音樂劇是人類文明發展的必然產物

沈承宙

一

20世紀80年代初，西方音樂劇引進中國。對于什么是音樂劇，人們開始思考，研究，并各抒己見。

有人曾請教過我國的一位戲劇大師：“什么是美國音樂劇？”這位大師說：“就是美國戲曲。”

也有人說，20世紀40年代的陜北秧歌劇《兄妹開荒》、《夫妻識字》就是音樂劇。

更有人說，20世紀60年代的歌舞劇《劉三姐》、《摸花轎》、《玩燈人的婚禮》就是音樂劇。

這些回答有一些的道理。從藝術表現形式來看，音樂劇和戲曲、秧歌劇、歌舞劇都是——熔多種藝術元素于一爐的綜合性舞臺藝術。

從對演藝人才的專業要求來看，音樂劇和戲曲、秧歌劇、歌舞劇都需要——集多種藝術技能于一身的復合型表演人才。

音樂劇和戲曲、秧歌劇、歌舞劇都是把文學、戲劇、音樂、歌唱、舞蹈、美術、建筑等藝術元素熔于一爐的綜合性表演藝術。音樂劇要求演員能唱能演、能歌能舞、多才多藝；戲曲、秧歌劇、歌舞劇要求演員唱做念舞、手眼身法步四功五法俱佳，全面發展。我認為，我們的戲曲和后來的秧歌劇、歌舞劇，在藝術觀念和歷史沿革上是一脈相承的。

如果就這兩點而言，音樂劇和戲曲確實很相像。但是，二者決非簡單地畫上一個等號所能概括。為了弄清這個問題，我讀書思考，覺得應該把這個問題放到人類文明發展的大格局當中去考量，也許能得到一個比較有說服力的認識。

二

研究西方音樂劇和中國戲曲的發展淵源，我們會發現，二者在觀念形態、文化性質和美學原則方面，具有相當明顯的差異。

如果運用西方未來學家阿爾溫·托夫勒在《第三次浪潮》（三聯書店1983年3月出版，朱志焱、潘琪、張焱譯）中的理論來分析，中國戲曲和古希臘廣場戲劇（也稱希臘悲劇）、印度梵劇，是人類音樂戲劇藝術的三大源頭，都屬于人類文明發展第一次浪潮的藝術范疇。也可以說。它們同屬于農業文明，是人類早期的音樂戲劇藝術形式。

藝術史學家們對古希臘廣場戲劇、印度梵劇、中國戲曲進行的研究，發現了它們之間有著令人驚喜的關聯。程功恩先生在《表演導演基礎》（安徽人民出版社出版）一書中，曾經引用了藝術史學家的研究成果。

古希臘廣場戲劇產生于公元前6至前5世紀，消亡于公元前160年。

印度梵劇形成于公元前1世紀左右，匿跡于公元11世紀。

中國戲曲約形成于12世紀。

時間上的連接決非偶然，有真實的歷史故事作注解。公元前4至前2世紀，巴爾干半島北方的馬其頓部族統一了希臘，并把古羅馬也納入版圖。亞歷山大國王親自率軍，遠征波斯和印度。亞歷山大喜愛希臘悲劇，遠征軍中帶著劇團，使古老的希臘悲劇伴隨著刀劍和鎧甲，從歐洲傳播到亞洲。據說，當時在印度，百姓中有人能口誦希臘悲劇的劇本；印度大夏王朝，也把表演希臘悲劇作為一種時尚。希臘悲劇在印度的廣泛傳播，對印度梵劇的形成，起到十分重要的作用。

印度梵劇演出時，舞臺上懸掛的那塊底幕，印度人稱作“耶伐尼伽”，詞義即“希臘的”。而且印度梵劇和希臘悲劇都是五幕結構，都從序幕開始，都在序幕中報告作者姓名、劇本名稱、內容梗概、演出日期以及向觀眾表示祝賀。從時間的連接到諸多的共同點，藝術史家認為，二者可能存在一定的因果與傳承關系。

印度梵劇與印度佛教有著十分密切的關系。梵劇是梵文戲劇的簡稱。梵文是佛教使用的語言。印度佛教東漸時，印度梵劇也自印度流傳到南亞和東亞一帶，對這些地區的文化藝術產生深遠的影響。

佛教是唐代傳入中國的。唐代著名的“霓裳羽衣舞”就是用梵文記譜的：唐代的十部伎天竺，就是印度舞蹈。印度梵劇匿跡于11世紀，而中國戲曲卻于12世紀形成。著名學者鄭振鐸先生對印度梵劇與中國戲曲作了比較以后，提出以下五個方面的共同點：

