民間文學之口頭敘事與文人敘事

摘要：在民間文學研究過程中，口頭敘事與文人敘事是兩個重要的因素。民間廣泛流傳著各種各樣的故事，例如神話傳說；還有廣泛的文學形式，例如歌謠、順口溜、打油詩等。而且，諸如各地的風俗習慣、逸聞軼事等，也都是民間文學的素材。文人們通過書面語言記錄民間口頭流傳的人、事、景、物，提取了民間口頭話語純樸的風格，甚至大多數情況下還包容了其中的粗俗。文人們記錄的同時通過藝術加工就形成了雅俗并需、雅俗共賞的文本，民間文學因此便得以歷史縱向的長久傳承。

關鍵詞：民間文學；口頭敘事；文人敘事；程式

中圖分類號：I207.2 ？搖文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）41-0135-02

一、引言

民間文學是人類一筆寶貴的文化遺產，在世界各地都有著豐富的民間文學素材。然而，許多民間文學素材卻不知不覺地遺失了，一個重要的原因就是這些文學素材沒有以文本的形式被記錄保存下來。有些歌謠、故事、古老的傳說等，如果不以文本的形式記錄下來，就會隨著時代的發展被慢慢遺忘，因為各個時代的觀念是有差異的，有的時代重視這種藝術。所以，很有必要讓一些人把當時的文學素材記錄下來。口頭敘事與文人敘事也有很大的不同之處。口頭敘事具有很強的隨意性，而文人敘事在很大程度上是需要用文字將口頭敘事的素材藝術化并固定下來的。

二、口頭敘事發端

魯迅先生說，中國第一個詩人，當屬遠古勞作中帶頭喊號子的人。由此我們也可以說民間口頭敘事也源于勞動。只是最初在表現形式上是自發的，甚至是出于本能的，決不是有意為了創作。

我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下來，也沒有法子記下來。我們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道“杭育杭育”，那么，這就是創作。大家也要佩服，應用的，這就等于出版。倘若用什么記號留存了下來，這就是文學，他當然就是作家，也是文學家，是“杭育杭育”派。[1]

魯迅先生這段話不僅說明了文學創作起源于勞動，是最初的人們在勞動的時候或者為了齊心協力地使勁兒，或者為了發表某種意見而發出的口號，同時也說明了文學最終的產生還需要有人將口頭的語言記錄下來。剛開始的口頭敘事時候就像大人們哄小孩兒睡覺用的催眠曲。從嬰兒的角度看，催眠曲就是魯迅先生說那個在勞動中帶頭人喊的那個“號子”，僅僅是從大人們口里發出的一種有節奏的聲音而已，嬰兒也根本不知道那是什么意思。當人們覺得這樣的調子在哄小孩兒睡覺時很有用處的時候，便會在民間廣泛口頭傳播，甚至有人會將它用文字的形式記錄下來，形成文本，一代一代流傳下來。

從魯迅先生“杭育杭育”派作家的例子我們可以看出，口頭敘事最初往往具有隨意性，在不經意間就會產生。哪怕是一個人在生活中遇到了某件事，內心激動，發出了有意義的聲音，便可以說那是屬于文學藝術的范疇了。如果他的這種感受能為身邊的其他社會成員所理解，以后大家遇到如他那樣的體驗，也會有感而發，于是口頭敘事便不知不覺地產生了。

我們認為，口頭敘事的發端也可以看作是民間文學的發端。在內容上，文人敘事是通過口頭敘事來完成的，口頭敘事為文人敘事提供了豐富的素材。在形式上，口頭敘事具有多種多樣的樣式，文人敘事通過文字加工將其轉變為書面語言。只有文人敘事和口頭敘事相結合，民間文學才能更好的傳承和發展。

三、從口頭敘事到文人敘事

口頭敘事必然要走向文人敘事。文人敘事是對口頭敘事的藝術加工，但智慧源泉是民間的口頭敘事。文人敘事有一個重要的環節就是文字記載，或者說口頭敘事必然要通過文人敘事來記載，記載的重要目的就是為了使民間文學更好地傳承下去。

