保羅.萊文森與麥克盧漢傳播學思想比較

陶冠紅　丁振　白雪

摘 要：媒介環境學派是繼經驗學派和批判學派之后的傳播學新流派，強調媒介本身的功能與屬性。媒介環境學派中出現了幾位頗具影響力的人物：伊尼斯、波茲曼、麥克盧漢、萊文森。其中，萊文森更是被稱為數字時代的麥克盧漢，可見其與麥克盧漢之間的淵源頗深。本文主要從傳播學思想方面對萊文森以及麥克盧漢進行對比，以窺見前者對后者的繼承、批評和發展。

關鍵詞：保羅.萊文森；麥克盧漢；媒介環境學派

1 麥克盧漢與保羅.萊文森

馬歇爾.麥克盧漢：加拿大哲學家、教育學家、文學批評家、傳播學家，傳播學媒介環境學派的代表人物之一。麥克盧漢以“地球村”、“媒介即訊息”等振聾發聵的言論名震全球，被稱為20世紀的先知，主要代表作有《理解媒介》、《機器新娘》、《古登堡星漢》、《媒介定律》等。

保羅.萊文森：美國媒介理論家，被稱為“數字時代的麥克盧漢”，其充分運用學術、科幻著作、媒體評論甚至音樂來展現和闡釋他的媒介觀，主要代表作有《手機：擋不住的呼喚》、《數字麥克盧漢》、《萊文森精粹》、《軟利器》、《新新媒介》等。

2 媒介環境學派

媒介環境學派主要研究媒介本身的功能和屬性，關注技術、環境、媒介、知識、傳播、文明的演進，主張泛技術論、泛環境論、泛媒介論。媒介環境學派的奠基人是伊尼斯，代表作為《傳播的偏向》和《帝國與傳播》。伊尼斯認為，傳播和傳播媒介都有各自的偏向，大體上分為：口頭傳播的偏向與書面傳播的偏向、時間的偏向與空間的偏向。傳播媒介的性質往往在文明中產生一種偏向，這種偏向或有利于時間觀念，或有利于空間觀念。例如廣播能夠傳通萬里，覆蓋廣大地區，因而很明顯帶有空間偏向，但由于“廣播不受文化程度的限制而打破了階級界線，因而有利于集中化和官僚主義”。[1]

麥克盧漢受伊尼斯的影響，提出了“媒介即訊息”、“媒介即人的延伸”等觀點來分析媒介所具有的感官偏向性。在麥克盧漢看來，在各時代真正有意義的是這個時代所使用的傳播工具的性質和它開創的可能性以及帶來的社會變革。麥克盧漢認為，“文字和印刷媒介是視覺的延伸，廣播是聽覺的延伸，電視則是視覺和聽覺的綜合延伸。”[2]史前人的聽覺文化在感覺上是具有統合性的，因而其感覺能力大體上是平衡的；而從口語轉向具有視覺偏向的文字和印刷媒介，實際上擴張的只是視覺，這種感覺分離會造成人的總體感覺能力的下降；電子媒介，尤其是電視綜合延伸了人類的各個感官，使人又重新回到了感覺平衡的狀態。

尼爾.波茲曼的所提出的“媒介即隱喻”也是關注媒介的重要言論。波茲曼認為：“媒介的獨特之處在于，雖然它指導著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入往往不為人所注意”，[3]人們在使用媒介的時候更多關注的是媒介中傳達的內容，而往往不會關注媒介給自己的大腦帶來了什么影響，更不會關注媒介對自己認識世界的方式帶來了怎樣的影響，因而，媒介在社會發展中的作用往往會被忽視，成為隱喻般的存在。波茲曼留戀以印刷術為代表的書面文化，對新技術帶來的電視文化充滿憂慮，他認為電子使人們進入了“娛樂至死”的年代，也導致了“童年的消逝”。作為波茲曼的嫡系弟子，萊文森的觀點與波茲曼的技術悲觀主義相左，他認為技術的發展會給人帶來更好的體驗。

3 保羅.萊文森對麥克盧漢的繼承與發展

作為麥克盧漢的私交弟子，萊文森是一名技術樂觀主義者，其在很大程度上繼承了麥克盧漢的思想，并對麥克盧漢的思想在進行了批評、修正和發展。

麥克盧漢認為每一種新媒介都把某種舊媒介作為自己的內容，他與其子在此基礎上提出了“媒介四定律”，即任何一種媒介的沖擊力和發展都包含以下4個問題：

⑴它提升和放大了社會生活的哪一個方面？

⑵它遮蔽或使之過時的是什么東西？也就是說，它遮蔽的是它來臨之前受到歡迎或地位突出的什么東西？

⑶它再現的是什么東西？

⑷當它走完生命的歷程、潛力登峰造極之時，它逆轉為什么東西？

在麥克盧漢“媒介四定律”的基礎上，萊文森提出了 著名的三段論，即每一種媒介的發展經歷了發展玩具、鏡子和藝術三個階段。在技術文化的初期，技術占絕對主導地位。一種新技術出現的時候，人們不關心它所能帶來的實際價值，而是對這個新技術本身充滿好奇，“情節、人物刻畫、少得可憐的內容都扮演輔助角色，只是為新技術、新玩意服務，實際上不過是技術低調的載體而已”，[4]這就是技術作為玩具的階段。在技術經歷了作為玩具的階段之后，便進入了鏡子階段，這時候的技術開始強調真實性和準確性，而作為藝術的技術則將前兩者集于一身，既能反映現實，又超越現實，成為現實的抽象與重構。從電影的發展中，我們可以清楚地看到媒介從玩具到鏡子再到藝術的演進過程。人們剛開始看電影，并不是因為它的內容如何吸引人，而是覺得好玩，因為人們平時熟悉的東西突然在一個媒介中動起來了。不久之后，呂米埃兄弟在巴黎的劇院里放映了他們實況拍攝的《火車進站》，觀眾們不停地躲避和驚叫，仿佛火車正向他們迎面而來。這時的電影，人們已經把它當作反映現實的鏡子，人們對電影的欣賞己經成為對內容的欣賞。此后電影又運用剪輯手法完成了電影從現實記錄到通俗藝術的轉變。

