在電影的世界里，他覓得安身之地

洪鵠

父親

如果我們試圖從一名導演的電影里去發現他的父親對他的影響——那么與其從索菲亞·科波拉的電影中尋找弗蘭西斯·福特·科波拉的影子，一定不如從李安的電影中感受他那身為臺南一中校長李升的父親那么強烈。

這是一對奇怪的父子。父親從始至終反對兒子拍電影，即使到后來李安拍了《臥虎藏龍》，拿下了人生第一座奧斯卡獎，李升依然毫不松口地勸說兒子放棄這個行當，趕緊回臺灣當教授，做點正經事。但也是這個父親，容忍了兒子念戲劇系，給他買16毫米攝影機，在李安欲拍電影而不得、賦閑紐約的六年里緘口不言，并不時給予經濟補貼。

李安用了他的幾乎所有電影來理解父親。可能除了《斷背山》和《制造伍德斯托克》，但起碼決不僅僅是他早期的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》——所謂“父親三部曲”。在《綠巨人》里，他特意制造了一場戲，把父親的影子用子彈炸開。而最新這部《少年派的奇幻漂流》，他宣稱這是最接近他自傳的電影，片中那位不信神的印度父親正是以李安的父親為原型。當父母在船難中喪生，少年派甚至來不及向他們說再見。一如2004年李安從洛杉磯趕回臺灣，卻在機場就接到弟弟電話說父親已經過世。“我也沒有來得及道別。”

李安曾經把和父親的關系比喻成相愛一場的緣分，既是相愛，就必然有痛快也有痛苦，甚至折磨。他和父親唯一一次正面對抗是他在臺北藝專念戲劇時，有一年夏天他參加劇社的巡演，巡到臺南時已曬得又黑又瘦，父親當場拍桌，李安則放下筷子進了自己房間，還鎖上了門。他當時已經20多歲，這么做仍是大逆不道。到家前他就開始緊張，因為了解父親對他的“不務正業”的必然失望。直到后來，他格局大了，仍然怕回家。“搞電影，我一定是跑得越遠，能力越強，人也越開心。一臨家門，一接近父親，人就蔫了，壓力緊張不用說，做事也不靈光了。想到我連大學都沒考上，始終有自卑感。以至于在美國、英國，拍西片發揮自如，而一回臺灣，一拍華語片就心情沉重。”而這種心情表達最徹底的就是《喜宴》：以為在海外很自由，但親情一下子就把你抓回來。

拍《喜宴》李安選了趙文瑄演男主角高偉同。趙文瑄當時毫無經驗，他之前是華航的空少，還是“演員里少見的愛讀書有文化”，但趙文瑄性格輕佻，沉不下來，李安常常罵他，但怕他不知不覺浪費了自己一塊好材料。“最終能把這個戲演下來，除了他作為導演的調教，還在于我們在認知父權方面的共鳴。”趙文瑄告訴本刊記者。他和李安一樣出生于外省教員家庭，受制于同樣苛嚴的父親。不同在于，趙文瑄一心往外跑，心無掛牽，父親也奈何他不得。“李安也往外跑，但他比我內向比我壓抑，我是反抗父親，他是一邊跑一邊還想尋求認同、和解、忠孝兩全。”趙文瑄有個哥哥，“比我嚴肅、認真，勇于承擔世俗壓力，而李安正是長子。嚴父對于長子和幼子的寄望，那又是完全不同的了。”

關于《喜宴》，李安說這是一部非常李安的電影，他的背景、他的教養全在其中。不但很多場景來自他生活的寫照（寒酸的市政廳婚禮、新郎新娘向父母跪拜時說的話），甚至他還親自出馬，在喧嚷的喜宴上擲地有聲地喊出了那句點明本片中心思想的臺詞：“這是中國人五千年來的性壓抑。”

“父親三部曲”的最后一部《飲食男女》拋開了父子糾葛，改講父女關系。李安想拍父女無法溝通，彼此憋在心里的尷尬。《推手》、《喜宴》說的是晚輩令長輩失望，這次則是反過來。老爸最后黃昏戀，對象還是女兒的同學，這當然引起了軒然大波，但最終他離家出走、離開傳統定位后，不但找到了自己，也解放了尷尬的女兒們。

《飲食男女》之后，李安先是拍了簡·奧斯丁小說改編的《理智與情感》，然后是還原美國70年代中產生活的《冰風暴》。連續五部電影都是以家庭為題材，李安認為，無論東方西方，家作為社會最基本的單位，一個共同的現象是：人一面想往外跑，想要自由，尋求更多刺激和快樂；另一面人又是群居動物，需要家提供的親密關系和安全感。《理智與情感》里，社會的力量制約著主角們，但每個人都想越軌，追求自我。而《冰風暴》是開放到幾近破碎的時代，人被鼓勵叛逆，任性而為，卻又不住地感受家的引力。李安說： “拍頭三部華語片時，我是從兒子的角度拍父親。拍西片后，我自己就是父親了。”在《冰風暴》中，作為導演的李安徹底完成了他從兒子到父親視角的轉變：他手里拽著的繩子，是家的一頭，凝聚、保守的一頭。

女性

李安和太太林惠嘉的故事已然在網絡上被演繹成了愛情神話。一方面是林惠嘉在李安失業的六年里對丈夫全力支持、一個人身挑重擔賺錢養家的女強人形象被反復贊頌，一方面李安在“發達”之后對發妻不離不棄的好男人形象也被頻頻表彰。

李安認為，無論東方西方，家作為社會最基本的單位，一個共同的現象是：人一面想往外跑，想要自由，尋求更多刺激和快樂；另一面人又是群居動物，需要家提供的親密關系和安全感。