印度梵劇的歌曲、說白、科段，與中國戲曲的科、白、曲三者組成一戲完全無異：

劇本中角色不用名，而用行當（生旦凈末丑）對應得近似；

印度梵劇開場必有一段“前文”，與中國戲曲中的“定場詩”、“自報家門”相像；

印度梵劇的“尾詩”，與中國戲曲的“下場賦”，仍相肖合；

印度梵劇中的語言，典雅語和土語并用，中國戲曲有韻白和小白，其用意正同。

當然，希臘悲劇、印度梵劇、中國戲曲在形成與衰亡的時間銜接上，在結構與形式上的雷同之處，作出因果與傳承的判斷是否合適，這是藝術史學家們考證的課題。但是，無獨有偶，西方音樂劇，與歐洲大歌劇、輕喜歌劇在這方面的形式相似和時間銜接上，也有很多對應的地方。人類這個大家庭，隨著信息交流的不斷進步，有這種因果與傳承關系，是完全有可能的。

古希臘廣場戲劇既有故事情節的鋪陳，又有人物念白歌唱的表演，甚至舞臺兩側還有合唱隊，樂池里有音樂演奏，演出中穿插舞蹈，幕間還有雜耍表演，是一種綜合性的舞臺表演藝術。

古希臘、古羅馬滅亡以后，歐洲進入了漫長的中世紀。15～16世紀的歐洲文藝復興，原本想恢復古希臘時期的藝術，但是由于社會和時代的變遷，文藝復興時期創造的藝術，和古希臘時期的藝術有了許多不同，原有的綜合性舞臺表演藝術出現裂變，形成了只唱不說的歌劇，只說不唱的話劇，不說也不唱、用腳尖跳舞的芭蕾，和干脆把整個管弦樂隊搬上舞臺的交響音樂。

可以說，歐洲歌劇、話劇、芭蕾、交響音樂是第二次浪潮的產物，是工業文明在藝術上的反映，也可以說是比之希臘悲劇、印度梵劇、中國戲曲在人類文化藝術發展中的一次進步。

很有意思的是，舞臺表演藝術的發展軌跡，與人類科學知識的發展軌跡是相一致的，都是從綜合形態——分解形態——新的綜合形態，經歷了一次波浪式前進、螺旋式上升的過程。

如果按照人類社會波浪式前進的理論來解釋，希臘悲劇、印度梵劇、中國戲曲處于第一個波峰；歌劇、話劇、芭蕾、交響音樂處于第二個波峰；而音樂劇則處于第三個波峰。如果按照人類社會螺旋式上升的理論來解釋，希臘悲劇、印度梵劇、中國戲曲屬于第一次螺旋范疇；歌劇、話劇、芭蕾、交響音樂屬于第二次螺旋范疇；而音樂劇則是上升到第三次螺旋的范疇。所以，把音樂劇和戲曲放在人類文明發展的大格局中進行考量，二者是有著本質的區別的，在世界藝術發展的坐標上，存在著整整一個時代、幾個世紀的落差。

三

為了深入學習了解音樂劇，我們有必要對音樂劇和戲曲在藝術上進行比較研究。居其宏先生在《音樂劇，我為你瘋狂》（上海教育出版社，2001年11月出版）一書中，對這一比較研究有全面的論述。我很贊同他的觀點。

中國戲曲博大精深，是人類文化史上的燦爛瑰寶，在世界藝術史上獨樹一幟。它對于世界音樂戲劇的偉大貢獻是，創造了寫意美學的戲劇觀和表演體系。這種寫意美學滲透在戲曲創作和表演實踐的每一個環節，具體體現為：極度自由的時空觀，程式化的音樂戲劇展開方式和表演套路，虛擬表演和表現派美學，寫意舞臺，類型化的行當區分和人物造型，濃烈的鄉土風格和地方特色等。

近代國學大師王國維精辟地概括了中國戲曲的特點：“以歌舞演故事”。而且，戲曲的歌、舞、劇等元素的綜合，擁有極大的自由度，有以歌唱為主的唱工戲，有以戲劇表演為主的做工戲，有以武打舞蹈為主的武工戲。在這一點上，音樂劇確實和戲曲有相似的地方。音樂劇《劇院魅影》、《悲慘世界》、《西貢小姐》等側重歌唱：《俄克拉荷馬！》、《屋頂上的提琴手》、《窈窕淑女》等側重戲劇表演；《西區故事》、《一個美國人在巴黎》、《貓》、《群舞演員》等則側重舞蹈。

