荒草書寫與詩性正義——論楊鍵的水墨

夏可君

水墨，自從晚明開始，已經(jīng)被一種苦澀的味道所滲透。在元代，盡管有著外族入侵，但文人們還是在宗教，尤其是道教那里找到了安身立命之所，無論是黃公望還是倪瓚，哪怕是王蒙，都與道教有著內(nèi)在的聯(lián)系。在藝術(shù)作品上也可以看到:黃公望山水畫上的礬頭其實就是生命修煉的丹臺——就是向著天空敞開的一塊潔凈之地;倪瓚“一河兩岸”式的構(gòu)圖中間的空白也是心性的潔凈，更不要說他自己的潔癖了。但是進(jìn)入晚明，在山河破碎之后，“四僧”那里，對這個苦澀的經(jīng)驗就更為徹底了，因為那是一個文人無勢的時代，殘山剩水還有著“余情”嗎?

在一個無道的時代，道之容顏充滿了苦澀!

中國當(dāng)代藝術(shù)，如果有著自身現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化方式，除了深入學(xué)習(xí)西方的轉(zhuǎn)化方式之外，還需要一個內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，尤其考慮到山水畫自身的可能性，如果山水畫有著一種現(xiàn)代性的潛能，那應(yīng)該來自于自然活化的喚醒:自然之為自然，乃是經(jīng)過書寫性的交換能量，可以不斷被激活。這個自然，有著“愛隱藏”特性的自然，并沒有被現(xiàn)代技術(shù)所徹底征服與利用，而是隱藏在丘壑之中，不斷回撤與退避而保護(hù)著自身。這個山水畫的自然如何被重新活化呢?

回到晚明，從董其昌提出南北宗，重新樹立王維之為文人畫的開始，這不僅僅是一個“技術(shù)”層面的差異——所謂南北地方地貌等等導(dǎo)致的氣質(zhì)不同，而出現(xiàn)了北方斧劈皴與南方披麻皴的不同，也非“藝術(shù)”層面——畫院畫匠們細(xì)謹(jǐn)制作與文人畫率性寫意的差異，而是“道術(shù)”層面——即南宗所確立的天機(jī)迥發(fā)與參與造化的那種“道化”方式。自然山水活化并且留下空白的那種空寒與荒寒意境的山水畫，才是道化的跡象。但這個道之化如何重新可能?

在董其昌集大成之后，隨著國家敗亡，對于四僧，如何重新恢復(fù)道的容顏，成為個體性命攸關(guān)的事情。這就出現(xiàn)了漸江的清冷與枯寂，但它不同于倪瓚的淡然已經(jīng)帶入一種無法消解的苦澀，平淡空寒的意境要化解這個苦楚不再那么容易了。因此，艱難余存的個體性只能在山石的石縫中留下痕跡——即成為漸江幽密個體心性簽名標(biāo)記的“淡灰色”，這甚至是筆者鑒別漸江作品真假的關(guān)鍵!這是個體隱秘而凄苦的面容。這個淺灰色，或者淡藍(lán)色的墨色，是之前傳統(tǒng)幾乎沒有的，也許在倪瓚的某些作品上偶爾閃現(xiàn)過，僅僅是在漸江與清軍打過仗受過屈辱的生命里，石縫之中的淡灰色開始生長，那是隱藏的生機(jī)，是畫家在黃山等自然山水之間發(fā)現(xiàn)的那種堅韌與頑強(qiáng)，在石縫中，讓這片灰色得以生長。還有八大山人晚年山水的荒寒與苦澀，如果八大山人的石頭是個體偉岸生命形象不屈服的塑造，是內(nèi)在心象的投射，其畫面石塊的簡率形體以及內(nèi)在的空靈，把一個多余者的個體形象屹立起來了，而其晚年山水畫上的那片蒼茫而寂寥的氣象，卻是個體把有限性的生命還原到自然之際時，讓自己消融在那種苦寒的蒼茫之中，進(jìn)入生命的冷記憶而化解滿腹的不滿與怨氣。

