ICP三年展：另一種秩序

江融

2011年夏天，當紐約國際攝影中心（International Center of Photography，簡稱ICP）策展團隊開始策劃第四屆三年展時，日本福島剛發生造成嚴重人員傷亡和財產損失的地震及海嘯，中東幾個國家正陷入動亂，世界各國仍處在2008年華爾街引發的金融危機余震之中。 剛開始，他們打算將本屆三年展的主題定為“混亂”。然而，在回顧2003年舉辦首屆三年展以來當代攝影的發展狀況和趨勢，并仔細研究當下世界各國藝術家和攝影家近年來創作的新作之后，他們意識到攝影在過去近10年已發生巨大變化。 首屆三年展題為“陌生人”，所介紹的攝影家作品包括菲利普-洛卡·迪科西亞（Phillip-Lorca diCorcia，1951～）在世界各國大都市街頭捕捉的行人照片、萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra，1959～）在沙灘上拍攝的未成年人泳裝肖像，以及喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld，1944～）在公共場所用相機記錄的陌生人影像，雖然這些作品均是觀念先行之作，但仍屬于紀實攝影的傳統范疇；當時大部分攝影家仍使用膠片進行創作。

如今，絕大部分藝術家和攝影家均在他們的創作過程中采用數碼技術，或是使用數碼相機進行前期采集影像素材，或是后期利用數碼軟件編輯和修版，或是通過掃描儀將膠片影像數碼化之后處理輸出，攝影家在電腦屏幕前花費的時間不少于在相機前拍攝的時間。同時，黑白攝影暗房基本消失，柯達公司已停止生產大部分膠片，膠片攝影成為藝術家為了對抗數碼技術而采取的一種姿態和策略。數碼影像則無處不在，每天都有海量的數碼照片上傳到社交網站。新一代攝影藝術家大部分是在數碼技術出現之后長大，他們是用指尖思考，遨游在網絡的虛擬空間，漫步在各種新媒介和新技術之間，兼用靜態影像和動態錄像，并將攝影與繪畫、雕塑、裝置及其他媒介雜糅混用，打破了各種傳統視覺藝術的疆界。

因此，經過兩年多的案頭調研，走訪世界各國藝術家工作室，參觀各大博物館的相關展覽、當代藝術博覽會和研討會之后，策展團隊最后達成一致意見：數碼革命已產生重大影響，當代國際攝影正出現一種新秩序。所以，他們決定將本屆三年展命名為“另一種秩序”。如果說傳統攝影主要是通過攝影師之眼的觀看和相機取景器的截取，將混亂的現實世界變成一種具有秩序的畫面，那么，國際攝影中心于2013年5月17日開幕的本屆三年展入選藝術家的作品確實表明，數碼技術和因特網催生的“后攝影（Post-Photography）”已出現“范式的轉變”，這種轉變的特征又共同構成了一種后攝影時代的新美學，使得當代攝影開始進入到一個嶄新的時代。

作為圖片編輯的攝影家

隨著人們越來越多將各種社交網站當作儲存和交流影像的平臺，不少攝影家也開始將因特網視為世界上最大的影像資料庫。他們大量下載有趣的圖像，并如同圖片編輯一樣，將它們分門別類歸檔，之后，再挪用這些圖片進行創作。受1980年代盛行的后現代主義的影響，當代藝術家仍大量通過“挪用”的手法，將別人拍攝的現成影像當作自己創作的素材。他們與上一代藝術家主要從電影、電視、報刊及廣告借用圖片的渠道不同，這一代藝術家所能采集圖片的空間更大，因特網成為了他們收集、編輯、歸檔并再創作的重要場所。

