楊瑾：最東方、最西方

開篇先聲明二下，免得好事者提出奇怪而愚蠢的問(wèn)題。這第一個(gè)聲明就是，我所謂的東方和西方，就是大多數(shù)人通常所以為的東方和西方，東方大約相當(dāng)于中國(guó)傳統(tǒng)文化所輻射到的地方，西方大約相當(dāng)于是歐美。東方和西方，都是籠而統(tǒng)之的大概說(shuō)法。如果你想較真，我不怕你，我有的是時(shí)間也有的是學(xué)問(wèn)，我們另文較真。第二個(gè)聲明是，在這篇文章中，我不準(zhǔn)備過(guò)多考據(jù)和引用，說(shuō)到東方藝術(shù)也好，說(shuō)到西方藝術(shù)也好，都是就其大致特色而說(shuō)，也是憑我的印象而說(shuō)，并不進(jìn)行深入骨骼的論述。如果有人覺得我對(duì)東西方藝術(shù)的特質(zhì)說(shuō)得不對(duì)，想較真，我還是不怕你，我有的是時(shí)間，我們也另文較真。有了這兩個(gè)霸道且偷懶的聲明后，我們才好對(duì)熟人下手，來(lái)評(píng)論當(dāng)下非常重要詩(shī)人楊瑾的詩(shī)。

本文的方法論是先總后分。我對(duì)楊瑾詩(shī)的總的評(píng)價(jià)是：楊瑾是東西方藝術(shù)的集大成者，他的詩(shī)，是東西方藝術(shù)精華相結(jié)合所產(chǎn)生的精華。既繼承了東方藝術(shù)的神韻，把東方藝術(shù)的意味推到當(dāng)下漢語(yǔ)的一個(gè)新高度，是東方哲學(xué)的當(dāng)世藝術(shù)文本和東方寫意派的新掌門，也是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，特別是后現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)土壤上生出的沒(méi)有扭曲的詩(shī)之大樹。楊瑾的詩(shī)，最東方，也最西方。他很好地解決了東西方藝術(shù)觀念的沖突與矛盾，融合了東西藝術(shù)的精華，是成功解決東西方文化沖突的詩(shī)歌范本。

