生活與創作關系視域下的《人間詞話》

鄧志文

(1.湖北科技學院 人文與傳媒學院，湖北 咸寧 437000；2.武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

身處中西思想交匯中的國學大師王國維以其對文藝理論的卓越貢獻而留名青史，而澤被后世的學術巨著《人間詞話》更是確立了他在文藝理論界的大家地位。其中的理論碩果主要是對唐宋詞所作出的藝術總結，然而對于一切文學創作無不具有極強的指導意義。《人間詞話》的主要貢獻是“境界”說以及“有我之境”和“無我之境”的提出與區分 ，然而其他方面的理論價值亦不可小覷，如對于創作中生活與作家理想的關系他都有深刻精辟的理論論述，只是因為散見于各條中，沒有引起學術界的足夠重視。如果將它們系統化，就會發現王國維對于生活與創作的關系的理論也自成體系而成一家之言。

筆者經過精心梳理、深入分析，認為王國維對創作與生活關系的觀點主要有以下幾點。

一、入乎其內——深入體驗觀察生活是創作之前提

現實生活是文學創作的唯一源泉，對此，中外諸多的文藝理論家和作家都一致認同。德國古典美學家歌德認為藝術家“又是自然的奴隸”，如果從文學創作角度理解，就是要求作家創作必須以現實生活為基礎，用人世間的材料來寫作，受自然規律的限制。其他西方現實主義大家如斯丹達爾、巴爾扎克和俄國的別林斯基等都堅持生活是文學的基礎，文學必須植根于現實的土壤中。別林斯基說：“現實之與藝術和文學，正如同土壤與在它懷抱里所培育的植物一樣。”[1]

王國維也力主作家走向自然和社會，以此作為進行創作的前提，即“寫境”。離開生活創作便成為無源之水、無本之木。他認為詩人(作家)“又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂”，詩人對“宇宙人生”，要“入乎其內，故能寫之”，即是說作家要深入生活體驗生活，真切地感受世界萬物，與它們融合無間，這樣才能“有生氣”，才能使描寫真實細膩。因為作品離不開對現實生活的描寫和對人物的刻畫，而“大詩人所造之境，必合乎自然”，這實際就是生活是寫作的源泉的理論依據。在《人間詞話》第三十七條中，王國維對此還進一步加以解釋：“……又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。”[2]其意在說明，文學作品雖長于虛構，作家也有天才的創造能力和審美能力，但作品里一切材料都取之于現實，而且情節或描寫也要符合生活常理。

不僅如此，王國維還強調對作品對現實的反映一要“真”，二要“深”。他說：“大家之作……其寫景也必豁人耳目……以其所見者真，所知者深也，”并以此作為甄別作家良莠的標準——“持此以衡古今之作者，百不失一。”因為真切細致，才沒有斧鑿痕跡，而作家對生活的理解透徹也是深入生活的結果。為了達到這兩個目標，王國維提出兩條原則：一是對生活中人事物要深入觀察和細致體驗，才能把握其“神理”，才能景真情真。他說：“詞人之忠實，不獨對人事宜然。即對一草一木，亦須有忠實之意，否則所謂游詞也。”游詞即是說作品對現實的描寫未得其神而流于空泛、粗糙。誠然，觀察和體驗是主體感知和認識世界的方式，在此基礎上才能形成對世界獨特和深刻的把握。沒有對客觀生活的認識而憑空臆造，注定要失敗。觀察是我們認識客觀世界，體驗人生的第一步。對于文學寫作來說，無論其有多大的主觀性，這個主觀還是客觀之上的主觀，寫作的對象都帶有客觀的影子。對客體事物本身特征的把握靠仔細的觀察。魯迅在《給董永舒》的信中說：“此后如要創作，第一需要觀察。”對孔乙己、祥林嫂、閏土的生動傳神的描寫就體現了作者觀察的細致和深入。王國維以周邦彥和馮延巳為例來說明由于觀察細致深刻而導致描寫的細膩真切，認為周的“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”是“真能得荷之神理者”，而馮的“細雨濕流光”由于描寫春草的特性極為傳神“能攝春草之魂”；又舉姜白石等詞人為反面例子，認為姜的《念奴嬌》有“隔霧看花之恨”，還說史達祖和吳文英的寫景之作的缺點“皆在一‘隔’字”。二是在反映生活時摒棄浮華，注重自然之功，講究本色和天真——“其詞脫口而出無矯揉裝束之態”。他認為納蘭容若能“真切如此”是因為“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”。而李煜的詞作感人至深也是那份天真的“赤子之心”的造化，所謂“閱世愈淺，則性情愈真”，正是李煜“生于深宮之中，長于婦人之手”的“為詞人之長處”才成就了他“詞中之帝”(清人王鵬運語)的美名。

