劉香成：我從來沒有停止將鏡頭對準中國

中國夢有自己的細節和內涵，而不是給你一個很大很空的東西

Q有關中國夢，目前提得極其頻繁，很好奇你為什么用這個名稱來做展覽？

A現在提“中國夢”的人很多。中國這三十多年來高速發展，其實中國夢本身的內涵很復雜也很宏大。我記得有一張照片，當時到了深圳，大家跨下送我們的豐田小巴，我看西方記者的豐富肢體語言傳達出一個信息，就是沒有一個人會相信時任深圳發展改革委員會主任說的那些遠景規劃的話會兌現。當時這位主任說，這里要建公路、碼頭、假日飯店，但是我們站在那里看到的是農田。這一點上來說，從十一屆三中全會說要搞經濟改革，中國人走上一條新的道路。這本身就是一個中國夢的體現，所以中國夢有自己的細節和內涵，而不是給你一個很大很空的東西。

現在提到中國夢，我就想，很少有人用鏡頭關注著中國三十多年。三十年以來，我從來沒有停止將鏡頭對準中國。圖片提供了中國夢的很多具體細節，我覺得這是中國最重要的故事和一個現象，所以現在就變成了劉香成的“三十年中國夢”。

Q你拍的1976年后的中國，可以這樣說，那其實是鄧小平設計的中國。

A是啊。1976年到1983年是政治掛帥的口號呼聲最高的時候，政治被引導到生活的每一個細節里面。你只有保持距離，有關注力，才可以看到這些。我是從那些人在馬路上看當地的報紙，宣布永垂不朽的毛主席走了，這時候開始，我才發現人民的肢體語言變了，新的時代到了。這種敏感我覺得很重要，所以我當時就說我努力要回來。

我的圖片都是人與人的感情對話，獨特的一面是中國，是我中國人的感情

Q你曾經反復提到林語堂《吾國吾民》里的一段序言，說“我對祖國的那種感情，我的愛國主義不是一般人可以理解的，中國無論怎樣總會漸漸平復下來”。你當年是懷著怎樣的心情回到中國的？

A我在香港出生，在福州度過童年，1960年回到香港，1970年去美國讀大學。我在福建上的小學，班上的同學很多是部隊干部子弟，他們就覺得比其他人要高一等。因為我的家庭是地主階級，成分不好，小時候的我覺得疑惑，為什么會有成分不好這么一說。這可能是影響我的一個原因，另一個可能是因為我的父親。父親當時在《大公報》任職，有一次他回來說美國人登月了，一肚子氣，他說《大公報》不能登這個消息，他很“左”，我是在這樣一個報人的家庭里成長的。小時候暑假父親經常讓我去翻路透社、美聯社的稿，所以我對世界、對中國的興趣是這樣形成的。我感覺對這個問題我就要搞清楚，要搞明白，正是這個源頭把我帶回來中國。

Q之前看過一組你在1980年代初前后的作品，你的照片中的中國呈現出和其他西方攝影師很不同的地方，比如你不會刻意去捕捉那些乖張的政治行為。

A我的圖片跟他們不一樣的原因之一是，我是中國人，我對這個土地和上面的人感情不一樣，而美國人的教育給我的是獨立的思考，我就是這種情況下來到中國。那個時代的日常生活中有很多政治信息在里面，所以拍的是日常生活，其實是一種政治報道。我的圖片都是人與人的感情對話，獨特的一面是中國，是我中國人的感情。

每次出去工作，要把自己所有的行李、器材裝箱，運到另外一個國家，自己的孩子在那里上學

Q1992年，你用鏡頭記錄了戈爾巴喬夫辭職和蘇聯解體的歷史性時刻，你也憑借這張照片獲得普利策獎，這是否要歸功于幸運？因為當時只有你一位攝影記者在場。

A我拍戈爾巴喬夫辭職，是一個意外。我進克里姆林宮的時候，還不知道演講完了蘇聯會解體。我只是人緣不錯，人家（CNN）去采訪，拉著我也去，于是我糊里糊涂地走進去。當然我也是有作為的，不是人家說不準拍就不拍，那樣給了你機會也丟了。機會，在這個故事中，扮演一個重要角色。