美國年輕藝術家道格·里卡德（Doug Rickard，1968年～）便是這方面的領跑者。他不僅翻拍谷歌街景（編者注：谷歌街景是谷歌地圖2007年5月推出的一項服務，由專用街景車進行拍攝，然后把拍攝的360度實景照片放在谷歌地圖里供用戶使用）上的圖片創作了一部承前啟后的作品，題為《新的美國圖片》（A New American Picture），反映出美國2008年爆發的“大衰退”所造成的后果，并探討美國社會仍存在的種族問題以及技術與隱私等問題（詳見本刊2013年第2期《道格·里卡德：虛擬在路上》）。2009年，里卡德還創建了一個名為“這些美國人”（These Americans）的網站，從因特網上收集二戰之后至1980年代拍攝的各種有關美國人的照片，并將它們分別放在不同的標題下（如種族/宗教/動亂/城市/犯罪和性等）展示，之后，將它們編成不同的限量畫冊發售。）

入選本屆三年展的加拿大藝術家羅伊·阿頓（Roy Arden，1957～）也創建了一個稱作“太陽底下”（UNDERTHESUN）的網站，其中有160多個影像檔案，收藏了過去150多年以來的各種圖片，并將它們用于他的裝置、雕塑、拼貼和錄像等作品中。這次展出題為“作為意志和再現的世界”錄像作品，便是他將約1萬張圖片編輯成96分鐘的錄像，按照畫面中出現的不同英文字母順序編排，這些看似隨機卻有一定秩序的圖片，共同構成了一個紛繁復雜的現實世界。

由此可見，當下一些藝術家不再到現實世界使用相機來拍攝創作，而是像影像的“拾荒者”一樣，收集和挪用別人拍攝并上傳到社交媒體等公共空間的圖片。這些圖片只是私人記憶的影像記錄，對當事人及其親朋好友可能具有意義，但對大部分人來說，在沒有背景說明的情況下，如同一堆“影像垃圾”。而對于有心的藝術家來說，經過翻拍或重新編排，能發現這些影像相互之間的關系，進而產生新的暗喻和意義。這種不用相機而是通過編輯的創作手法與傳統攝影仍存有一定關聯性—實際上，無論是通過取景框構圖，還是在膠卷沖洗之后的樣片選擇，編輯能力均是決定一部攝影作品是否能成功的關鍵。所以，當下許多攝影家同時又發揮圖片編輯的作用。

谷歌地圖與攝影的可能性

全球化和因特網打破了國界，網民可以在不同時空進行互動。界定國界范圍的地圖本是主權和穩定的象征，但在這個各種權力結構受到質疑的時代，地圖也成為藝術家探討的主題，地理概念也需要得到重新界定。雖然谷歌推出的街景地圖能給人們帶來諸多便利，但也對政府所要控制的機密和個人的隱私產生挑戰。同時，谷歌地圖也為藝術家提供新的攝影可能性。

獲得今年紐約國際攝影中心無極獎（ICP Infinity Award，國內通譯為“ICP無限獎”）藝術獎的荷蘭攝影家米什卡·赫納（Mishka Henner，1976～）正是利用谷歌地圖創作了幾部攝影作品。本屆三年展展出了他題為《荷蘭風景》的作品（圖01）。2011年，赫納發現荷蘭政府將“谷歌地球”（Google Earth）上荷蘭的一些敏感地區用馬賽克遮擋。“谷歌地球”是谷歌公司利用衛星拍攝的地球影像和航拍照片制作的地圖，它能為公眾提供大量的地理信息，也對政府造成安全問題，因此，荷蘭政府要求谷歌公司將這些地區屏蔽。事實上，這種做法只會使更多人知道這些敏感地區，產生與政府原本想要達到的目的截然相反的作用，最終政府改變了這種做法。赫納用方構圖截取的這些圖像，仿佛是藝術家自己航拍的照片，再加上后期制作的馬賽克，讓人聯想到抽象畫的美感。他還截取其他一些沒有屏蔽的畫面，顯示荷蘭這個低于海平面的國家，通過人工圍海所獲得的土地，正受到氣候變化造成海平面升高的威脅。他將這兩組照片并置，不僅收集了荷蘭政府因反恐而采取干預措施的歷史記錄，而且探討荷蘭政府對谷歌地圖采取這種干預措施產生美感的可能性，同時，也提示這種政策的荒謬性。

