郭海平：“民間” 意義正在發(fā)生逆轉(zhuǎn)

張宗希

作為國內(nèi)首家以挖掘、收藏、研究和推廣精神病人藝術為主的非營利專業(yè)機構—南京原形藝術中心的藝術總監(jiān)，研究原生藝術多年的郭海平認為，“郭鳳怡”現(xiàn)象暴露出今天中國藝術界為自己畫出的一個界線，而這個界線對真正有創(chuàng)造力的藝術家來說是必須要突破的；他還指出，當下展覽的各種形式和背后策略并不重要，重要的是這些展覽是否能為參與者自己或他人的精神帶來更多的自由和超越。之所以去做原形藝術中心，是因為他在現(xiàn)實中很難看到人精神的真相，反倒發(fā)現(xiàn)一些精神病院里的病人能為我們揭示它，而大多數(shù)人卻不愿正視這樣來自民間的力量和真相。談及民間和當代，他認為當代藝術不僅是一種建設力量，同時也是一種否定和批判力量，當代藝術應吸納一切可以壯大自己的力量，他甚至希望有人能從發(fā)展的視角創(chuàng)辦一本中國的《民間》雜志，為民間精神的各種表現(xiàn)形式創(chuàng)建一個發(fā)展的通道和平臺。

東方藝術 · 大家 ：關于“郭鳳怡”現(xiàn)象你怎么看？

郭海平：郭鳳怡作品在國內(nèi)受到一些專家的誤讀和排斥，這讓中國藝術的界線清晰地顯現(xiàn)了出來，這個界線就是藝術要有章法可依，有藝術史參照，有權威做標桿，否則就是淺薄、騙子、沒思想、沒文化、鬼畫符、惡作劇。能在今天看到中國藝術的這道界線我感到很慶幸，這就是郭鳳怡的價值和貢獻。因為看到了這道界線就可以認清什么是中國今天的藝術。為什么要有這道界線呢？因為有了這道界線就可以避免走彎路和邪路，有了這道界線就可以確保自己的安全，并有助于確定自已的發(fā)展計劃和成功目標。如果中國藝術家突破不了這道界線，就不可能有真正屬于自己的創(chuàng)造和超越，也不可能有真正屬于中國人自己的當代藝術。所以在今天多關注郭鳳怡的作品是有非常重要的現(xiàn)實意義。

東方藝術 · 大家 ：最近幾年很多展覽都在打傳統(tǒng)或民族牌，從借用傳統(tǒng)精英文化到民間藝人作品的直接展示，這種現(xiàn)象背后折射出哪些不同的心態(tài)或策略呢？

郭海平：這說明大家對現(xiàn)狀都不滿意。我認為打什么牌都不重要，重要的是你的選擇是否能讓自己或他人的精神帶來更多的自由和超越，我認為每個人都應當根據(jù)自己內(nèi)心的需要去尋找出路，只要選擇的路越走越寬就說明是正確的，反之，不管怎么策劃和打什么牌都值得懷疑。我認為在今天更重要的是勇氣和開放的心態(tài)，沒有這個勇氣和心態(tài)打什么牌，怎么策劃都沒有意義。

東方藝術 · 大家 ：90年代有一些民間元素與當代藝術結合，那時期的結合有什么樣的意義？對當代藝術的發(fā)展有哪些影響？古代藝術中的“民間”和“文人”體系是兩條并行的系統(tǒng)，那么在當代呢？

郭海平：當代藝術欲獲得力量必然要借助各種力量，但在中國，當代藝術幾乎仍是一個封閉的系統(tǒng)，它對外力的借助是十分有限的，吸收中國民間元素和中國傳統(tǒng)元素對于今天中國當代藝術家而言也許是最安全的，這里指的“民間元素”應該是民俗藝術的元素，但問題是那些民間元素和傳統(tǒng)元素與今天中國人的精神存在著很大的距離，因為它們反映的主要還是中國封建社會的意識形態(tài)，今天的中國人恰恰是要回到當下和超越這個意識形態(tài)。我們不應該反對吸收那些民間和傳統(tǒng)文化的元素，但還有其它力量更需要大家關注，如個性的力量、潛能的力量、身體的力量和自然神秘的力量等，幾千年來中國藝術一直在排斥、壓制和回避這些力量，如果這些力量得不到解放，中國當代藝術還能產(chǎn)生什么價值和意義呢？至于你們說的“古代藝術中的‘民間和‘文人體系是兩條并行的系統(tǒng)”，這其實是封建極權者的策劃和設計，他們相信他們推崇的文化，接受他們文化的人才是安全可靠的，反之則是危險的，所以他們對民間采取的一直是壓制，唯一能接受的是民俗藝術，而不是民間藝術，所謂民俗，就是要“俗”，一旦符合了“俗”的要求就一定不再會有什么危險。但中國人常說的“安全”與“危險”并不是從公眾利益出發(fā)的，脫離了個人和公眾利益談論中國當代藝術都是騙人的。

