生活與創(chuàng)作關(guān)系視域下的《人間詞話》

鄧志文

(1.湖北科技學(xué)院 人文與傳媒學(xué)院，湖北 咸寧 437000；2.武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

身處中西思想交匯中的國學(xué)大師王國維以其對文藝?yán)碚摰淖吭截暙I而留名青史，而澤被后世的學(xué)術(shù)巨著《人間詞話》更是確立了他在文藝?yán)碚摻绲拇蠹业匚弧Ｆ渲械睦碚摯T果主要是對唐宋詞所作出的藝術(shù)總結(jié)，然而對于一切文學(xué)創(chuàng)作無不具有極強的指導(dǎo)意義。《人間詞話》的主要貢獻是“境界”說以及“有我之境”和“無我之境”的提出與區(qū)分 ，然而其他方面的理論價值亦不可小覷，如對于創(chuàng)作中生活與作家理想的關(guān)系他都有深刻精辟的理論論述，只是因為散見于各條中，沒有引起學(xué)術(shù)界的足夠重視。如果將它們系統(tǒng)化，就會發(fā)現(xiàn)王國維對于生活與創(chuàng)作的關(guān)系的理論也自成體系而成一家之言。

筆者經(jīng)過精心梳理、深入分析，認(rèn)為王國維對創(chuàng)作與生活關(guān)系的觀點主要有以下幾點。

一、入乎其內(nèi)——深入體驗觀察生活是創(chuàng)作之前提

現(xiàn)實生活是文學(xué)創(chuàng)作的唯一源泉，對此，中外諸多的文藝?yán)碚摷液妥骷叶家恢抡J(rèn)同。德國古典美學(xué)家歌德認(rèn)為藝術(shù)家“又是自然的奴隸”，如果從文學(xué)創(chuàng)作角度理解，就是要求作家創(chuàng)作必須以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，用人世間的材料來寫作，受自然規(guī)律的限制。其他西方現(xiàn)實主義大家如斯丹達爾、巴爾扎克和俄國的別林斯基等都堅持生活是文學(xué)的基礎(chǔ)，文學(xué)必須植根于現(xiàn)實的土壤中。別林斯基說：“現(xiàn)實之與藝術(shù)和文學(xué)，正如同土壤與在它懷抱里所培育的植物一樣。”[1]

王國維也力主作家走向自然和社會，以此作為進行創(chuàng)作的前提，即“寫境”。離開生活創(chuàng)作便成為無源之水、無本之木。他認(rèn)為詩人(作家)“又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂”，詩人對“宇宙人生”，要“入乎其內(nèi)，故能寫之”，即是說作家要深入生活體驗生活，真切地感受世界萬物，與它們?nèi)诤蠠o間，這樣才能“有生氣”，才能使描寫真實細(xì)膩。因為作品離不開對現(xiàn)實生活的描寫和對人物的刻畫，而“大詩人所造之境，必合乎自然”，這實際就是生活是寫作的源泉的理論依據(jù)。在《人間詞話》第三十七條中，王國維對此還進一步加以解釋：“……又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。”[2]其意在說明，文學(xué)作品雖長于虛構(gòu)，作家也有天才的創(chuàng)造能力和審美能力，但作品里一切材料都取之于現(xiàn)實，而且情節(jié)或描寫也要符合生活常理。