二、出乎其外——創作的目的是藝術真實

在“寫境”之后，王國維又提出了“造境”這一重要概念。因為文學創作的最終目的不是去復制現實生活或再現自然，而是必須超越自然，生動地展現生活的詩意，表達作家的理想，完成從“寫境”到“造境”的飛躍。“寫境”是為“造境”，故王國維說：“所寫之境，亦必鄰于理想故也。”歌德曾說過：“藝術家對于自然有雙重身份……同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他較高的意旨，并且為這較高的意旨服務。”[3]這是說，創作是作家主觀能動性的表現，是一種有目的的合目的性的創造性活動，包含著作者的審美理想和對自然的加工、改造。王國維在《人間詞話》里也有類似于歌德的表述：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。”現實生活中的材料，我們稱為客體，須經過作家主觀加工，為表達他的意圖服務，也就是通過這一改造使客體轉化為具有審美價值的寫作對象。這正如王國維所說的“自然中之物，相互關系，相互限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制處，故雖寫實家，亦理想家也。”只有當現實生活被作家體驗、感受、思索并與之發生情感交流時，它才會成為作家描寫和表現的對象。有鑒于此，王國維才主張要“出乎其外”,唯有如此,作家才會寫出有豐富思想感情和深刻意義的作品,即“故有高致”。

由“寫境”到“造境”，實際上是從生活真實上升到藝術真實，體現的是作家與現實生活的一種審美關系。寫作作為一種特殊的活動雖然是在人與現實所形成的主客體關系中進行的，客觀現實生活也是寫作的來源，但并非寫作的內容本身，而是要經過寫作活動主體的能動反映，即審美的提升。這個精神客體一方面受到現實社會內容的潛在制約，另一方面又是主體化的產物。因此，我們說寫作對現實生活的反映并不是鏡子式的機械再現，而是通過了主體的情感過濾后的結晶。在作品中呈現出來的客體已經不是它們本來的面目，而是經過了主體思想的過濾，這被叫作移情或神入——“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(劉勰語)。王國維用“有我之境”來表述這種客體的主觀性色彩——以我觀物，故物皆著我之色彩。藝術是表達情感的工具，所以列夫·托爾斯泰說：“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。”[4]因此，作家筆下的生活不再客觀了，而是經過作家感覺的折光、情感的熏染、心志的灌注和理性的過濾了的社會生活，魯迅《故鄉》里的蕭索的荒村和陰暗的天氣，不再是純粹的物理環境，“而是浸漬著作家悲涼情緒的心理空間”[5]；《紅樓夢》中雖有作家曹雪芹自己家世和生活的印記，但是作品中的大觀園經過他的想像和虛構，早已面目全非，僅僅成為藝術的符號。對此，王國維的總結是：“……不知一切景語，皆情語也,”實乃至評。

從以上兩個方面的分析可以看出，王國維既強調現實生活是寫作的根基，同時又指出寫作是對現實的超越，二者緊密結合，不可偏廢。可見他對生活與創作的關系的論述是辯證的，一如他所說的“故雖寫實家，亦理想家也……故雖理想家，亦寫實家也”。

三、對作品藝術真實的正確理解

文學創作過程是將生活真實上升到藝術真實，而藝術真實是一種假定的真實。與科學真實不同，一方面，文學是站在人的生命體驗與審美感受以及對社會人生關注的立場上看待生活的，因此它對生活的認識、感悟與表現帶有濃重的主觀性色彩；另一方面，文學是以審美的方式把握生活并以激發人們的情感情緒為目的，因而必然講究藝術技巧即詩藝性。所以藝術的真實是主觀的真實、詩藝的真實。對此我們要有正確的認識，否則會發生笑話。如李白的詩句“白發三千丈，緣愁似個長”，如果我們以科學和實證的精神去推測，就發現其嚴重失實，白發怎么可能三千丈？但聯系第二句，就明白白發是因愁而長，采用了文學修辭手段。類似的詩句俯拾即是，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”、“燕山雪花大如席”、“人比黃花瘦”等等，都是運用了夸張、反諷、擬人、比喻、象征等詩藝技巧而創造出來的生動情境。

王國維對藝術真實也有正確的理解，《人間詞話》第二十一條寫道：

曾純甫中秋應制作《壺中天慢》詞，自注云：“是夜，西興亦聞天樂。”謂宮中樂聲聞于隔岸也。毛子晉謂“天神亦不以人廢言。”近馮夢華復辯其誣。不解“天樂”兩字文義，殊笑人也。