東方藝術 · 大家 ：覺得和“民間”有關聯(lián)的詞語有哪些？你怎樣看待“民間”這個詞？

郭海平：“低級”“庸俗”“散漫”“ 混亂” “邊緣”“民主”“個性”“自由”“反叛”“先鋒”。這些詞同時出現(xiàn)很能反映我們今天時代的特點。

今天我們使用的所有詞都不再是它的本意，沒有詞能逃過社會現(xiàn)實的干擾，“民間”這個詞也不例外，逃離中國現(xiàn)實去談這個詞一定會產(chǎn)生許多誤解。在一般情況下“民間”通常是指體制之外的社會力量，但問題是各個國家的體制不盡相同，如中國的體制就很特殊，所以“民間”這個詞在中國的意義也很特殊，它通常是與“低級”、“庸俗”、“散漫”、“ 混亂”、“邊緣”聯(lián)系在一起的，這種聯(lián)系是社會強權意識的產(chǎn)物，即掌握權力的人通過這種聯(lián)系來排斥、貶低那些異己的力量，以實現(xiàn)自己的持久專制。但時代正在發(fā)生逆轉(zhuǎn)，尤其是自媒體時代的到來，任何專制的努力只會加速自己的滅亡，所以我認為它的意義在今天正在發(fā)生逆轉(zhuǎn)，如已經(jīng)在向“民主”“個性”“自由”“反叛”“獨立”“先鋒”等轉(zhuǎn)向，民間力量在中國正在成為一種讓藝術重返人間和推動中國藝術向前發(fā)展的重要力量。希望有人能從這個發(fā)展的視角創(chuàng)辦一本中國的《民間》雜志，為民間精神的各種表現(xiàn)形式創(chuàng)建一個發(fā)展的通道和平臺，這應當是中國當下迫切需要的。

東方藝術 · 大家 ：法國藝術家讓·杜布菲認為原生藝術的特征為“顯現(xiàn)出自發(fā)與強烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術與文化的陳詞濫調(diào)”，這種說法在今天還有效嗎？

郭海平：杜布菲為西方原生藝術的普及做了許多貢獻，但他從來都不是孤立的，在他背后一直有各種社會力量的支持，如藝術界、哲學界、精神病學界等，進入到上世紀七十年代，原生藝術已被社會廣泛接受了。但在中國，杜布菲的那個時代還沒到來，對待原生藝術的認知水平中國幾乎還停留在他們二十世紀初的水平。但我們今天的物質(zhì)生活水平已經(jīng)進入到了二十一世紀，也就是說今天中國人的物質(zhì)生活和精神生活是嚴重分裂的，這種分裂也可以稱作是靈魂和肉體的分裂，這種分裂的時空距離至少相差一百年。很多中國人現(xiàn)在精神上出現(xiàn)的空虛、迷茫、孤獨、抑郁應該與這種靈魂和肉體的嚴重分裂有直接的關系，遺憾的是大多數(shù)中國人不愿正視這個問題。杜布菲在上個世紀70年代說“我們的文化是一件我們不再穿得下的衣服。這個文化像一種死去的語言，它自我異化，對真正的生命來說，它無異于行尸走肉。”今天的中國是否也面臨他說的這種情況呢？同樣也是如此，我們不能因為杜布菲說這些話是四五十年前就說他過時了，其實在精神建設層面看我們落后的不單純是時間問題，而是應當根據(jù)中國的現(xiàn)實需要，比如我們一下子飛越到了后現(xiàn)代藝術，如果還沒有解決現(xiàn)代藝術的基本問題，進入后現(xiàn)代那也是一種表面文章。