不僅如此，王國維還強調(diào)對作品對現(xiàn)實的反映一要“真”，二要“深”。他說：“大家之作……其寫景也必豁人耳目……以其所見者真，所知者深也，”并以此作為甄別作家良莠的標(biāo)準(zhǔn)——“持此以衡古今之作者，百不失一。”因為真切細(xì)致，才沒有斧鑿痕跡，而作家對生活的理解透徹也是深入生活的結(jié)果。為了達到這兩個目標(biāo)，王國維提出兩條原則：一是對生活中人事物要深入觀察和細(xì)致體驗，才能把握其“神理”，才能景真情真。他說：“詞人之忠實，不獨對人事宜然。即對一草一木，亦須有忠實之意，否則所謂游詞也。”游詞即是說作品對現(xiàn)實的描寫未得其神而流于空泛、粗糙。誠然，觀察和體驗是主體感知和認(rèn)識世界的方式，在此基礎(chǔ)上才能形成對世界獨特和深刻的把握。沒有對客觀生活的認(rèn)識而憑空臆造，注定要失敗。觀察是我們認(rèn)識客觀世界，體驗人生的第一步。對于文學(xué)寫作來說，無論其有多大的主觀性，這個主觀還是客觀之上的主觀，寫作的對象都帶有客觀的影子。對客體事物本身特征的把握靠仔細(xì)的觀察。魯迅在《給董永舒》的信中說：“此后如要創(chuàng)作，第一需要觀察。”對孔乙己、祥林嫂、閏土的生動傳神的描寫就體現(xiàn)了作者觀察的細(xì)致和深入。王國維以周邦彥和馮延巳為例來說明由于觀察細(xì)致深刻而導(dǎo)致描寫的細(xì)膩真切，認(rèn)為周的“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”是“真能得荷之神理者”，而馮的“細(xì)雨濕流光”由于描寫春草的特性極為傳神“能攝春草之魂”；又舉姜白石等詞人為反面例子，認(rèn)為姜的《念奴嬌》有“隔霧看花之恨”，還說史達祖和吳文英的寫景之作的缺點“皆在一‘隔’字”。二是在反映生活時摒棄浮華，注重自然之功，講究本色和天真——“其詞脫口而出無矯揉裝束之態(tài)”。他認(rèn)為納蘭容若能“真切如此”是因為“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”。而李煜的詞作感人至深也是那份天真的“赤子之心”的造化，所謂“閱世愈淺，則性情愈真”，正是李煜“生于深宮之中，長于婦人之手”的“為詞人之長處”才成就了他“詞中之帝”(清人王鵬運語)的美名。

二、出乎其外——創(chuàng)作的目的是藝術(shù)真實

在“寫境”之后，王國維又提出了“造境”這一重要概念。因為文學(xué)創(chuàng)作的最終目的不是去復(fù)制現(xiàn)實生活或再現(xiàn)自然，而是必須超越自然，生動地展現(xiàn)生活的詩意，表達作家的理想，完成從“寫境”到“造境”的飛躍。“寫境”是為“造境”，故王國維說：“所寫之境，亦必鄰于理想故也。”歌德曾說過：“藝術(shù)家對于自然有雙重身份……同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。”[3]這是說，創(chuàng)作是作家主觀能動性的表現(xiàn)，是一種有目的的合目的性的創(chuàng)造性活動，包含著作者的審美理想和對自然的加工、改造。王國維在《人間詞話》里也有類似于歌德的表述：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。”現(xiàn)實生活中的材料，我們稱為客體，須經(jīng)過作家主觀加工，為表達他的意圖服務(wù)，也就是通過這一改造使客體轉(zhuǎn)化為具有審美價值的寫作對象。這正如王國維所說的“自然中之物，相互關(guān)系，相互限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系限制處，故雖寫實家，亦理想家也。”只有當(dāng)現(xiàn)實生活被作家體驗、感受、思索并與之發(fā)生情感交流時，它才會成為作家描寫和表現(xiàn)的對象。有鑒于此，王國維才主張要“出乎其外”,唯有如此,作家才會寫出有豐富思想感情和深刻意義的作品,即“故有高致”。

由“寫境”到“造境”，實際上是從生活真實上升到藝術(shù)真實，體現(xiàn)的是作家與現(xiàn)實生活的一種審美關(guān)系。寫作作為一種特殊的活動雖然是在人與現(xiàn)實所形成的主客體關(guān)系中進行的，客觀現(xiàn)實生活也是寫作的來源，但并非寫作的內(nèi)容本身，而是要經(jīng)過寫作活動主體的能動反映，即審美的提升。這個精神客體一方面受到現(xiàn)實社會內(nèi)容的潛在制約，另一方面又是主體化的產(chǎn)物。因此，我們說寫作對現(xiàn)實生活的反映并不是鏡子式的機械再現(xiàn)，而是通過了主體的情感過濾后的結(jié)晶。在作品中呈現(xiàn)出來的客體已經(jīng)不是它們本來的面目，而是經(jīng)過了主體思想的過濾，這被叫作移情或神入——“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(劉勰語)。王國維用“有我之境”來表述這種客體的主觀性色彩——以我觀物，故物皆著我之色彩。藝術(shù)是表達情感的工具，所以列夫·托爾斯泰說：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。”[4]因此，作家筆下的生活不再客觀了，而是經(jīng)過作家感覺的折光、情感的熏染、心志的灌注和理性的過濾了的社會生活，魯迅《故鄉(xiāng)》里的蕭索的荒村和陰暗的天氣，不再是純粹的物理環(huán)境，“而是浸漬著作家悲涼情緒的心理空間”[5]；《紅樓夢》中雖有作家曹雪芹自己家世和生活的印記，但是作品中的大觀園經(jīng)過他的想像和虛構(gòu)，早已面目全非，僅僅成為藝術(shù)的符號。對此，王國維的總結(jié)是：“……不知一切景語，皆情語也,”實乃至評。

