魯迅的空間思維
——以魯迅小說為例

余新明

(廣東第二師范學院 中文系，廣東 廣州 510303)

任何事物都存在于一定的時間和空間內。時間，就像一條流動的河流，滔滔向前，有上游、中游和下游之分，是一種向前的推進，是運動，是發展；而空間，則像一幢靜止的建筑物，就立在那兒，呈現為上下左右的搭配、與周圍環境的聯系等等，是凝固，是各部分的同時呈現。盡管時間與空間密不可分，但我們人類的感知似乎難以同時注意時間和空間。?？抡f：“對所有那些將歷史與進化的舊圖式、生存的延續性、有機的發展、意識的進步或存在的規劃混同起來的人來說，使用空間的詞語看起來就具有一種反歷史的氣息。如果有人開始用空間的詞語來談論問題，那么，這就意味著他對時間充滿敵意?！盵1]美國文學理論家戴維·米切爾森依據海森伯測不準原理[注]海森伯是德國物理學家、哲學家，他的“測不準原理”又叫“不確定性原理”， 該原理表明：一個微觀粒子的某些物理量(如位置和動量，或方位角與動量矩，還有時間和能量等)，不可能同時具有確定的數值，其中一個量越確定，另一個量的不確定程度就越大。測量一對共軛量的誤差的乘積必然大于常數 h/2π (h是普朗克常數)。這個原理是海森伯在1927年首先提出的，它反映了微觀粒子運動的基本規律，是物理學中又一條重要原理。也得到了一個類似的文學推論：“一個作者可以精確地描寫一個主題的速度(時間)或者位置(空間)，但是不能二者并舉。測量它們的準確性是成反比例的，因為它們在任何一種維度上的獲得是與在其他維度上的失去相稱的?！盵2]166

時間與空間在我們感知中相對分離的特點，深深地影響了人類的思維。思維是人類思考、認識世界的方式，是“在表象、概念的基礎上進行分析、綜合、判斷、推理等認識活動的過程”[3]。有的人習慣從時間的角度，以發展的眼光去觀察世界，思考問題，就形成了一種時間思維，而有的人偏愛從事物本身的結構，與周圍世界的聯系去觀察世界，思考問題，就形成了一種空間思維。

作為現代中國“民族魂”的偉大作家魯迅，一生以筆為刀，以解剖中國人的國民劣根性為己任，對中國傳統文化中腐朽落后的東西進行無情的批判。在他看來，中國人的國民劣根性與傳統文化的腐朽，是根深蒂固的，是不易發生改變的。他看到的，是這些腐朽落后的精神質素的讓人心痛、憤慨的種種展示，而不是令人欣慰的變化。在魯迅一生的絕大部分時間里，他都沒有看到這種變化，而是多次、反復地看到這些丑惡的頻繁上演。這就決定了魯迅對中國人、中國社會的觀察與思考，是一種空間思維，而不是時間思維。

魯迅的空間思維深深地影響了他的創作，下面就以魯迅的小說為例，對魯迅的空間思維的表現特征與價值意義進行分析。

一、魯迅空間思維的特征之一：對時間發展的漠視

小說是一種敘事文體，小說所敘之事、所寫之人都必須存在于在一定的時間和空間(地點或場所)內，而時間，往往是小說完成敘事的極為重要的因素，是“敘事作品不可回避的，反而津津樂道的東西”[4]。在西方，圍繞敘事作品中的時間，形成了一整套理論話語，如時序、時長、速度、省略、概述等等，中國的小說理論也有很多相關論述。

在小說中有兩個時間，一個是故事(事件)發生發展的時間，一個是作者的敘述時間。故事時間是可以顛來倒去的，而敘述時間是一直向前推進的，是作者敘述故事使用的文字的先后出現，也是讀者閱讀、接受小說文字的先后順序。在魯迅小說中，魯迅對時間的漠視主要表現在對故事時間的漠視。

中國傳統小說，往往依賴時間線條，在故事時間的流動中言說故事的起因、發展、高潮與結局，沒有這種故事時間的推進，一個生動、吸引人的故事就無法被敘述出來。這類小說的目的，是敘寫一個曲折動人的故事，而魯迅小說，對準的目標是人的靈魂，是精神世界的東西，因此，魯迅小說也不像這類小說那樣依賴時間、重視時間，相反，表現出了對故事時間的種種“不信任”：