東方藝術 · 大家 ：民間力量是否只有被納入到當代藝術的運營系統(tǒng)之內(nèi)，才能顯現(xiàn)出自身的最大價值呢？

郭海平：當代藝術本來就不是任何一個系統(tǒng)，它的發(fā)展方向就是突破一切可以突破的界線和系統(tǒng)，解放一切可以解放的人的精神，對于當代藝術而言，判斷它是否突破了束縛我們精神的各種界線是一個重要判斷標準，或者說當代藝術就應該在那些限定我們精神自由的界線出現(xiàn)的地方出現(xiàn)。當代藝術與傳統(tǒng)藝術的區(qū)別就在于當代藝術不僅是一種建設力量，同時也是一種否定和批判力量，而傳統(tǒng)藝術是回避否定和批判的，它只強調(diào)建設、維護和美化的功能。所以，當代藝術吸納一切可以壯大自己的力量不應當是一種被動的接受，而應當是一種自覺主動的選擇。

東方藝術 · 大家 ：請談談原形藝術中心的情況？

郭海平：我是從2006年開始實施這個項目的，2010年在朋友資助下成立了非營利的南京原形藝術中心，在這七年時間里我遇到各種各樣難以想象的困難，也正是這些困難讓我對中國的社會、文化、藝術和中國人的精神有了更深入的思考。我說的“原形”是指人精神的本來面目，而最有可能反映人精神本來面目的只有那些與現(xiàn)代文明格格不入的人自發(fā)創(chuàng)作的藝術，這類藝術在西方通常被稱為原生藝術、界外藝術或邊緣藝術。我之所以要做這個項目，是因為我在現(xiàn)實中很難看到人精神的真相，那些真相被層層的技巧、規(guī)范、經(jīng)驗和各種功利的目的遮蔽住了，后來發(fā)現(xiàn)關在精神病院里的病人能為我們揭示人精神的真相，這讓我很意外，也很震驚，我希望更多的中國人能看到這個真相，為此我做了很多努力，但現(xiàn)實更讓我震驚和意外，大多數(shù)人都不愿意看見這一真相，中國人似乎有一種特殊的心理，這就是對一切陌生和未知的東西總是保持高度的警惕，為了預防危險的出現(xiàn)，總是習慣性地先給它貼上“危險”的標簽，一旦貼上了這個標簽，就意味著關閉了這扇大門。一位德國藝術家問我“你們中國藝術家為什么常說這個不能做，那個不能做？”，我說是“怕”，他問“怕什么呢？”，我說“有危險”。藝術家是如此，其他人就更不用說了。

近幾年我們主要精力是用于發(fā)掘原生藝術家，出版相關圖書和舉辦展覽，我希望通過藝術豐富的感性形式讓大家更多地了解人真實的心靈世界。今年我推薦上海藝術家周惠明參加9月份的“里昂邊緣藝術雙年展”，10月我在南京市博物館策劃一個“非理性之美—中國原生藝術10人作品展”，明年還將與荷蘭、德國、加拿大相關機構合作在南京舉辦第四屆國際“癲狂與藝術”節(jié)。雖然每前進一步都非常艱難，但正因為艱難才顯現(xiàn)出它的價值和意義。

巴子作品簡介

巴子對繪畫的喜愛是天生的，為了呵護這種天生的喜愛他多次拒絕父母為他聘請美術老師，因為老師向他傳授的美術經(jīng)驗與巴子內(nèi)心的訴求相距甚遠。巴子希望用屬于自己的藝術語言去表述自己心靈的訴求，因為他過于看重自己，在不斷成長的經(jīng)歷中使他越來越難以與他人交往，直至出現(xiàn)某種被稱之為心理上的“社交障礙”，這也許就是他維護自我不得不付出的代價。好就好在他的藝術天賦給了他數(shù)不盡的安慰，他通過繪畫為自己建立起一個個豐富的精神世界，在這個精神世界里我們看到的都是現(xiàn)實社會中完全看不到的景象，這是一個完全依照巴子自己生命和精神發(fā)展的邏輯建立起來的精神世界，在這個世界里在現(xiàn)實中不可能發(fā)生的都成了可能，它們看上去既像是夢境，又像是神話，也正是這種如夢如幻的世界給巴子，也給我們帶來了許多神秘的精神體驗。

哪吒作品簡介

哪吒是一位內(nèi)心世界極為豐富和敏感的青少年，他曾長期受到自閉癥的困擾，在他堅持不懈的努力下現(xiàn)已能獨立地與外界交流，這是一個了不起的奇跡。在這個奇跡的創(chuàng)造過程中，藝術發(fā)揮的作用十分關鍵。首先是昆曲，他迷戀昆曲的程度令許多人感動。在現(xiàn)實生活中，不需要任何舞臺的布置和設計，隨時隨地都可以表演他喜愛的昆曲，身邊的任何生活用品都有可能成為他的道具。如癡如醉的表演立刻會將觀賞者帶入到他如夢如幻的世界之中，那是一種實實在在的體驗，這這許就是我們通常所說的藝術的感染力。