民間文學可以表現為口頭和書面兩種形態，書面是對口頭的記錄。即便是直接面對口頭發出的“聲音”，要讓聲音進入思辨的境界，同樣也必然借助于書面語言。[2]這里所說的“書面語言”也就是指文人敘事，這里提到了文人敘事的兩個重要作用，一個就是我前邊提到的“記錄”，另一個是為了“思辨”，讓口頭敘事的“聲音”進入“思辨的境界”，其實也就是為了讓口頭敘事通過書面語言而達到對人類的思想進行感化的目的。

程式是一種特殊的文體現象，它存在于口頭詩歌特別是口頭傳統敘事詩中。另一位德國學者高弗利德·赫爾曼（Gottfried Hermann）1840年在其《論荷馬史詩中的重復》中提出荷馬史詩口頭創作的文體風格，它表現為結構和組合式的創作方式，適應步格的文體以及將特定的語言表述與業已成型的概念結合在一起的排比的方法。[3]口頭敘事有很多固定的程式。例如古代說書藝人在街頭巷尾的表演，剛開始時往往神采飛揚、搖頭晃腦的說道：“話說……”等到表演結束（但往往不是一個折子或者故事情節的結束，也不是故事告一段落）而且往往是故事情節發展的高潮的時候戛然而止，然后以一種神秘的態度說道：“欲知詳情如何，且聽下回分解。”程式就像電影或者電視連續劇剛開始時有序幕，結束的時候有結幕一樣，任何一部電影或者連續劇總得有的，街頭巷尾的說書藝人也是采用這樣的套路。

“書寫時代”到來之后的許多個世紀里，書寫主要還是口傳表演的記錄、加工與整理。六朝志怪小說、唐代及宋明清傳奇小說，其中的故事，無論是是有歷史依據還是想象的，最初都被民間說書人在勾欄瓦舍宣講、說唱。即便是重在說理的《論語》，也是口頭敘事的書面形態。而歷代的文人和民間藝人從事口頭創作、編寫、收集、抄寫故事，只是為了謀生，而且僅限于口頭講述、說唱，父死子傳，子死孫繼。直到印刷術在市井流傳開后，才照原來的手抄本印行。[2]

口頭敘事與表演藝術是緊密相連的。前邊提到的第一個“杭育杭育”派作家，當他喊口號的時候，必然會伴隨著表情的變化和肢體動作的配合，盡管那些表情和動作是不自覺、非刻意發出的，但也提現了表演的藝術性。我們可以認為那是藝術表演的雛形，而到了說書藝人那里，表情與肢體動作則是為了追求藝術效果而必須有意為之。

對話形態的口頭傳統的共時性分析表明，創作和表演是同一過程中處于不同程度變化的兩個方面。而荷馬史詩文本自身并不能自然而然地體現出這樣的現實。洛德的闡述語中的：口頭詩歌的創作并不是為了表演，而是以表演的形式來完成的。帕里和洛德為研究演唱中的口頭詩歌，在他們的田野工作中采用了這種共時性分析方法，目的在于描述口頭傳統實際存在的系統。正是從這樣一個學術前提出發，帕里和洛德才認識到口頭詩學的主要方面是表演。沒有表演，口頭傳統便不是口頭的；沒有表演，傳統便不是相同的傳統；沒有表演，那么我們關于荷馬的觀念便失去了完整的意義。[3]