1.故事時間被盡量壓縮。魯迅的很多小說，故事往往濃縮在很短的時間內，不是時間長河的推進，而是人生片段的截取。如《明天》只寫了三個晚上、兩個白天；《風波》的主體部分只不過寫了吃一餐晚飯的時間；《故鄉》不過是“我”見閏土與楊二嫂的兩個場面；《白光》的時間跨度是從下午到晚上；《祝福》寫“我”回到魯鎮后一兩天的事情；《在酒樓上》就一餐飯的功夫；《幸福的家庭》不過人生的一瞬間；《肥皂》不過是晚餐前后的那點時間；《長明燈》的故事時間是從下午到黃昏；《示眾》只是一個“示眾”的場景；《弟兄》也就是從當天下午到第二天下午；《離婚》也僅僅是半天時間；《奔月》也就是從頭天傍晚到第二天傍晚的事；《鑄劍》的主要故事也不過集中在一兩天的時間內……

要在這么短的時間內完成一個有意義的主題，就必須在這一時間內盡可能地容納更多的人生內容，魯迅采用的辦法是讓人物展開回憶，或讓人物開口說話，在說話中交代過往或表現人物的思想、心情，或在敘述中進行補充交代。

2.故意使用模糊時間?！犊袢巳沼洝分械氖齽t日記之間，用“不著日月”來消除它們之間的時間聯系；《孔乙己》用“這些時候”、“每每”、“有一回”、“有幾回”、“有一天”等表示經常性的詞語來寫孔乙己的日常生活，讀者想見的也是經常性的狀況，而不是這些事件的推進與發展；《阿Q正傳》中也常用“有一回”、“許多年”、“有一年的春天”、“這一天”等等詞語來表示經常性的情況，它取消了從事件到事件的發展……這是一種顯然的對發展與變化的漠視與取消。

3.讓時間跳躍。這是讓故事時間出現“空白”，是直接對某段故事時間的取消(情節直接跳過去)。如小說《藥》中，小說前三章是從秋天某一天的后半夜到早晨發生的事，第四章則一下子就寫到了“這一年的清明”，這兩個時間點之間顯然存在大段時間“空白”。再如， 《祝?！分谢貞浵榱稚┑娜松?，中間就有許多空白，直接用“但有一年的秋季，大約是得到祥林嫂好運之后的又過了兩個新年，她竟又站在四叔家的堂前了”之類的句子來顯示時間的跳躍，《理水》中用“大半年過去了，奇肱國的飛車已經來過八回”，“禹爺走后，時光也過得真快”等句子來取消某段時間，讓故事向另一個事件拓展。

4.取消或減弱對發展的期待。魯迅的很多小說，在一開始就把故事的結果告訴讀者，這就減弱甚至取消了讀者對故事發展(依賴時間)的期待。如《狂人日記》，在十三則白話日記的前面，創造性地安排了一個文言小序，在小序中，“余”告訴讀者，正文的日記不過是狂人發病的記錄，現在他已病愈，“赴某地候補矣”?！对诰茦巧稀贰豆枢l》《孤獨者》開頭就寫“我”的回鄉，已經預示了“我”再次離鄉的必然。在《傷逝》中，作者用涓生“手記”的形式展開回憶，在回憶的時候，故事已經全部“完成”，結果也已經確定?！豆适滦戮帯分械男≌f，其故事的基本框架都已經在中國文學中確定并流傳已久。魯迅的這種“新編”寫法，無非是讓讀者關注情節發展之外的東西，或者故事本身的某些細節，而不是后浪推前浪式的因果發展。

最終，魯迅為了有效表達主題，往往只在幾個時間點上刻畫某些人生片段。因此，在魯迅小說中，只有有意義的時間點，而無從一個時間點到下一個時間點的發展而形成的時間段。這種對時間、發展的漠視，其文本效果之一就是人物性格的靜止、固定、沒有變化，文本效果之二就是讀者在閱讀時注意到的不是時間，而是在時間點上進行的空間拓展，其中就包括大量空間物象的出現。

二、魯迅空間思維的特征之二：對空間物象的偏愛

所謂空間物象，是指那些具體可感的空間形象，包括空間場所、人物肖像、物件等等。相對于時間的變換、動態來說，它們是凝固、靜止的，刺激于人們的空間性直覺。在魯迅小說中出現的眾多的空間物象，大致可分為三類。