從以上兩個方面的分析可以看出，王國維既強調(diào)現(xiàn)實生活是寫作的根基，同時又指出寫作是對現(xiàn)實的超越，二者緊密結(jié)合，不可偏廢。可見他對生活與創(chuàng)作的關(guān)系的論述是辯證的，一如他所說的“故雖寫實家，亦理想家也……故雖理想家，亦寫實家也”。

三、對作品藝術(shù)真實的正確理解

文學(xué)創(chuàng)作過程是將生活真實上升到藝術(shù)真實，而藝術(shù)真實是一種假定的真實。與科學(xué)真實不同，一方面，文學(xué)是站在人的生命體驗與審美感受以及對社會人生關(guān)注的立場上看待生活的，因此它對生活的認(rèn)識、感悟與表現(xiàn)帶有濃重的主觀性色彩；另一方面，文學(xué)是以審美的方式把握生活并以激發(fā)人們的情感情緒為目的，因而必然講究藝術(shù)技巧即詩藝性。所以藝術(shù)的真實是主觀的真實、詩藝的真實。對此我們要有正確的認(rèn)識，否則會發(fā)生笑話。如李白的詩句“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，如果我們以科學(xué)和實證的精神去推測，就發(fā)現(xiàn)其嚴(yán)重失實，白發(fā)怎么可能三千丈？但聯(lián)系第二句，就明白白發(fā)是因愁而長，采用了文學(xué)修辭手段。類似的詩句俯拾即是，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”、“燕山雪花大如席”、“人比黃花瘦”等等，都是運用了夸張、反諷、擬人、比喻、象征等詩藝技巧而創(chuàng)造出來的生動情境。

王國維對藝術(shù)真實也有正確的理解，《人間詞話》第二十一條寫道：

曾純甫中秋應(yīng)制作《壺中天慢》詞，自注云：“是夜，西興亦聞天樂。”謂宮中樂聲聞于隔岸也。毛子晉謂“天神亦不以人廢言。”近馮夢華復(fù)辯其誣。不解“天樂”兩字文義，殊笑人也。

曾純甫詞中所謂“天樂”實際指的是當(dāng)夜宮中所演奏的樂聲，只不過用了夸張的藝術(shù)手法，這就是藝術(shù)真實。而毛晉卻以實證的態(tài)度去理解，以為“天神亦不以人廢言”，意指曾純甫乃一代權(quán)相，嬌寵恣肆，天神不厭惡這樣的人，反而因其詞而降天樂(天籟之聲)，造成對原意的誤讀。所以王國維說毛晉的說法實在可笑。

四、無我之境——作家創(chuàng)作理想與生活真實的交融

作家的創(chuàng)作理想是指作家主體的思想感情，而生活真實就是寫作中的客體。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)和文論講究天人合一，人和自然是和諧統(tǒng)一的，這種傳統(tǒng)文化滲透到儒釋道三家，與西方傳統(tǒng)文化的主客二分相區(qū)別，構(gòu)成了華夏民族特有的思維方式。反映在文學(xué)作品中就是人與自然突破了彼此間的界限，人變成物，物也變成人。物我泯滅了彼此的界限而成為一體，正如莊周夢蝶的寓言，莊周變成了蝴蝶，蝴蝶也變成了莊周。