林惠嘉是客家人，伊利諾伊州立大學生物學博士。李安評價她性格頑強堅韌，兼有科學家的冷靜。頻頻被提起的李安賦閑那六年，其實林惠嘉“也會哭，傷心失望，因為我不但沒工作，還閑在家里成天沒事做，整個人很沮喪。”但林惠嘉哭了半年后就看開了，“她倒也不要我去掙錢，她覺得只要你是在努力做什么事情就是好的，她不問你有沒有成就，也不用賺錢多少來衡量我這個人，這個價值觀對我鼓舞很大。”

拍《飲食男女》李安認識了臺灣編劇王蕙玲。兩人一見如故，用李安的話說，他們幽默感一致。李安對于父女關系本來一頭霧水，在他家里，父親和他姐姐幾乎不說話，太太是女強人，獨來獨往一個人說了算。對于父親和一群成年女兒之間的幽微之處，全賴王蕙玲講給他聽。媽媽去世了，三個女兒都在蠢蠢欲動試圖去取代媽媽的位置。“位置互換”必然帶來尷尬。扛起影片的是吳倩蓮飾演的二女兒家倩，三姐妹中她最能干漂亮成熟，也是唯一有性經驗的女人，但是最后，姐姐閃婚，妹妹懷孕，連老爸都跟女同學跑掉，她卻是唯一沒有歸宿的，最傳統的反而是她。李安偏愛這個角色：“我覺得，常常是家中最聰慧叛逆的孩子，一眼看透家里的虛偽，卻又在家庭面臨解體時承擔起一切，二女兒就是這樣的角色。”

“不是什么女人我都有興趣去拍。我偏愛獨立聰慧堅貞的女性。”李安說。對于男女的陰陽相長，他的分析很有有趣。比如他覺得自己不是純陽剛型的男性，“只有純陽型的男人才會對女人極度有耐心，觀察她們，呵護她們，期待她們的反應。我就沒那個耐性。至今跟我比較親近的女性，大概都是比較主動來管我的。”但又不是表面這么簡單，一個人內里的陰陽是很復雜的，男女都混合了兩種成分。“像我們夫妻，我天性比較柔和，太太就剛烈得多。可我的教養、習性又有些大男人，太太雖不肯三從，卻也稟顧四德。”

欲望

《臥虎藏龍》中臥、藏的“龍虎”為何？李安的解讀是：情、欲。俠義小說、武俠電影在中國為何經久不衰？李安認為，或許因為中國社會本身就存在著某種病態，中國人的壓抑在武俠世界里找到了出口。

李慕白和俞秀蓮雖行走于江湖，但本質上都是遵從規則講求道義的“社會人”。比如兩人雖互相傾慕，卻因顧及死去多年的師兄孟思昭的情面而難以開口，這就是對名節的在乎超過對情感本身。而隨著玉嬌龍的出現，一場挑釁開始了。青春的玉嬌龍是一個完全放肆欲望的人，她的欲望甚至是無所指的，僅僅是為了欲望而欲望，選擇羅小虎也好，青冥劍也好，或是李慕白，她只是需要為她蓬勃的欲望不斷尋找新的寄主，以便變強和蔓延。對李慕白而言，新鮮而充滿生命本源魅力的玉嬌龍立即成了他欲望的對象。但這有違道義，于是他將自己的情欲以命令玉嬌龍“拜師”的名義表達出來。從江湖道規矩看，這十分正當，李慕白自認為有責任將玉嬌龍從“邪路”引上正路，因為后者需要有人教她正確的心法，而他自己也一直在尋找能將他武功傳下去的弟子。這些冠冕堂皇的說法可以蒙蔽他自己也可以蒙蔽俞秀蓮。在他以收徒名義名正言順地追尋玉嬌龍的過程中，只有玉嬌龍一句“你到底是要劍還是要我”點破了他真實欲望的玄機。

自身認同接近俞秀蓮的李安坦言玉嬌龍的存在對他而言是一個謎，“有的謎不是讓人解的，她就是讓人迷惑的，像一個障礙，同時是一種吸引。”在玉嬌龍身上，青春與欲望合二為一，它們如此囂張又如此自然，容不下一絲世故和疲憊。對李慕白而言，終極的欲望其實不是玉嬌龍，而是欲望蓬勃本身。他曾經是這蓬勃欲望的寄主，如今他死，玉嬌龍只有縱身一跳——意味著純粹的欲望只能指向空無。

李安曾形容自己像塊滾石（rolling stone），不喜歡生苔，需要不斷滾動保持新鮮。他的大框架永遠是人的自由意志、社會壓力和義務之間的沖突，但在90年代的作品中多表現為個人在父權陰影下的家庭中的掙扎，《臥虎藏龍》之后則是各種“身份人”情感與身份之間的糾結。《斷背山》是李安的第二個同性戀題材作品，高偉同們傳宗接代的使命在懷俄明的保守山谷中化成了牛仔們壓抑的欲念。這種情感的張力是普世的。

欲望的因素在《色·戒》中更為顯著，卻也引起了爭議。在學者崔衛平看來，李安在這部電影中跟隨欲望走得太遠以至于隨波逐流。關上窗簾，王佳芝和易先生是否就關上了那個豺狼虎豹的世界，以“性”為通道，完成了黑暗王國里的自我救贖？而李安本人對于《色·戒》的解讀則提供了另一種角度：熱愛舞臺的鄺裕民和王佳芝讓他想起了他的藝專歲月，湯唯演王佳芝，王佳芝演麥太太，皆是深深入了戲，以至于最后的觀眾只剩下易先生一個。“我想說的不是戲假情真，而是戲夢人生。這舞臺與現實，電影與人生的真與假，虛與實，我都放在里頭了。”