一類是空間場所。這類空間物象在魯迅小說中最為引人注目。比如《狂人日記》中關住狂人的“黑沉沉”的屋子，《孔乙己》中的咸亨酒店，《藥》中的茶館，《風波》中的臨河的土場，《故鄉》中的故鄉，《阿Q正傳》中的未莊，《祝福》中的魯鎮，《在酒樓上》的一石居酒樓，《理水》里的文化山等等。對于這類空間物象，魯迅不是強調它們的物理性質(如長、寬、高，使用的建筑材料)，也不強調其布局、位置等，而是突出其人文屬性。如咸亨酒店，在魯鎮上，魯鎮在哪兒，咸亨酒店又在魯鎮的哪兒，作者都不做交代，只是突出其酒店的功能——老板在此賣酒，很多顧客來此飲酒。小說特別交代的是酒店里的一個“曲尺形大柜臺”，柜外的消費者也分成兩部分，一部分是短衣幫，他們在柜外站著喝酒，一部分是穿長衫的權勢者，“踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”。王富仁先生認為，“曲尺形的大柜臺”與“隔壁的房子”，就把魯鎮的酒店分割成三個部分，分別對應商人(金錢)、普通勞動者(勞動)、權貴(權力)，是一個冷漠、等級森嚴、人與人彼此隔膜防備的社會的象征。[5]再如《祝?！防锏聂旀偅浞轿弧⒋笮?、布局作者皆不作介紹，卻突出介紹魯鎮的“祝福”習俗，詳寫其過程、忌諱、對魯鎮人的重要性等等。《祝福》里還寫到魯四老爺的書房，作者也不寫其外觀、布局等等，而是抓住書房內墻上掛著的一個“夀”字、半副對聯，書桌上的幾本書，來展示魯四老爺乃至魯鎮人的思想文化信仰，并最終揭示出祥林嫂在魯鎮的死亡“是一個文化的悲劇”[6]。

第二類是與小說人物肖像有關的空間物象。在人物外貌描寫上，魯迅不是面面俱到，而是力求“抓其一點，不及其余”。他總是抓住人物外貌上極有特征的，能夠深刻顯示人物靈魂世界的那些部分，來進行反復的描寫。他在《我怎么做起小說來？》中指出，“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛”。所以，在魯迅的小說中，他傳神地描寫了中年閏土(《故鄉》)、祥林嫂(《祝?！?、瘋子(《長明燈》)、魏連殳(《孤獨者》)、子君(《傷逝》)、黑色人(《鑄劍》)等人物的眼睛，雖三言兩語，卻也透視出了人物的神采。如瘋子的“兩只眼睛閃閃地發亮”，魏連殳“兩眼在黑氣里發光”，“黑須黑眼睛”的黑色人，莫不給讀者極深的印象。除眼睛外，魯迅還寫了吃人的人的“白厲厲”的牙齒(《狂人日記》)，孔乙己的“又臟又破”的長衫和臉上的傷疤(《孔乙己》)，阿Q頭上的癩瘡疤和頭與辮子組成的Q式形狀(《阿Q正傳》)，示眾看客叢中的“赤膊的紅鼻子胖大漢”、禿頭老頭子、挾洋傘的長子、“嘴張得很大，像一條死鱸魚”的瘦子(《示眾》)，愛姑“兩只鉤刀樣的腳”、七大人“油光光地發亮”的腦殼和臉(《離婚》)，“面貌黑瘦”、“滿腳底都是栗子一般的老繭”的大禹(《理水》)，“好像一段呆木頭”的老子(《出關》)，“高腳鷺鷥似的”墨子(《非攻》)……這些描寫，無不窮形盡相，直達人物靈魂深處，給讀者極其鮮明的印象。

第三類是與人物密切相關的物件。如咸亨酒店里的“粉板”(《孔乙己》)，“人血饅頭”、墳上的花環(《藥》)，補了十八個銅釘的飯碗(《風波》)，金黃的圓月(《故鄉》)，假洋鬼子手里的哭喪棒、阿Q畫不圓的圓圈(《阿Q正傳》)，祥林嫂手上拿的一支“下端開了裂”“比她更長的”竹竿(《祝?！?，六株白菜堆成的“A字”(《幸福的家庭》)，肥皂(《肥皂》)，綠瑩瑩的長明燈(《長明燈》)，七大人手里的“屁塞”(《離婚》)，烏鴉肉的炸醬面(《奔月》)，墨子被募去的破包袱(《非攻》)……這些有意味的物件，串聯起小說的情節，深化了小說主題。