由此我們可以看出，口頭敘事必須有表演藝術相伴。我們認為，其實表演藝術分為不自覺性表演與自覺性表演兩種。像魯迅先生所說的“杭育杭育”派別就應該屬于不自覺表演，這種表演體現出美學中所說的一種“無目的的合目的性”。帶頭喊號子的人原本不是為了創造文學，僅僅是在勞動的時候為了一起使勁兒，或者說是為了表達某種共同的意愿。然而這樣的口號兒經過一部分人的記載，便形成了文學創作。第二種是自覺性表演。這個就像上邊說到的人們表演荷馬史詩，這種表演具有很強的目的性，就是為了更好的理解文學素材，正如尹虎彬先生所說的“沒有表演，那么，我們關于荷馬的觀念便失去了完整的意義”。具有強烈目的性的表演，也就是說自覺性的表演還有好多例子，比如說快板、說相聲還有古代街頭巷尾的藝人說書等。然而許多表演樣式卻不是以口頭說唱開始的。這個主要體現在各地的風俗文化上。例如在我的老家陜西省渭南市的許多鄉村，以前人們舉行婚禮時有一個重要的角色是“騾車”：幾頭騾子拉著一輛木車，有一定數量的人坐在車上敲鑼打鼓，騾子脖子和頭上系著鈴鐺，騾車跑起來的時候，鑼鼓聲與騾子脖子和頭上鈴鐺的聲音相交織，節奏韻律抑揚頓挫、波蕩起伏，很是令人興奮。后來，騾子逐漸被小型的汽車所代替，汽車是那種前邊有一個很小的駕駛室，后邊是一個露天車廂，敲鑼打鼓的人做到汽車里邊去敲，于是騾子的鈴聲就沒有了。再后來“騾車”不再為婚禮所獨用，什么宣傳啊、亂七八糟的廣告啊，大都會用到這種形式，而且敲鑼打鼓的人都是坐在汽車上的，騾子不再出現了，而到了現在，無論哪種形式的“騾車”，都已經不多見了。但是老一輩人對它還有一定的印象。這種表演剛開始的時候就是沒有口頭說唱的，至于說非要將它的聲音和口頭敘事聯系起來的話，那就是小孩子模仿那種表演時所發出的聲音“qià-qià，nāng-nāng-nāng”，或者大人們抱著小孩觀看這個表演的時候，也用“qià-qià，nāng-nāng-nāng”這個口號來逗小孩兒開心。但是這是一種模擬的聲音，不屬于前邊所提到的口頭敘事，也許當人們專門講述這一傳統風俗表演的時候，才叫做口頭敘事。

四、口頭敘事與方言

方言具有很強的地域性色彩。口頭敘事傳承民間文學的方式往往就是以方言為工具的，而且方言在傳承民間文學方面具有相當強的趣味性。這一點在各地作家的作品中都被表現得淋漓盡致。比如陜西籍尤其是關中作家陳忠實先生、賈平凹先生等的文學作品即是如此。在陜西的很多地方麻雀被叫做“巧兒（讀四聲）”，所以當提到有關麻雀的歌謠或者口頭禪的時候就說“巧兒”怎么怎么地，很好玩兒。再比如在我的老家陜西省渭南市的許多地方，有一首大人哄小孩兒不哭不鬧的歌謠：“噢噢，娃（一聲）乖乖（第一個“乖”讀二聲，第二個“乖”讀輕聲），老鼠給娃（同上）捏饃饃（和前邊兩個“乖”字兒讀法相同），一哈（就是“一下子”）捏了十八個，貓娃兒來了都踏（二聲）破（一聲），老鼠氣滴（di，輕聲就是“得”）么辦法（就是“沒辦法”）。”

這樣的順口溜兒就在陜西許多地方一代代的流傳下來，而且只有當用陜西的關中方言去說的時候才能說出大人為了哄小孩兒開心時的那種輕松愉快的心情。要是換做普通話來說這個順口溜兒的話，就會讓陜西人感到別扭，也說不出那種味道。因為方言能原汁原味兒地反應地方風俗的情感內涵，所以很多時候文人敘事在進行藝術加工時要注意保留方言中的語音，哪怕記錄時遇到文字障礙，語音一定要想辦法保留下來，現代科技提供了這方面的便利，比如錄音、拍攝視頻等。

五、結語

當有人用書面化的語言將民間流傳的歌謠、順口溜兒、神話傳說等記錄下來的時候，口頭敘事就變成了文人敘事。當然，文人敘事不光是通過書面化的語言來完成的，還需要有文人的藝術加工。民間文學在很多情況下還需要保留地方方言特色，文人們的記錄還要做到雅俗共賞。這樣，民間文學才能被完整地保存下來并代代流傳。本文就民間文學關于口頭敘事和文人學士的問題從口頭敘事的發端、民間文學的程式、口頭敘事與方言等幾個方面做了一些簡單的分析。當然，民間文學是一門內容相當龐雜的課程，很多問題還有待探討。

參考文獻：

[1]魯迅.魯迅全集（第六卷）·且介亭雜文·門外文談[M].北京：人民文學出版社，2005：96.

[2]萬建中.民間文學引論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[3]尹虎彬.古代經典與口頭傳統[M].北京：中國社會科學出版社，2002：52-53，101.

[4]黃靜華.論民間藝人的藝術知識[J].云南大學學報（社會科學版），2006，（04）.

作者簡介：王宏亮（1987-），男，陜西渭南人，陜西師范大學國際漢學院2011級研究生，語言學及應用語言學。