曾純甫詞中所謂“天樂”實際指的是當夜宮中所演奏的樂聲，只不過用了夸張的藝術手法，這就是藝術真實。而毛晉卻以實證的態度去理解，以為“天神亦不以人廢言”，意指曾純甫乃一代權相，嬌寵恣肆，天神不厭惡這樣的人，反而因其詞而降天樂(天籟之聲)，造成對原意的誤讀。所以王國維說毛晉的說法實在可笑。

四、無我之境——作家創作理想與生活真實的交融

作家的創作理想是指作家主體的思想感情，而生活真實就是寫作中的客體。

中國傳統哲學和文論講究天人合一，人和自然是和諧統一的，這種傳統文化滲透到儒釋道三家，與西方傳統文化的主客二分相區別，構成了華夏民族特有的思維方式。反映在文學作品中就是人與自然突破了彼此間的界限，人變成物，物也變成人。物我泯滅了彼此的界限而成為一體，正如莊周夢蝶的寓言，莊周變成了蝴蝶，蝴蝶也變成了莊周。

天人合一對中國哲學與文論的影響不絕如縷，如董仲舒的“天人合一”思想，莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”，先秦儒道兩家都極為推崇“和”的境界，孔子以“中和”的方式關照文學，提出“文質彬彬”、“樂而不淫，哀而不傷”等具有綜合性和統一性特征的觀點。王昌齡的意境說，蘇軾認為要達到作品傳神的化境，作者必須能與物同化，做到物化傳神,還有清人王夫之的“情境融合”論等等。到王國維的境界論提出時，物我同一的理論已臻完善。

寫作既是主體對現實的反映，而這種反映又是主體在建構中的反映，因為文本中浸透了寫作主體的審美情感體驗。從而，反映和建構是寫作活動中不可分割的兩個方面。寫作是主客體雙向逆反建構的過程，主體客體走向客體同時，客體也走向主體。在審美活動中，主體往往在想像中實現自己，力圖泯滅主客體之間的界限，使主客體渾然一體，合二為一。在這個過程中，實現了人的自然化和自然的人化。如金圣嘆說的“化境”，“心之所不至，手亦不至焉”，達到心手兩忘，完全沒有人工的痕跡，合乎化工造物境界。即莊子說的“天籟，進入物化狀態。”如庖丁解牛等。趙雪松畫馬，晚上構思時，在密室解衣踞地，先學為馬，一日夫人來，見趙“宛然馬也”。

莊子為了消除本體精神的內在矛盾，到達主體人格的絕對自由，把自己的意識投入客體對象，將世界融入精神領域，形成“萬物與我并生，而天地與我為一”的高妙境界。他強調主體深入客體生命情態之中，與客體化合為一不分物我，從而得物之神。清末的大才子金圣嘆說：“人看花，花看人，人看花，人到花里去，花看人，花到人里來。”就是指主客體的相互作用。客體被主體化了，主體也帶上了客體的某些特征。李白的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑，相看兩不厭，唯有敬亭山”和辛棄疾的“我看青山多嫵媚，料青山，見我應如是”很好地說明了主客體的雙向互動，在作者的審美感受下，山與人互相愛慕和欣賞，極富詩意。正如王國維在《人間詞話》第34條中所說：“有有我之境，有無我之境。……無我之境以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”主客體消除了界限而融為一體，也就是作者主觀的思想感情與客觀的外物水乳交融、融為一體了。王國維還將陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”和元代元好問的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”視為無我之境的經典。

“無我之境”的要義在于“以物觀物”， 這時的主體處于一種近似于物的靜觀心境，它不像“有我之境”那樣急于進行自我表達和進行情感上的強烈宣泄。相反，它盡力回復客體存在的真實性，并力圖從這種客觀存在中尋找寧靜，從而使主體能夠在客體的參照下獲得永恒的意義和存在的喜悅，這時主體的意識被客體化，得到了能夠被自身關照的奇妙角度，客體也同時被主體化了。在這種主客一體化的過程中，作家的審美理想與人生態度得到了完美的表現。

綜上，王國維主張現實生活是寫作的源泉，文學創作是實現生活真實到藝術真實的具體過程，文學創作的最高境界就是物我同一、現實與理想水乳交融的“無我之境”。《人間詞話》對這幾個方面的分析是全面、獨到而深刻的,在繼承前人觀點的基礎上又自開戶牖，自成系統。在提出“境界”說的同時，《人間詞話》從中西結合的全新角度對生活與創作關系方面的獨到論述為后人的研究開辟了新的理論勝境，其影響可謂是至廣至深。

[參 考 文 獻]

[1] 別林斯基選集[M].滿濤，譯.上海：上海譯文出版社，1979:700.

[2] 王國維.人間詞話[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2010:42.

[3] 歌德談話錄[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1978:137.

[4] 托爾斯泰.藝術論[M].豐陳寶，譯.北京：人民文學出版社，1958：47.

[5] 童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，1998:110.