近百年來(lái)，如何對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化，一直是個(gè)爭(zhēng)論不止，沒(méi)有答案的問(wèn)題。擁護(hù)中國(guó)文化者，要么是還在寫“國(guó)體詩(shī)”的遺老遺少，要么是清朝的沒(méi)接觸過(guò)西方堅(jiān)船利炮的王爺山民，要么是出國(guó)考察過(guò)的官員（思考一下，為何他們也反對(duì)西方文明？西方文明一引進(jìn)，他們就沒(méi)特權(quán)了嘛。）。否定中國(guó)文化者，要么是留洋的人，要么是革命黨，要么是現(xiàn)實(shí)人生的失敗者，要么是隨大流人云亦云者。百年風(fēng)氣以否定中國(guó)文化為大。而且，學(xué)界風(fēng)氣影響到不學(xué)無(wú)術(shù)婦孺界，對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)，不能理解其精髓，淺薄地否定者，仍然多。而能夠承載和承接中國(guó)哲學(xué)中國(guó)藝術(shù)之精華者，近百年來(lái)，不見一人。前段時(shí)間，看到詩(shī)人韓東把“詩(shī)到語(yǔ)言為止”修正為“詩(shī)到漢語(yǔ)言為止”，感到他已經(jīng)意識(shí)到，中國(guó)藝術(shù)，終歸要回歸“中國(guó)特色”，而不是西方的翻版。而楊瑾的詩(shī)，已經(jīng)在文本上，呈現(xiàn)出了東方意味和神韻，把中國(guó)藝術(shù)的精華，用新的漢語(yǔ)詩(shī)歌，給表現(xiàn)了出來(lái)。楊瑾自稱禪者，對(duì)中國(guó)武術(shù)，也有獨(dú)到見解。楊瑾對(duì)佛佛道道，中國(guó)書法繪畫，都有涉獵和徹悟。楊瑾主張“無(wú)限制寫作”，他在《無(wú)限制寫作大綱》里對(duì)自己的詩(shī)歌觀念，進(jìn)行了較詳細(xì)的闡述，他說(shuō)：“所謂‘無(wú)限制寫作的核心，只有五個(gè)字：詩(shī)到意為止。所謂‘意，就是意味、意趣、意緒、意思、意義、情緒、感覺等等?！?shī)到意為止之說(shuō)，直指詩(shī)歌的死穴，也在最大的程度上，張揚(yáng)了中國(guó)詩(shī)歌的氣質(zhì)。試問(wèn)，中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)精神是什么？不就是‘得意忘言、‘舍棄文字，直指性靈嗎？”千百年來(lái)，詩(shī)歌這個(gè)簡(jiǎn)單的秘密，再次被楊瑾一語(yǔ)道破。他在文章中還特意提到“無(wú)限制寫作”在哲學(xué)和思想上的傳承： A、莊子之說(shuō)——自由、混沌；舍生忘死；得意忘言；無(wú)序生存。B、老子之說(shuō)——無(wú)為而為；處下；和光同塵。 C、禪宗之說(shuō)——頓悟、妙悟；舍棄文字，直指性靈?！璄、中國(guó)的文人和寫意畫……留白?！盁o(wú)限制寫作”在詩(shī)歌上的傳承：A、《詩(shī)經(jīng)》 B、《古詩(shī)十九首》C、陶淵明D、王維 E、其他在此省略（見楊瑾《無(wú)限制寫作大綱》2004、8、19）。楊瑾基本說(shuō)清楚了他的詩(shī)歌傳承和觀念，這些傳承和觀念，都是東方藝術(shù)的精華所在。東方藝術(shù)，特別是寫意派，注重神韻和意味，對(duì)“氣”的關(guān)注，大于對(duì)“質(zhì)”的關(guān)注。我們就以楊瑾的三首短詩(shī)為例子，來(lái)看他對(duì)東方藝術(shù)特質(zhì)的繼承與發(fā)揚(yáng)——

《渡 河》

陽(yáng)光普照

涉水渡河的人

來(lái)到河中間時(shí)

駐足不前了

風(fēng)吹來(lái)

水波蕩漾

渡河的人

看到自己的影子

在水面上晃動(dòng)

《一 擊》

這一日他揮鋤整理后院

荒草快要把竹林間的小路埋沒(méi)

他的鋤頭碰著了一件物事

那是一塊瓦礫

他彎腰拾起它

隨手一拋

咣當(dāng)一聲

瓦礫擊中了竹子

《擊壤歌》

我把我的土壤打碎

我要掩埋我的種子

我把我的土壤夯緊

我怕風(fēng)把它吹走

我把我的土壤壘高

我要讓大水遠(yuǎn)去

不沖垮我的房屋

《渡河》和《一擊》，既是寫意，又是直承禪宗?！稉羧栏琛?，就是《詩(shī)經(jīng)》或者《古詩(shī)十九首》的現(xiàn)代翻版嘛。江西詩(shī)人溫詠琪也認(rèn)為，楊瑾的詩(shī)，最中國(guó)化。廣東佛山評(píng)論家任意好在《楊瑾：被忽略的杰出詩(shī)人》中寫道：“概括楊瑾詩(shī)歌特點(diǎn)是有難度的。難度在于他既非‘口語(yǔ)或‘知識(shí)，也不是‘現(xiàn)實(shí)主義或‘現(xiàn)代主義；既在‘傳統(tǒng)（包括了‘中國(guó)古詩(shī)詞和‘西方詩(shī)歌）和‘先鋒之外，又似乎和它們都有點(diǎn)關(guān)系。”“楊瑾推崇‘天地有大美而不言的詩(shī)境界。而古詩(shī)‘此中有真意，欲辯已忘言正為他的堅(jiān)持作了很好的注腳?！?/p>