另一位入選本屆三年展的美國藝術家特雷弗·帕格蘭（Trevor Paglen，1974～）利用攝影將美國軍方在谷歌地圖上不愿公開的秘密活動地點視覺化。他的成名作是將高倍望遠鏡加在相機前，拍攝到美國西部一些絕密的軍事設施。三年展展出他拍攝到美國無人駕駛飛機在沙漠上空試飛的畫面（圖02）。這些天空的畫面乍看起來非常壯麗、詩意和抽象，但當觀眾仔細察看時，才發現有一個小如螞蟻的無人駕駛飛機在畫面的某一部位，立即會中斷審美，繼而可能產生不寒而栗的感覺。同時，此次還展出了他收集到的無人駕駛飛機在偵查目標并發射炸彈的錄像。他將自己觀看到的無人駕駛飛機靜態畫面與這種飛機本身觀看的動態畫面并置，讓觀眾陷入審美與思考現代戰爭殘酷性等問題的矛盾中。帕格蘭將他軍人家庭出身的背景與他獲得的藝術專業碩士及地理專業博士學位的知識結合起來，充分利用各種技術和媒介創作出的這些作品，能同時探討政治/軍事/地理/技術/倫理和藝術等問題。

赫納和帕格蘭兩位藝術家，是近年來利用因特網、谷歌地圖、數碼技術及其他技術創作成熟作品的典范。

虛擬空間與不同群體

因特網的虛擬空間不僅造就眾多“宅男宅女”，同時也能引發各種特殊群體（community）的形成和聚集。隨著因特網以及社交媒體的出現，人類的社會交往和關系發生巨變，新的網絡語言、網絡文化和網絡意識形態也相繼產生。強調自下而上互動的Web2.0，鼓勵網民更多地參與、合作、聯系、投入和討論，維基百科（Wikipedia）、維基解密（Wikileaks）和微博及微信等均是這種“網絡文化”的產物。這種文化的基礎是“連通（connectivity）”，利用因特網平臺提供的虛擬空間，促進不同時空中的網民建立具關聯性的各種群體。因此，“群體”也成為當代藝術家探索的一個重要主題。

這次展覽現場有一個由5個顯示器播放的錄像裝置藝術作品，畫面顯示有一個人不斷赤腳踩車閘，另一個人在不斷用腳踩黃瓜，還有一人不斷將一個氣球吹破（圖03）。實際上，這是藝術家A.K. 伯恩斯（A.K.Burns，1975～）本人重演一個有戀物癖性心理障礙的群體在YouTube上播放的錄像。她通過錄制自己的上述動作錄像，來再現和暗示該群體的性活動，并讓觀眾也能間接體驗到他們的生活。這種藝術家與觀眾的互動，正是目前網絡上流行的相互參與的文化。

另一位攝影師盧卡斯·弗格利亞（Lucas Foglia，1983～）用影像記錄了美國多個遠離主流社會到偏僻地區自力更生的群體狀況（圖04）。他們放棄現代文明生活，自己種植谷物及蔬菜水果，飼養家畜；利用太陽能和風能或微型水電系統發電；自行開課教育后代，過著世外桃源的生活。但他們也利用因特網建立自己的網站，交流生存的經驗，這些人是具有網絡文化的現代隱士群體。

膠片攝影作為另類攝影

雖然數碼攝影已取代膠片攝影成為主流攝影，但它卻難以具有膠片攝影的“物質性”。這使得傳統模擬攝影的底片變得更加珍貴，底片能作為證據的屬性，也就成為藝術家創作的策略和手段。