這三類空間物象，在魯迅的小說中多次、反復地出現(“魯鎮”在《祝?！分芯统霈F了9次之多)，它們時刻提醒讀者：小說中刻畫的是一個空間的世界。它們不僅僅喚起了相應的空間形象，更以自己多次、反復的出現切割、甚至阻止了故事時間的發展，使文本呈現出一種空間性特征。魯迅著力挖掘的是這些空間物象的深刻內蘊，因此它們都呈現出一種虛實結合、感性與抽象內蘊結合的特點，增添了小說文本的思想厚度。

三、魯迅空間思維的特征之三：小說結構的空間性

前面說過，魯迅小說是在幾個時間點上描寫的人生斷片，這些斷片就是小說中的一個個“場景”。什么是場景？美國小說理論家利昂·塞米利安認為：“一個場景就是一個具體行動，就是發生在某一時間、某一地點的一個具體事件；場景是在同一地點、在一個沒有間斷的時間跨度里持續著的事件。它是通過人物的活動而展現出來的一個事件，是生動而直接的一段情節或一個場面。場景是小說中富有戲劇性的成分，是一個不間斷的正在進行的行動?！盵7]在一個場景里，讀者不易感覺到時間的流動，時間似乎“凝固”了，在此時間點上，小說進行的是一種空間上的拓展，因此，可以說，場景就是“凝固的現在”，其文本閱讀效果是空間性的。

空間場景是魯迅小說敘事的基本單位，它們的組合就形成了魯迅小說的結構，換句話說，它們彼此間的關系就決定了魯迅小說的結構方式。

傳統的情節小說依賴于故事時間，在時間的鏈條上，這些一個個的小的情節之間不僅有時間關系，更有一種因果邏輯關系。上個情節是因，結出下個情節的果，此果又成為更后面情節的因，因果相循，直至小說的結局。這是一種時間性的結構，它依賴于時間的先后，是朝一個方向的一根直線。

魯迅小說的結構方法顯然與此不同。

我們來看一個例子。在魯迅非常喜愛的《孔乙己》這篇小說中，魯迅一共用了眾酒客嘲笑孔乙己挨打、嘲笑孔乙己考不中秀才、孔乙己教小伙計“茴”字的寫法、孔乙己分茴香豆給孩子們吃、眾酒客談孔乙己被打折了腿、孔乙己用手走來酒店喝酒等六個場景，但因為如前所述，小說沒有清晰的故事時間，而且從內容上看，它們彼此間也不存在因果關系，而是一種并列關系。它們是發生在咸亨酒店這一固定空間里的幾個不同時間點上的場景，是以孔乙己這一人物為中心從不同方向射出來的幾條射線。場景間的并列，顯然是一種空間關系，因此《孔乙己》的結構是一種并列式的空間性結構。

《孔乙己》是沒有明顯、清晰的故事時間的一篇小說，那么，有明顯、清晰的故事時間的魯迅小說呢？

我們來看看《離婚》這篇小說?！峨x婚》共寫了兩個大的場景：一個是在前往龐莊的船上，愛姑鬧離婚的想法得到了船上乘客的贊同；另一個是在慰老爺家的客廳里，愛姑在七大人的威壓下糊里糊涂離了婚。這兩個場景是一前一后相繼發生的，但從故事內容來看，前一個場景并不是后一個場景的因，后一個場景也不是前一個場景的果，毋寧說，它們彼此間是一種對比的關系：在船上，愛姑得到與她同一階層的普通勞動者的同情與支持，因此愛姑對鬧離婚充滿信心、理直氣壯，而在后一個場景中，慰老爺客廳里的七大人這類鄉間豪紳權貴們幾乎都站到愛姑的對立面去了，愛姑得不到支持，只好妥協離婚。在對比中，像愛姑等普通農民所遭受的沉重壓迫(經濟的，政治的，文化的)就得到了極為清楚的彰顯。在小說的時間線條上，展開的是一種空間性關系(對比)，時間只提供了一個敘事的框架。