大致說(shuō)完了楊瑾詩(shī)的東方性，我們?cè)賮?lái)說(shuō)他的詩(shī)的西方性。楊瑾談到其詩(shī)歌傳承時(shí)，六條中有兩條，是西方的。這兩條是：“ D、英國(guó)視覺藝術(shù)評(píng)論家克萊夫？貝爾《藝術(shù)》之說(shuō)——藝術(shù)是有意味的形式?！?F、西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的繪畫——拼貼。”西方藝術(shù)，特別是新繪畫藝術(shù)，在19世紀(jì)，對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的古典藝術(shù)，進(jìn)行了突破，出現(xiàn)了馬奈、畢加索、塞尚、凡高、杜尚等等一大批創(chuàng)新大師。20世紀(jì)，又出現(xiàn)了以安迪？沃霍爾為代表的波普藝術(shù)，以及后來(lái)的裝置藝術(shù)。小說(shuō)領(lǐng)域中，出現(xiàn)了法國(guó)新小說(shuō)派、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義、美國(guó)的垮掉一代。戲劇中出現(xiàn)了《等待戈多》及薩拉？凱恩的《崩潰》等新戲劇。音樂(lè)中，從爵士到搖滾到黑人說(shuō)唱音樂(lè)（斯特拉文斯基以后的現(xiàn)代音樂(lè)、勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)、后現(xiàn)代音樂(lè)）。建筑藝術(shù)最先出現(xiàn)了后現(xiàn)代風(fēng)格。哲學(xué)中，出現(xiàn)了對(duì)“語(yǔ)言、身體、他者”為主要領(lǐng)域的研究以及去中心化的反系統(tǒng)的去主體的后現(xiàn)代哲學(xué)。所有這些，大致形成了西方藝術(shù)中的先鋒藝術(shù)（憑印象而來(lái)，沒(méi)查資料，不對(duì)的地方，你笑笑）。因楊瑾在談到其詩(shī)歌還傳承自西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代繪畫，我們就來(lái)看幾個(gè)西方繪畫大師是怎么說(shuō)的。馬奈觀物審畫，時(shí)時(shí)刻刻維持著仿佛無(wú)所準(zhǔn)備的“一眼看去”，是全然此刻、當(dāng)下的迎面注視。他在每下一筆都把持這醒豁的、當(dāng)下的注視。他說(shuō)：“只有一個(gè)真實(shí)，那就是把你看見的事物立刻畫下來(lái)”。他又說(shuō)：“成功就成功，不然就從頭畫起。別的，都是胡扯?！碑吋铀髡f(shuō)：“我在十幾歲時(shí)就能畫得像個(gè)古代大師，但我花了一輩子學(xué)習(xí)怎樣像個(gè)孩子那樣畫畫?！薄靶吕L畫呈現(xiàn)的不是繪畫，而是對(duì)于繪畫的立場(chǎng)?！保惖で嗾Z(yǔ)）波普藝術(shù)大師A？沃霍爾說(shuō)：“我的畫面就是它的全部含義，沒(méi)有另一種含義在表面之下?！薄澳阕屑?xì)想想看，百貨商店就是一個(gè)博物館?！盇？沃霍爾喜歡完全取消藝術(shù)創(chuàng)作的手工操作，經(jīng)常直接將美鈔、罐頭盒、垃圾及名人照片一起貼在畫布上。他的畫，幾乎不可解釋，“因而它能引起無(wú)限的好奇心——是一種略微有點(diǎn)可怕的真空，需要用閑聊和空談來(lái)填滿它?！保_伯特？休斯著《新藝術(shù)的震撼》）。