八大山人凄苦的個體經(jīng)驗所凝結(jié)的這種山水畫，其寒意有著多個層次:首先是苦寒，是有著苦澀經(jīng)驗的寒林圖，把古代寒林圖的意境向著個體性生命的苦澀展開，第一次把苦感帶入。這在后來的揚(yáng)州八怪那里有一些狂亂與嘶啞蒼涼聲音的體現(xiàn)。同時是枯寒，畫面上那種枯枝敗葉或者一片蕭瑟的蒼涼之境，悲憫之情油然而生。又是空寒，畫面上以簡筆隨意涂寫的那種暗示性筆觸，留出大片空白，讓悲憤與苦澀得以消解，讓遺忘來遺忘自身。

晚明的苦澀，其實也深深被當(dāng)代詩人所繼承。晚清以來的文人也并不缺乏這種苦感，無論是魯迅個體性的苦悶(花費大量心力翻譯《苦悶的象征》!)，還是周作人命運(yùn)的苦澀(竟把自己書房命名為“苦雨齋”!)，其實越是感受到個體與時代命運(yùn)沖突的個體，這個苦感就越甚!但是進(jìn)入1949年之后的中國，苦感被革命樂觀主義或者俗樂的輕忽所消除。暴力的肆虐以及對罪感的輕忽，強(qiáng)化了中國人俗樂之余的那種“惡的輕忽”，這不是阿倫特所言的“惡之平庸”，而是“惡之輕忽”。作惡的無所謂與輕浮以及對他者痛苦的忽視，即生命苦感的消失，看似有著憶苦思甜的儀式，其實是在暴力中消除苦感。而進(jìn)入1990年代資本主義市場化以及全球化后，這個苦感消失得更快，但現(xiàn)實生命的苦難，剩余生命的傷害卻越發(fā)嚴(yán)重了，傳統(tǒng)神圣的廟宇或廟堂都已經(jīng)坍塌了。

如同楊鍵長詩《哭廟》中《空園子》一詩寫道的:

我是一座空園子，

我是一條空河流，

我是一座空山，

我是一個空了的媽媽，

我是一個空了的爸爸，

我是一根空了的草，

我是一棵空了的樹。

我是一座空了的墓穴。

我流著，

我是一條空河，

但我流著。

我的頭被按進(jìn)了這條河里，

我的肉里扎著鐵絲，

我的心上全是荒草。

詩人楊鍵再次觸及了這個時代內(nèi)在的困難:苦感。沒有對一種斷裂與撕裂的經(jīng)驗，水墨何來一種新的發(fā)生?水墨如何獲得一種新的品性?

當(dāng)代水墨不過是要讓水墨重新以新的精神發(fā)生，讓“水”與“墨”重新以新的處境以及新的精神來相遇!“水”已經(jīng)是苦澀的水，“墨”已經(jīng)是涂抹罪責(zé)的污漬，如何重新發(fā)生?

在王維那里，這是通過接受禪宗的洗禮，把盛唐金碧青綠的富貴顏色簡化為水與墨的日常材質(zhì)，讓無色無味的“水”與玄色的“墨”相遇，不是以傳統(tǒng)的書法書寫，而是面對自然的豐富性，以新的皴線重新書寫出來，并且?guī)砜蘸c空靜的意境。那么，在當(dāng)代呢?水性與墨性如何相遇?如何為水墨帶來新的品質(zhì)與感知方式?