音樂劇與戲曲有著十分明顯的區別：

1、音樂上的區別。

歸結為一點，音樂劇的音樂特征是原創性，每一部音樂劇的音樂都是音樂家新創作的；戲曲的音樂特征是民間性，音樂家把具有代表性的曲調制作成戲曲音樂體系，可以反復使用。

戲曲音樂是程式化的音樂，它的主要標志是：一曲多用，地域特色和程式化的展開手法。與之相對，我們將音樂劇的音樂也概括為三個特點：專曲專用，突出個性和自由結構。

所謂專曲專用，是相對戲曲的一曲多用而言的，就是指作曲家根據劇本、情節、人物性格、場景和此時此刻人物情感狀態專門創作的音樂。它只屬于“這一個”劇目，“這一個”人物，“這一個”情節，不能挪作他用。音樂的原創性是音樂劇的重要特點。如《哆來咪》只屬于《音樂之聲》；《回憶》只屬于《貓》；《阿根廷，不要為我哭泣》只屬于《艾維塔》等。在這一點上，音樂劇和歌劇是一樣的。

所謂突出個性，是指音樂劇的音樂可以不受地域性限制和影響，給作曲家廣闊的空間，自由地創作。比如《屋頂上的提琴手》，故事發生在俄羅斯的安娜塔夫卡，但是音樂的主體風格是猶太民族的，因為它反映的是猶太人的生活；《南太平洋》的男主人公是法國人，但是沒有因此用法國音樂。這是突出作曲家的創作個性，同時也是指音樂劇的音樂重視刻畫人物的性格以及在此時此刻的獨特的感情和心理狀態，它只屬于“這一個”人物。

所謂自由結構，是指音樂劇的音樂創作不受任何程式的約束，完全取決于作曲家對劇本、情節、人物的理解，和個人的創作特點。

2、表演上的區別

有人把世界上的戲劇表演流派分為三個體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系：以體驗為基礎，也重視體現；梅蘭芳體系（中國戲曲表演體系：以體現為中心，也重視體驗；布萊希特體系：強調間離效果。

梅蘭芳（中國戲曲）表演體系集中體現了中國戲曲的表演特點和風貌，是一種建立在東方寫意美學基礎上的戲劇表演體系，經過歷代戲曲藝術家數百年的實踐和創造，概括提煉出一整套源于生活，又高于生活的虛擬化的舞蹈化的形體語言，形成了具有代表性的中國戲曲的程式化表演體系。它把生活中的各種現象，人物表演的各種動作，都規范化了。不同的藝術家，可以根據不同的劇目，不同的人物，不同的藝術家可以作一些小小的調整和變化，但萬變不離其宗。它的程式性、虛擬性和時空變化極大的自由度，是其他表演體系所不具備的。比如，走一個圓場，代表越過了萬水千山；四個勇士代表千軍萬馬；兩面車輪旗代表戰車；一句臺詞，交代過去了多少年月；一揚馬鞭，便在馬上；一撐竹篙，便在船上；開門關門，上樓下樓，飲酒喝茶，一直到喜怒哀樂，嬉笑怒罵，都有程式化的表演規范。

學習中國戲曲是從外部入手的。所謂四功五法：唱做念打，手眼身法步，都強調外部技術，然而，最優秀的戲曲表演藝術家，是不僅精熟于外部技術，更重視由外及內，由表及里，賦予這些外部動作以生命才能把人物塑造得栩栩如生。我們現在有一些戲曲的演出，甚至一些大賽，許多演員只重視程式化的外在表演，忽視了充分的內在體驗，這種表演只剩下了“殼”，沒有了“核”，我以為那是“化裝練功”，不是塑造人物。必須由外到內，再由內到外，沒有這個過程，不是完整的戲曲表演。

我認為，梅蘭芳（中國戲曲）表演體系最了不起的地方，是演員能夠通過表演技巧，創造一個虛擬的“環境”，而且能夠讓觀眾對這個虛擬的“環境”信以為真。比如《三岔口》，舞臺上燈火通明，兩位演員用他們的表演，創造了一個伸手不見五指的漆黑的環境。這一點是斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系無法比擬的。20世紀30年代，梅蘭芳在蘇聯演出時，曾傾倒所有觀劇的西方觀眾。布萊希特也曾于那時觀看了梅蘭芳的演出，并說梅蘭芳的表演風格，是他夢寐以求但卻求之不得的。

音樂劇的表演，基本上是屬于西方崇尚寫實的風格，講究真實體驗，追求接近生活。劇中的舞蹈與歌唱，也講究從生活狀態到舞蹈歌唱狀態的自然過渡。在這一點上，音樂劇《一個美國人在巴黎》、《雨中曲》、《西區故事》等十分典型。