天人合一對中國哲學(xué)與文論的影響不絕如縷，如董仲舒的“天人合一”思想，莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”，先秦儒道兩家都極為推崇“和”的境界，孔子以“中和”的方式關(guān)照文學(xué)，提出“文質(zhì)彬彬”、“樂而不淫，哀而不傷”等具有綜合性和統(tǒng)一性特征的觀點。王昌齡的意境說，蘇軾認(rèn)為要達到作品傳神的化境，作者必須能與物同化，做到物化傳神,還有清人王夫之的“情境融合”論等等。到王國維的境界論提出時，物我同一的理論已臻完善。

寫作既是主體對現(xiàn)實的反映，而這種反映又是主體在建構(gòu)中的反映，因為文本中浸透了寫作主體的審美情感體驗。從而，反映和建構(gòu)是寫作活動中不可分割的兩個方面。寫作是主客體雙向逆反建構(gòu)的過程，主體客體走向客體同時，客體也走向主體。在審美活動中，主體往往在想像中實現(xiàn)自己，力圖泯滅主客體之間的界限，使主客體渾然一體，合二為一。在這個過程中，實現(xiàn)了人的自然化和自然的人化。如金圣嘆說的“化境”，“心之所不至，手亦不至焉”，達到心手兩忘，完全沒有人工的痕跡，合乎化工造物境界。即莊子說的“天籟，進入物化狀態(tài)。”如庖丁解牛等。趙雪松畫馬，晚上構(gòu)思時，在密室解衣踞地，先學(xué)為馬，一日夫人來，見趙“宛然馬也”。

莊子為了消除本體精神的內(nèi)在矛盾，到達主體人格的絕對自由，把自己的意識投入客體對象，將世界融入精神領(lǐng)域，形成“萬物與我并生，而天地與我為一”的高妙境界。他強調(diào)主體深入客體生命情態(tài)之中，與客體化合為一不分物我，從而得物之神。清末的大才子金圣嘆說：“人看花，花看人，人看花，人到花里去，花看人，花到人里來。”就是指主客體的相互作用。客體被主體化了，主體也帶上了客體的某些特征。李白的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑，相看兩不厭，唯有敬亭山”和辛棄疾的“我看青山多嫵媚，料青山，見我應(yīng)如是”很好地說明了主客體的雙向互動，在作者的審美感受下，山與人互相愛慕和欣賞，極富詩意。正如王國維在《人間詞話》第34條中所說：“有有我之境，有無我之境。……無我之境以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”主客體消除了界限而融為一體，也就是作者主觀的思想感情與客觀的外物水乳交融、融為一體了。王國維還將陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”和元代元好問的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”視為無我之境的經(jīng)典。

“無我之境”的要義在于“以物觀物”， 這時的主體處于一種近似于物的靜觀心境，它不像“有我之境”那樣急于進行自我表達和進行情感上的強烈宣泄。相反，它盡力回復(fù)客體存在的真實性，并力圖從這種客觀存在中尋找寧靜，從而使主體能夠在客體的參照下獲得永恒的意義和存在的喜悅，這時主體的意識被客體化，得到了能夠被自身關(guān)照的奇妙角度，客體也同時被主體化了。在這種主客一體化的過程中，作家的審美理想與人生態(tài)度得到了完美的表現(xiàn)。

綜上，王國維主張現(xiàn)實生活是寫作的源泉，文學(xué)創(chuàng)作是實現(xiàn)生活真實到藝術(shù)真實的具體過程，文學(xué)創(chuàng)作的最高境界就是物我同一、現(xiàn)實與理想水乳交融的“無我之境”。《人間詞話》對這幾個方面的分析是全面、獨到而深刻的,在繼承前人觀點的基礎(chǔ)上又自開戶牖，自成系統(tǒng)。在提出“境界”說的同時，《人間詞話》從中西結(jié)合的全新角度對生活與創(chuàng)作關(guān)系方面的獨到論述為后人的研究開辟了新的理論勝境，其影響可謂是至廣至深。

[參 考 文 獻]

[1] 別林斯基選集[M].滿濤，譯.上海：上海譯文出版社，1979:700.

[2] 王國維.人間詞話[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2010:42.

[3] 歌德談話錄[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1978:137.

[4] 托爾斯泰.藝術(shù)論[M].豐陳寶，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1958：47.

[5] 童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，1998:110.