Q一張照片背后的生命力和價值在哪里？

A我的老師基恩？米利是一個有著十九、二十世紀傳統的歐洲人，用圖片說故事。首先從德國柏林開始，然后轉到法國、倫敦、美國。《生活》（美國發行的老牌雜志，定位為新聞攝影紀實雜志——編者注）創辦的時候，頭一批吸收的就是這些歐洲攝影記者，包括卡帕兩兄弟、布列松，他們不會有什么是新聞這樣的問題，他們更多帶著人文關懷。

這批歐洲人，帶有很濃厚的人文主義關懷拿相機看世界。在我跟基恩的九個月里，他輕輕松松地用這種傳統影響了我。當年所有那些瑪格南圖片社的記者也不知道到底要拍什么，什么才是新聞攝影，他們出門的時候也是受雜志委托去拍圖。那個時候雜志有錢，比如《時代》，他們會對我說，劉香成你去印度，在那里住上四年，跟他們一起朝圣、喝茶。每次出去工作，要把自己所有的行李、器材裝箱，運到另外一個國家，自己的孩子在那里上學。所以，我的圖片沒有很強的新聞感，但確確實實我又是做了不少新聞攝影。可這個時代一去不復返了，現在所有大報大雜志社都在裁人，怎么可能還會有這樣的條件呢？但那個攝影的人文時代一去不回了，我是那個時代最后的傳承者。

這就是圖片背后的價值，帶著自己的審美、自己對生活的理解來拍那些圖片。

Q所以，這也是我們常說的，攝影器材和技術越來越高，圖片越來越多，但好的片子還是幾十年前的。

A這是因為，現在的攝影師沒有時間，也沒有條件去生活。布列松這樣解釋決定性瞬間——你的眼睛跟你的思想和快門在同一條線上出現的時候，才會出現決定性瞬間。當年我在北京工作了四五年，我對生活的細節非常感興趣，但當時很多西方攝影師覺得沒什么意思，這相對去人民大會堂拍國家領導人來說真是小兒科。但這個東西其實有它的生命力，記錄了一個時代的瞬間。

把相機對準誰、什么時候按下快門，一系列的選擇，是我們談得不夠的地方

Q您怎么認識攝影？

A有人說，攝影不就是拿著相機上場嗎，相機不就是一個玻璃嗎，一個快門，機械裝置。但是，把相機對準誰、什么時候按下快門，一系列的選擇，是我們談得不夠的地方。做任何（類型）攝影都離不開對人的思考和理解。我的興趣是人。

每個媒介都有獨特性，快門是水墨畫里沒有的。要不斷反思攝影的獨特性。我的老師基恩？米利，他拍畢加索、馬蒂斯等藝術家，他讓我要明白攝影的獨特性，不要跟畫家競爭。畫布可以抹掉重新畫，但攝影，人不在現場，瞬間過去了，就沒有了。

我拍的那張戈爾巴喬夫，我知道我只有一個機會，什么時候用這個機會？第二，如果我用一個快的快門，就只是一個普通的新聞招待會照片，他是因為宣讀發言稿而宣布了蘇聯的解體。我用1/30秒，要拍紙（演講稿最后一頁）的動，如果人動，就虛掉了，整張照片都廢了。

所以一個攝影人與一個畫家的思考方式是完全不同的。蘇聯大革命從1917年開始，到1992年12月25日，蘇聯解體，冷戰結束。我一定要拍到這個。什么時候拍，怎么拍，這是一系列的決定，而畫家不考慮這些。

Q當面對現在中國那么多新聞事件發生的當下，你對現在站在中國新聞攝影第一線的中國青年攝影師有哪些建議？

A我覺得這是一個教育的問題。中國人喜歡去跟風。在中國，你會看到很多的形式主義，開會怎么開，話怎么說，你如果要拍這么多東西我感覺不到攝影師的情感，只是為了做這個事情才去做，我覺得這有問題。中國現在有很多潮流，你做深入的調查也好，做深入的圖片報道也好，你要在中國這么大這么復雜的社會里面，用圖片傳達給別人看中國的現狀，要通過每個新聞攝影記者自己的了解，尋找到一個觀點。而不是說今年得到獎的圖片是這個圖片，明年得到這類獎的是那種圖片等等。

（摘編自《東方早報》2010年4月23日、2013年7月29日，蜂鳥網）