從音樂結構和戲劇表演兩大方面，對音樂劇和戲曲進行比較研究，可以看到兩者是有明顯差異的。

（注：因為這是我為“音樂劇概述”課程編寫的講義，所以這部分內容較多地使用了居其宏先生在《音樂劇，我為你瘋狂》一書中關于音樂劇和戲曲比較研究的內容，特作說明。）

四

試把音樂劇和歌劇作一個比較。

歌劇，原文opera，20世紀初傳到中國。由于當時翻譯水平所限，把opera翻譯成歌劇并不十分貼切。但是這個詞匯沿用至今，已經被大家認可。今天人們心目中的歌劇，已經是一個內涵廣泛的事物了。在我們認識中的歌劇，至少包括歐洲歌劇、輕喜歌劇；中國歌劇（新歌劇、民族歌劇）。

音樂劇和歐洲歌劇、輕喜歌劇是有著千絲萬縷的聯系的。西方音樂劇和歐洲歌劇、輕喜歌劇是有血緣關系的，西方音樂劇身上有歐洲歌劇、輕喜歌劇的基因。在西方音樂劇的發展歷史中，曾有過模仿輕喜歌劇的階段。

有音樂史家認為，1728年在英國演出的《乞丐歌劇》，是歐洲音樂劇的先驅。又有音樂史家認為，1735年在美國演出的敘事音樂戲劇《弗洛拉》，是美國音樂劇的鼻祖。二者出現在同一時期，都是在西方戲音樂劇的發展過程之中，所以西方音樂劇和歐洲歌劇、輕喜歌劇的關系也就不言自明了。1935年美國演出的《波吉和貝絲》，同時被納入了美國歌劇史和美國音樂劇史。當代歐洲音樂劇名著《悲慘世界》和《劇院魅影》，又與歐洲歌劇有著許多相似之處。

但是，音樂劇和歐洲歌劇還是有所區別的。音樂是歐洲歌劇結構中最重要的藝術元素。在西方，歌劇一直被歸屬于音樂范疇的，被認為是音樂的最高表現形式。在西方的歌劇發展史上，經歷過重視音樂元素、輕視以至忽視戲劇元素的階段。

作曲家瓦格納更是把音樂元素的重要作用發揮到了極致，人們稱他的歌劇為“樂劇”。欣賞瓦格納的樂劇，實在是需要具有相當高的音樂素養和耐心，非一般觀眾所能企及，所以和者甚寡。（我在想，也許正是瓦格納的樂劇把音樂元素發揮到極致，能欣賞和接受的觀眾日益減少，為音樂劇的走向繁榮，創造了有利的條件。）

由于重視音樂元素，所以歌劇的音樂創作和結構，也就逐漸成為越來越講究、嚴謹、完整的體系。

音樂劇卻并非把音樂元素放在至高無上的第一位置。在音樂劇的結構中，諸藝術元素沒有孰重孰輕的區別，在結構和創作過程中，諸藝術元素具有極大的自由度，根據劇情和人物的需要，根據創作者的意圖和喜好，可以自由運用，隨心所欲。因此，音樂劇的風格樣式非常豐富，百花齊放。

音樂劇的樂隊也可大可小（著名音樂劇《異想天開》只用了三件樂器組成的小小樂隊），聲部組合也比較簡單，多于四部的重唱合唱曲目很少；選曲以抒情性的居多，戲劇沖突強烈的段落，音樂劇還可以運用其他的表現手段，不一定非用演唱，比如《西區故事》、《為你瘋狂》、《群舞演員》、《雨中曲》、《一個美國人在巴黎》等音樂劇，劇烈的矛盾沖突、情節發展的高潮，都是用舞蹈場面來展現的；選曲的演唱技巧，難度上也不同于大歌劇，更注意旋律的優美，感情的投入，也可以說更大眾化，更通俗易懂。

歌劇屬于高雅藝術，精英藝術；而音樂劇則雅俗共賞，更具有娛樂性和商業性。

把音樂劇放在人類文明發展的大格局中進行考量；把音樂劇和中國戲曲、歐洲歌劇輕喜歌劇，中國歌劇進行比較研究之后，我們就會對音樂劇具有一個比較清楚的認識。

我認為，音樂劇是人類文明發展的必然產物。音樂劇是起源和繁榮于歐美，并在世界范圍內產生廣泛影響的舞臺藝術。音樂劇是熔多種藝術元素于一爐的綜合性舞臺藝術；這些藝術元素在音樂劇的結構中具有極大的自由度。音樂劇需要集多種藝術技能于一身的復合型藝術人才。音樂劇具有更鮮明的娛樂性和商業性。