看罷了西方先鋒藝術(shù)大師，我們?cè)賮?lái)看楊瑾。楊瑾說(shuō)：A、一切皆可入詩(shī)。B、從最沒(méi)有詩(shī)意的地方著手。C、盡量回避形容詞，多用名詞?！璄、提倡詩(shī)歌扁平化，即詩(shī)歌盡量不要有深度，更不要承載重大的主題，竭力維持詩(shī)歌的"空"、"無(wú)"的狀態(tài)?！璈、簡(jiǎn)單、隨意、樸素、集中、笨拙，是詩(shī)歌的要義。 I、詩(shī)歌既不指向什么，又要指向一切，它呈現(xiàn)的狀態(tài)就是若有若無(wú)，它最高的境界就是自然……。在詩(shī)歌“七殺”中，楊瑾又說(shuō)：1，有意味。英國(guó)視覺藝術(shù)評(píng)論家貝爾在他1914年出版的《藝術(shù)》一書中指出：“藝術(shù)乃是有意味的形式”。詩(shī)歌也是這樣的。很多大詩(shī)人參破了這一點(diǎn)。它是詩(shī)歌的必殺之技； 2，可感性。好詩(shī)不需要讀第二遍，它在一瞬間就能帶來(lái)審美的愉悅和震顫；3，簡(jiǎn)單。復(fù)雜的簡(jiǎn)單，它不是字多字少的問(wèn)題，它是觸及詩(shī)歌本質(zhì)的問(wèn)題；4，食色性。在詩(shī)中要聞到水果和女人的氣息； 5，詩(shī)到意為止。詩(shī)意大于詞語(yǔ)，不要著意于一詞一句，而要著意于整體效果；6，賦予日常生活和細(xì)節(jié)以神奇性，陌生性和荒誕性；7，詩(shī)是無(wú)限制的游戲。

對(duì)比楊瑾的說(shuō)法和西方現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)大師的說(shuō)法，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們有驚人的一致性。如果你對(duì)西方新藝術(shù)有所了解，如果你仔細(xì)讀楊瑾的詩(shī)，你就會(huì)有一個(gè)屢試不爽的發(fā)現(xiàn)，楊瑾的詩(shī)有很強(qiáng)烈的西方先鋒性。我們也找三首短詩(shī)為例子——

《沉沒(méi)》

垂死之象

用最后的力氣

走向沼澤地

灰黑色的象

要在灰黑色的沼澤地

沉沒(méi)

一群首尾相銜的馬蜂

在象的頭頂盤旋

在下沉的象的周圍

沼澤地像兩瓣巨大的陰唇

它們遲緩地張開

《撲克》

我真羨慕那些不論走到哪里

都隨身帶著一付撲克的人

我確信在他們之中

有人能用一張撲克

把一個(gè)蘋果一分為二

我是一個(gè)笨拙的人

連一付撲克都不能洗得嘩嘩作響

所以我同樣羨慕那些能把一付撲克

洗得嘩嘩作響的人

我一個(gè)人的時(shí)候

我也嘗試著洗撲克

我喜歡洗新?lián)淇?/p>

我總是把一付新?lián)淇?/p>

洗得滿桌都是

地上還掉了幾張

《喝湯》

我在喝湯

你們?cè)诟墒裁?/p>

不管你們?cè)诟墒裁?/p>

只要不是在喝湯

不如來(lái)喝湯

湯有點(diǎn)燙

慢慢喝

有的是時(shí)間

你可以看到，楊瑾的詩(shī)，有這幾個(gè)特點(diǎn)：十分準(zhǔn)確感、寫意畫面感、藝術(shù)隔離感、剛猛硬朗感、無(wú)所不能感。總之，也就是說(shuō)，楊瑾的詩(shī)，既是最東方，也是最西方的。如果你認(rèn)為我說(shuō)得不對(duì)，你可以再去讀讀他的詩(shī)集《水槽？楊瑾詩(shī)選》。而這水槽里流動(dòng)的，是東方藝術(shù)的神韻和西方藝術(shù)的先鋒。