣具于筆前，故畫成神足，莊重嚴律，不求工巧，而自多妙處。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣。（《唐畫》）{2}

……蓋士氣畫者，乃士林中能作隸家。畫品全法氣韻生動，以得天趣為高。觀其曰寫，而不曰畫者，蓋欲脫盡畫工院氣故爾。……雖宋人復起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一變者。（《元畫》）{3}

雖極精工，先乏天趣，妙者亦板。（《臨畫》）{4}

所謂“趣”，有的學者認為，“趣”的本意有“趨向”的意思，從而在審美活動中，就會產生一種主體的趨向性。{5}魏晉南北朝時期，“趣”開始進入繪畫美學家的視野，但當時它的旨趣是隱含在“道”“氣韻”之中的，直到唐代才開始有獨立的審美形態“逸趣”。具體的幾種論述如下表所示：

直到明代，“趣”的概念才被真正地強調。“趣”在明代畫學中出鏡率非常高，用筆、用墨、構圖、意境、山水景物、提拔位置、繪畫風格都是“趣”的審美活動關注的因素，有所謂“意趣”“真趣”“勝趣”“趣致”“奇趣”“天趣”“物趣”“人趣”等等。明代是一個善于以“趣”論畫的時代。《畫箋》里出現最多的字眼就是“趣”，尤其是在評論畫史的幾則里，“真趣”“意趣”“物趣”“天趣”成為最主要的品評標準。

有學者將明清繪畫美學有關“趣”的論述概括為如下幾層含義：“第一層含義是指畫家主觀情意和情趣的抒寫。第二層含義是指繪畫藝術的筆墨情趣和趣味。第三層含義是指從意境中生發出來的情趣。第四層含義就是以‘趣的心靈、‘趣的眼光去觀察自然和表現自然。”{6}屠隆的幾種“趣”正是符合了這幾種含義。

屠隆認為古畫“跡簡意淡，真趣自然”，這個“真趣”就是“畫家主觀情意和情趣的抒寫”。“自然”并不是指順理成章的一種狀態，而是指一種高度的自由與不留一絲人為的、刻意造作的痕跡。“真”又有純真、天真、返璞歸真之義。所以“真趣自然”即是畫家抒寫自己的性情而使畫面呈現一種返璞歸真的無為之感。“真趣”的“趣”具有主觀抒寫的審美特征。屠隆在評論唐畫時說“意趣具于筆前”，這個“意趣”很明顯就是指“繪畫藝術的筆墨情趣和趣味”，但它與畫家的主觀情意與情趣密切相關，主觀情意在畫中都是通過用筆和用墨表達出來的。明代的李日華也說過“不得勝趣，不輕下筆”{7}，說的也是“意趣具于筆前”的意思。“有物趣而乏天趣” 里的“物趣”也是指畫家的筆墨情趣，通過筆墨達到一種形似。而這里的“天趣”和評元畫時所說的“以得天趣為高”則是指“從意境中生發出來的情趣”，所謂“刻意工巧”而乏天趣、“氣韻生動”而得天趣，即“天趣”是從氣韻與意境中生發而來，給人以似實而虛、似有而無的美妙感覺。屠隆的“天趣”也有另外一層意思，即“以‘趣的心靈、‘趣的眼光去觀察自然和表現自然”。在《臨畫》一節中他說：“雖極精工，先乏天趣，妙者亦板”，就是指在作畫下筆之前，若沒有帶著“趣”去觀察前人之畫，那么即使能臨摹得一模一樣，也難以給人以生動之感。

在這幾種“趣”里，屠隆最重視的是“天趣”。在《畫箋》一文中，他就四次提到“天趣”；而從“有物趣而乏天趣”，“畫品全法氣韻生動，以得天趣為高”，“先乏天趣，妙者亦板”中，可見屠隆將“天趣”作為作畫的最高旨趣。高濂《燕閑清賞箋》中“論畫”一篇，也提出了“論畫以天趣、人趣、物趣取之”：“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。”{8}高濂也將“天趣”置于“神”的位置上。

各個朝代都有各自的繪畫風格，也不乏杰出的作品。但從屠隆提倡的“趣”來看，學唐畫的“刻意工巧”者、宋院畫、元之隸家畫則不及元之“真士氣畫”，只因“物趣”而少“天趣”。

二、文人畫與天趣之重

如趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家，及錢舜舉、倪云林、趙仲穆輩，形神具備，絕無邪學，可垂久不磨，此真士氣畫也。雖宋人復起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一變者。（《元畫》）{9}

明初“院體畫”興隆，文人畫尚未流行，吳寬等人在談論主體與客體、形與神的關系時十分贊賞文人山水花鳥畫的表現。到明中期以后，文人畫一躍而成為主流。沈周和文徵明在闡發文人畫思想時尚能比較客觀、公允地對待諸家各派，而何良俊、王世貞等則進一步宣揚了宋元以來的文人畫理論。

屠隆在《元畫》中提到的這幾位畫家就是文人畫家的代表，屠隆說他們“形神具備，絕無邪學，可垂久不磨，此真士氣畫也”，并且他認為宋人也“甘心服其天趣”，他說的宋人應是指宋代院體畫家，而得“天趣”的則是元代的文人畫家。可見屠隆是十分推崇文人畫的，這與他在文學方面的思想有著密切的聯系。

萬歷年間，屠隆的文學觀念開啟了晚明文學思潮的先河，提出了性情說、性靈說和自適說。屠隆是性靈說的先驅。“‘性靈一詞，雖南北朝已有人運用，但明確地把其作為文學根本的人，卻是從屠隆開始的。”{10}此后的“公安三袁”對性靈說的闡述都是受到屠隆的影響。屠隆在《白榆集》文卷二中有言：“夫詩，由性情生者也。”性情說主要是繼承和發展了前七子情真說，提倡文學表達要有真個性和真性情，關注的重點是創作主體。屠隆認為性靈是文之根本，是至善至美的，靈光、真我、性靈這一類詞是相近的概念，其所到之處無所不包。雖然屠隆沒有明說，但是繪畫與詩文是相通的，屠隆在品評繪畫作品時也常常滲透出他對“性情”與“性靈”的注重。他所推崇的諸位文人畫家，趙孟注重神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分追求形似的弊病；錢選亦多描繪古代高人隱士，表現隱居情趣的家鄉山水；倪瓚的畫更是和他漂泊流浪的生活一樣清幽深遠，給人以蕭索孤寒之感。他們皆具有重視自然、強調個性的特點，他們的作品更注重體現“性情”。

屠隆從“趣”的角度、以朝代為脈絡對繪畫的總體發展狀況進行了評述，他認為“天趣”為最高境界，也推崇以“天趣”為追求的宋元以來的文人畫風格。雖每則寥寥幾句，卻也反映了明朝獨特的審美旨趣與畫學狀況。

{1}{2}{3}{4}{9} 潘運告.明代畫論[M].屠隆.畫箋[M].長沙：湖南美術出版社，2002：133，133，134，138，134.

{5} 胡建次.中國古代文論“趣”范疇研究[D].博士論文，2004.4.

{6}{7} 樊波.中國書畫美學史綱[M].長春：吉林美術出版社，2006：521，523.

{8} 彭萊.古代畫論[M].上海：上海書店出版社，2009：254.

{10} 談蓓芳. 明代后期文學思想演變的一個側面——從屠隆到竟陵派[J].復旦學報，1989（1）.

作 者：蔣榴，暨南大學文學院碩士研究生，研究方向：中國美學。