麥克盧漢與萊文森對于媒介進化雖然提出了不同的見解，但是兩者有其共同之處：那就是媒介進化并不一定是一個線性發展的過程，而有可能是一個同時并存、疊加的過程。例如電視的出現是以電影為內容，但是作為舊媒體的電影卻并沒有消失，而是依舊在發展。

麥克盧漢被稱為技術決定論者，在很大程度上是因為麥克盧漢在解釋“地球村”時所提出的人類社會所經歷的“部落化——非部落化——重新部落化”的觀點。在麥克盧漢看來，原始社會人們主要依靠口語傳播進行面對面交流，在口語傳播的同時還配合以各種手勢、表情等符號語言來傳遞信息。在這樣的信息傳遞過程中，人們必須充分調動一切感官參與到信息交流中來，這就導致人們生活的世界是一個整體世界。之后，文字的出現延伸了人的視覺，打破了人們的感官的平衡，削弱的人的聽覺和觸覺，放大了視覺，導致人們用線性的視覺價值和分割意識取代整體互動并導致了個人主義的出現。此后，電子媒介的出現使人的感官重新進入平衡狀態，人類進入“重新部落化”的階段，世界也由此變成了一個“地球村”。

在人類社會“部落化——非部落化——重新部落化”的進程中，麥克盧漢認為技術起著決定作用，而“人“的作用則被弱化甚至忽略不計了。萊文森作為一個技術樂觀主義者，也強調技術在人類社會發展中的作用，但其在技術發展的歷程中，其看到了“人”在其中所起的巨大作用，從而提出了技術的進化的“人性化趨勢”以及“補救性媒介”理論。

萊文森認為，人類技術開發的歷史說明，技術發展的趨勢是越來越像人，技術在模仿、復制人體的感知模式和認知模式。在此基礎上，他提出了管束媒介進化的“小生鏡原理”，“即一種媒介的存活系數與前技術人們交流環境的接近程度有關系。一切媒介的進化趨勢都是復制現實世界的程度越來越高，甚至其中一些媒介與真實的傳播環境達到了某種程度的和諧一致。”[4]萊文森這里所指的“前技術”是指口語傳播時代，也就是麥克盧漢所說的部落化時代。從萊文森的理論中不難看出其對“人”的強調，越是接近人類原始傳播模式的技術越是能夠繼續發展。此外，萊文森還提出了“補救性媒介”理論，“補救性媒介”理論是建立在“人性化趨勢”基礎之上，主要用以說明“人”在媒介演化中的理性選擇。萊文森指出任何一種后繼媒介都是一種補救性措施，都是對過去某一種媒介的補救和補償，而這種補償是建立在人類對信息跨時空、精確性以及符合史前小生境的追求的基礎上，媒介在這種補償機制的推動下，越來越符合人的需求，最終媒介呈現人性化的發展趨勢，即媒介將越來越能夠滿足人的這些追求，并將這些滿足的可能性體現于媒介自身。

4 結語

“人性化趨勢”和“補救性媒介理論”可以說是萊文森對麥克盧漢媒介理論最大的發展與創新，這兩個理論在某種程度上為媒介環境學派擺脫了純技術決定論者的頭銜。因為，在萊文森的媒介理論中，我們能夠看到：技術是受人主導的。web2.0時代，更是應證了萊文森的這些觀點。

目前，互聯網上越來越多的用戶開始參與內容生成，網站的內容通常都是用戶發布，用戶既是網站內容的瀏覽者也是網站內容的制造者，與此同時，用戶與用戶之間的交流代替了人機交流，使人們的線上交流更接近于線下的真實交流，這滿足了人們現實生活中的社交需求，例如豆瓣、人人網、微博、微信等都這些web2.0時代的代表，都是為人們提供了在線交流的平臺。基于這個平臺，還發展出了基于人的社交需求的應用，比如紅極一時的開心農場、搶車位等。此外，一些傳統媒介也開始與新媒介相結合以增加其與用戶之間的交流，比如一些紙媒都已在微信公眾平臺上安了家。以此為關照，這些媒介早已在萊文森的“人性化趨勢”上越走越遠，復制真實世界的程度越來越高，力圖為人們創造出一個類似現實的生活環境，讓人類重新回到原始的傳播模式中，而未來媒介的發展方向也必是更多地關注人的需求，在新舊媒介之間以滿足人的需求為目的尋求新的融合。

[參考文獻]

[1]伊尼斯，何道寬，譯.傳播的偏向[M].中國人民大學出版社，2003.

[2]郭慶光.傳播學教程[M].中國人民大學出版社，2007.

[3]尼爾.波茲曼.娛樂至死[M].廣西師范大學出版社，2009.

[4]保羅.萊文森.萊文森精粹[M].中國人民大學出版社，2007.