哪吒的繪畫應該是他癡迷昆曲的附屬品，平時的欣賞和表演如不能滿足他對昆曲的熱愛，他便會在紙上將他的激情和思念生動地描繪出來，觀賞他這些紙上作品與欣賞他的表演一樣同樣令人陶醉和激動。哪吒天生就是一位藝術家，無論是表演還是繪畫他都是無師自通，在許多方面他甚至讓那些受過專業(yè)藝術訓練的藝術家們都感到望塵莫及。

王軍作品簡介

王軍，小學文化，農(nóng)民，精神分裂癥康復者，沒有任何學習藝術的經(jīng)驗。王軍的作品告訴了我們他觀察世界的特殊方式，這就是自由變換自己的視角，如可以上天俯瞰大座大山，可以進出物體的內(nèi)部觀察對象，也可以將不同視角組合在一個物體身上。王軍喜歡五彩繽紛的色彩，這些色彩讓他的情感立刻變得無比的豐富。每當王軍拿起畫筆他的心情就會顯得十分舒暢，目光也顯得比平時明亮了許多。這也許是因為繪畫讓他真切體驗到了精神的自由，或者說藝術讓他的夢想變成了現(xiàn)實。

吳美飛作品簡介

吳美飛居住在遠離都市的山村，因精神障礙而讓他感到焦慮不安，甚至常有自殺的念頭，為了擺脫這種精神困境，他想過各種辦法，一次無意的嘗試讓他恢復了心靈的平靜，這就是用筆尖下意識地在廢棄的香煙包裝盒背面反復擊打，結果，擊打久了卻漸漸顯現(xiàn)出了一些出乎預料的圖像。從此之后，每當他感到精神不適時便找來一張卡紙，接著便是持續(xù)的擊打，一天擊打七八個小時，一幅作品完成通常要連續(xù)擊打六七天，整個過程的注意力都高度集中。這種持續(xù)的擊打不僅使他平時的胡思亂想轉(zhuǎn)移到了擊打的過程中，同時也消耗了他不知向什么方向發(fā)展的旺盛精力。吳美飛這種將身體、行為、視覺、繪畫有機結合在一起會讓我們聯(lián)想到出家人無休止地念珠和擊打木魚的情形，與出家人的念珠和擊打木魚不同，吳美飛反復的擊打完全是來自于他個人的體驗和創(chuàng)造，或者說是本能驅(qū)使他完成了這種創(chuàng)造。欣賞吳美飛的作品清晰地記載了他整個的創(chuàng)作過程，我們觀賞這些作品的過程其實就是閱讀、體驗、理解他心理歷程的過程。

周惠明作品簡介

周惠明當過兵，做過鉗工。在患精神分裂癥之前有過二十多年的自學繪畫經(jīng)歷，精神分裂癥康復后他的繪畫風格發(fā)生了很大的變化，尤其變得更加的大膽和自由。

周惠明的作品與其他患有過精神分裂癥的人畫的作品不同，他可以在畫布中自由進出自己的意識和潛意識，以及自由地進出現(xiàn)實和超現(xiàn)實。周惠明平時很少與社會人群往來，繪畫幾乎成了他生活的全部。

張玉寶作品簡介

張玉寶，初中文化，沒有任何學習藝術的經(jīng)驗。2005年被診斷為精神分裂癥，至今仍住在精神病院。這次參展作品的名稱都是他自己命名的。

張玉寶對色彩和形式具有一種天然的敏感性，他可以用極其簡約的色彩和形式將自己極為復雜的精神世界呈現(xiàn)在畫布上，這對于大多數(shù)人而言是可望不可及的。如他將大紅、桔紅、黃色和它們的對比色綠色組合成《怒吼》的畫面，從而形成最強烈的視覺沖擊力，又比如他調(diào)制不同的灰色來描繪《追夢者》的畫面。需要說明的是這次展式的《怒吼》、《扎掙》、《半邊人》是他住進醫(yī)院一年后創(chuàng)作的，《追夢者》則是他住院四年后創(chuàng)作的，我們可以在他這些作品中感受到他內(nèi)心世界的激烈沖突和變化，以及對自己深陷在這種困境中的無奈和絕望。張玉寶說：“每次畫完一幅作品心里都會舒服一些”。張玉寶通過這些作品向我們傳遞出關于他生命和精神的許多信息，這是任何文字和高科技手段都無法替代的。