吉姆·戈德堡（Jim Goldberg，1953～）是一位著名美國攝影家。他從1970年代便開始不斷探討新的攝影語言，與社會邊緣化群體長期合作拍攝項目。自2003年起，他用5×7英寸膠片相機到許多國家拍攝偷渡移民的肖像，以及他們受虐待的傷痕和其他生存狀況細節的照片，之后，他將這些照片的底片做成接觸印像片，并在照片上留下編輯標記，或讓一些偷渡客在上面留言。經過9年的創作，他不僅出版了一套4卷本的畫冊，還挑選600張如同手機相機照片的接觸印像片，制作大型裝置作品“證據”（圖05）。“證據”不僅證明社會底層存在隱藏的偷渡客，還成為他們移徙故事的視覺紀念碑。

日本藝術家武田慎平（Shimpei Takeda，1982～）出生在福島縣。在地震海嘯發生之后的第二年，他前往受災地區12個有象征意義的地點，收集被已關閉的核電站釋放出的輻射污染的泥土，用特殊儀器測量它們的輻射程度，并將它們分別放在16張8×10英寸黑白膠片上，之后放入黑盒子中一個月，然后再沖洗被輻射曝光的底片。這個項目題為“痕跡”（圖06），照片有一種特殊美，仿佛是布滿星星和銀河系的太空照片，但事實上卻是受污染泥土中各種粒子釋放輻射的結果。武田慎平說，他但愿不需要面對這些照片，但為了后代能了解這場災難，他想留下這些具有痕跡的證據。它們不僅是記錄災難的寶貴歷史文獻資料，更是回歸攝影利用光線與化學品反應產生影像的藝術品，能促使觀眾從審美中思考核電可能造成的危害后果。

戈德堡和武田慎平這兩位藝術家的作品，均是數碼時代利用膠片攝影作為另類攝影的杰出范例。

照片的表面不再神圣

傳統膠片攝影的照片表面是神圣不可侵犯的。然而，隨著當代藝術家能采用各種不同的媒介和技術，照片表面常常需要被割開、腐蝕或穿透，并加上各種不同的介質，如繪畫的油彩、玻璃鏡子、錄像顯示器和各種物體。這種創作方式的效果如同“拼貼畫”，使得攝影獲得更多的表達可能性。

這次展出的美國藝術家艾略特·亨德利（Elliott Hundley，1975～）的作品“蓬托斯”（圖07），其表面便布滿各種貼上去的照片/文字/圖片/圖釘和放大鏡等。他的作品看上去具有非常豐富的細節和裝飾性。顯然，亨德利是以古希臘悲劇的故事和個人的經歷為內涵，來探討愛情、背叛、欺騙和死亡等問題。

日本攝影家田野壯平（Sohei Nishino， 1982～）深入世界幾個大城市，創作出一組題為“透視畫地圖”的作品（圖08）。他通常會在該城市徒步旅行一個月，走遍大街小巷，用黑白膠片拍攝上萬張地標建筑的照片，之后將沖洗出來的照片選出約4000幅左右，根據自己的記憶和想象，手工將這些照片拼貼成該城市的一幅地圖，最后用大畫幅相機再翻拍成一幅作品。在谷歌地圖盛行的今天，這位藝術家卻采用中世紀繪制地圖的方法來制作一座城市的全景圖，的確值得欽佩。

新聞報道攝影家的轉型

在后攝影時代，許多新聞報道攝影家一直在思考如何應對數碼技術和因特網對新聞行業提出的挑戰。他們嘗試著各種新技術和新媒介進行報道，使得新聞報道攝影變得更加多元化。

年輕的南非攝影家米哈伊爾·蘇博茨基（Mikhael Subotzky，1981～）與英國藝術家帕特里克·沃特豪斯（Patrick Waterhouse，1981～）合作，在2008～2010年期間創作了關于南非一棟非洲最高的公寓大樓項目作品（圖09）。這棟大樓原本是為了吸引白人居民而修建。種族歧視制度被推翻之后，許多白人住戶搬到郊外居住，大樓的開發商破產后，它成了黑人和其他族裔居民的天下。兩位藝術家采用類型學的方式分別拍攝了每個住戶的房門、窗戶和電視屏幕。之后，將它們按樓層的房間號分別并置起來，再用3個燈箱展示。該項目的最終效果仿佛是這棟大樓的解剖圖，從外到里地展示其中居民的生活狀況，包括他們的肖像、品味、家具、窗簾以及喜好的電視節目等。