美國文學理論家約瑟夫·弗蘭克在分析福樓拜的《包法利夫人》中著名的農產品展覽會場景時，發現小說情節同時在三個層次上展開，他認為其中起作用的邏輯結構是“并置” (這個概念在羅杰·夏塔克那里又進一步細分為“同類并置”和“異類并置”)，據此他提出了一種小說的“空間形式”理論。他認為，所謂“空間形式”就是“與造型藝術里所出現的發展相對應的……文學補充物。二者都試圖克服包含在其結構中的時間因素?！爆F代主義小說家都把他們的對象當作一個整體來表現，其對象的統一性不是存在于時間關系中，而是存在于空間關系中；正是這種空間關系導致了空間形式的發生。[2]2-3魯迅小說具備眾多類似西方現代小說的一些特征，其場景的對比與并列，也可以用弗蘭克的“并置”概念來解釋：并列是同類并置，對比是異類并置。

魯迅幾乎在他所有的小說中都使用了并置(并列或對比)的結構方法。《故鄉》是對比，閏土與楊二嫂的對比，過去的閏土與現在閏土的對比，現在的故鄉與過去(記憶中)的故鄉的對比；《幸福的家庭》中，青年作家的甜蜜夢幻與現實的無奈是對比；《傷逝》里寫涓生、子君熱戀的甜蜜與同居后的隔膜、兩人同居前后的生活狀況構成對比；《弟兄》里秦益堂的兒子們打架與張沛君的兄弟怡怡、張沛君夢境與現實的對比；《補天》里女媧的神圣創造、壯烈補天與人類的猥瑣、自私、可笑構成強烈的對比；《理水》里文化山上學者的空談、官員的形式主義與大禹的埋頭苦干構成了對比……

構成并列關系的有：《狂人日記》里的十三則狂人日記，都指向了傳統文化的“吃人”；《藥》里幾個場景(買藥、吃藥、談藥、清明上墳)都指向了愚昧的國民劣根性；《阿Q正傳》里的場景，都指向了阿Q的精神勝利法；《祝福》里的場景，都指向了“吃人”的魯鎮文化和祥林嫂“想做奴隸而不得”的命運；《肥皂》《高老夫子》的幾個場景，都指向了小說主人公丑惡的內心世界；《奔月》的幾個場景，都指向了后羿的“英雄末路”悲?。弧恫赊薄返膸讉€場景，都指向伯夷叔齊的可憐可笑……

因此，魯迅小說不是沿時間發展構成的直線，而是一個個“凝固的現在” 場景的并置。這些并置的現在并不朝一個方向，毋寧說是從一個主題核上向多個方向發射形成的空間形狀，其結構是空間性的。

綜上所述，魯迅的小說是一種空間性質的小說，相對于傳統的建立在時間基礎上的時間性小說來說，它們呈現出鮮明的現代小說特征：人生橫斷面的截取，依靠并置來表達主題，向人的靈魂深處挖掘……這從另一方面印證了在中國小說發展史上魯迅小說的偉大轉型意義，正如1925年張定璜所說的，以《狂人日記》為代表的魯迅小說，讓中國人“從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏日的炎光里來，我們由中世紀跨進了現代”[8]。這種現代轉型，從根本上說，是由于魯迅在思考中國國民劣根性時所運用的空間思維所導致的，它擺脫了傳統小說創作中的時間思維，更多地在并置關系而不是在時間、因果關系中去尋求意義。當然，魯迅的空間思維不僅運用于小說，還廣泛運用于雜文、散文的創作，對比、并列等空間關系在他的創作中比比皆是，這些形成了魯迅創作非同一般的深刻性與獨特風格。

[參 考 文 獻]

[1] 米歇爾·?？?關于地理問題[M]//閻嘉.文學理論精粹讀本.北京：中國人民大學出版社，2006：135.

[2] 約瑟夫·弗蘭克.現代小說中的空間形式[M].秦林芳，譯.北京：北京大學出版社，1991.

[3] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典[M].修訂本.北京：商務印書館，1996：1194.

[4] 楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997：120.

[5] 王富仁.中國文化的守夜人——魯迅[M].北京：人民文學出版社，2002：209-223.

[6] 高遠東.《祝?！罚喝遽尩莱匀说脑⒀訹M]//汪暉，錢理群.魯迅研究的歷史批判——論魯迅(二).石家莊：河北教育出版社，2000：343.

[7] 利昂·塞米利安.現代小說美學[M].宋協立，譯.西安：陜西人民出版社，1987：6-7.

[8] 張定璜.魯迅先生[M]//孫郁，張夢陽.吃人與禮教——論魯迅(一).石家莊：河北教育出版社，2000：8.