南非著名攝影家吉迪恩·孟德爾（Gideon Mendel，1959～）曾大量報道反種族隔離斗爭，之后將注意力轉向報道艾滋病對非洲的影響。自2007年開始，孟德爾跟蹤世界各地因氣候變化造成的嚴重水災（圖10），但他沒有采用傳統新聞報道攝影的方法去拍攝水災現場，而是在水災結束后數周才前往受災國家，因為他發現在一些貧窮國家和地區，需要較長一段時間洪水才會完全退走。除了用祿來膠片相機拍攝之外，孟德爾還使用iPhone和攝像機拍攝災民如何在水中繼續生活的狀況，之后采用不同的方式傳播這些照片。一方面，他使用蘋果手機上6×6 英寸格式的應用軟件將一些照片上傳到社交網站；另一方面，將動態錄像與靜態圖像并置展示，以求達到多媒體拍攝、采訪和傳播的效果。

從以上這兩部作品來看，新聞報道攝影家正隨著新技術和新媒介的發展而轉型，以便全方位、多角度和多媒體地進行報道。

后攝影時代與新美學

從本屆三年展可以明顯看出，當代藝術家和攝影家正充分利用不斷涌現的新技術和新媒介進行創作；因特網成為他們的主要工作平臺，數碼技術是他們的重要手段，貫穿在他們工作流程的每一階段。他們游走于現實空間和虛擬空間之間，其作品也是介乎于真實與虛構之間；他們大多放棄宏大敘事的手法，轉向關注個人感興趣的群體生存狀況，更多強調個人的體驗，敘事更加碎片化、離散化和日常化。

他們往往采用非線性的敘述方式，主張與觀眾互動，證明羅蘭·巴特“作者已死”的論斷正深入人心；他們通過建立網站、博客和微博傳播自己的作品，與世界各國的觀眾連通；他們還自己客串圖片編輯/策展人/評論家和出版人等角色，自行出版限量畫冊出售或交流，策劃展覽并撰寫評論；他們收集和挪用網絡上的現成圖片和錄像，再現、重演或重做現成品變成主要的創作方式；呈現方式也更加多元化，包括iPad、液晶顯示器、銀幕、多媒體、裝置和錄像、自行出版的畫冊等。

他們較少背負“本國文化使者”的使命，更傾向于關注全球化之后人類所面臨的共同問題，如氣候變化、環境污染、內戰沖突、種族歧視、金融危機、文化差異、同性戀、反恐和移徙等；他們的作品明顯受全球各種社會/政治/經濟/文化和技術變化的影響，所以，盡管當今世界處在混亂和巨變的過程中，但他們的視覺藝術作品都指向一個新秩序，探討共同關心的主題，采用類似手段、策略和媒介，形成了后攝影時代的一種新美學。這種美學不是以審美作為首要的目標，而是需要觀眾在觀看作品時“再審美”，并能促使他們參與思考當今世界的各種嚴肅問題。

本屆三年展將持續到2013年9月8日，共展出來自北美/西歐/北歐/非洲/南美/東亞/東南亞/中東等四大洲的14個國家（地區）的28位藝術家的攝影和錄像作品，唯獨中國大陸的攝影藝術家缺席。面對日新月異的新技術和新媒介，中國藝術家尤其是年輕藝術家需要加入到國際攝影藝術家的行列，共同探索如何利用這些技術和媒介，創作出具有國際視野的新作品，以便迎接攝影正進入的新時代。