從晚明開始，在漸江與八大山人那里，其實已經(jīng)給水墨開始帶入新的苦感，而在楊鍵這里，這個苦感，與現(xiàn)代性個體的生命覺醒以及歷史的責(zé)任一道，帶來了新的質(zhì)感。

這個質(zhì)感表現(xiàn)在楊鍵的作品上——這是荒草的書寫，書寫出生命線的堅韌與蔓延的活力。

草，是野草，是荒草，只有中國文化對“草”如此著迷，進(jìn)入現(xiàn)代性，還形成了一種“野草的詩學(xué)”——這是從魯迅《野草》開始的現(xiàn)代性詩學(xué):

野草:是野外之草，是荒野之地的無名植物，是中性的草，這是大地的草，與大地有著內(nèi)在的親密性。野草是生命脆弱但也奇特茂盛的象征，草無處不在，因此草有著自身的蔓延。

野草:人性之為草根，象征卑微的生命，但是卻頑強(qiáng)。天涯何處無芳草，當(dāng)然也是何處無野草!

野草:在藝術(shù)形式上，因為草寫的速度，形成了中國文化的生命線，草書線，或蛇形線，這是中國文化的生命力線，也是德勒茲所言的逃逸之線，但是這個生命線已經(jīng)被太極圖等等程式化圖示所拘囿，需要解放出來，走向民間，走向新的生命地帶，這是走向大地的野草。

草之為野草:也是現(xiàn)代性個體生命，被拋離出來，成為多余的個體，如果野生的草木，一方面要被燃燒，另一方面還要生成為個體生命形式，在這個張力之中，苦澀與焦慮形成了。這個苦澀與焦慮帶給水墨一種新的生命線以及新的書寫性。

野草之為“雜草”:還是中國文化特有的一種生存模式，因為駁雜因而可以僥幸存活，因為駁雜反而有著生命活力，但也帶來了雜亂與混亂。而且，在文體上，形成了魯迅先生晚期的雜文。

這個雜文，恰好是面對中國現(xiàn)代性的混雜特性，因此更為具有包容性，更為具有生長性。這在楊鍵12年寫出的長詩《哭廟》上有所體現(xiàn)，盡管有著廟堂或者廟宇的結(jié)構(gòu)，但是其鋪排構(gòu)成方式，其實是雜文式的羅列并置，是大量無名死者們建構(gòu)的靈堂或哭廟，村鎮(zhèn)與廟宇等等亭臺樓閣式鋪展，也是雜文式的史詩，并且試圖為那些無名的荒草正名，為那些苦澀無助被埋沒的野草正名!這里有著詩性的正義。

因此，“野草的詩學(xué)”書寫要求著歷史的責(zé)任與詩性的正義。

這也是本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》第五節(jié)所寫道的①本雅明《本雅明文選》，張旭東譯，三聯(lián)書店，2011年版。:

過去的真實圖景就像是過眼煙云，他唯有作為在能被人認(rèn)識到的瞬間閃現(xiàn)出來而又一去不復(fù)返的意象才能被捕獲。“真實不會逃之夭夭，”在歷史主義歷史觀中，哥特弗里德·凱勒的這句話標(biāo)明了歷史主義被歷史唯物主義戳穿的確切點。因為每一個尚未被此刻視為與自身休戚相關(guān)的過去的意象都有永遠(yuǎn)消失的危險。過去的歷史學(xué)家心臟狂跳著帶來的喜訊或許在他張口的剎那就已消失在空寂之中。

——水墨的書寫乃是對這個消失瞬間的捕獲。

論綱的第六節(jié)則更為明確涉及了歷史的正義“文統(tǒng)”:

歷史地描繪過去并不意味著“按它本來的樣子”(蘭克)去認(rèn)識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當(dāng)記憶在危險的關(guān)頭閃現(xiàn)出來時將其把握。歷史唯物主義者希望保持住一種過去的意象，而這種過去的意象也總是出乎意料地呈現(xiàn)在那個在危險的關(guān)頭被歷史選中的人的面前。這種危險既影響了傳統(tǒng)的內(nèi)容，也影響了傳統(tǒng)的接受者。兩者都面臨同樣的威脅，那就是淪為統(tǒng)治階級的工具。同這種威脅所做的斗爭在每個時代都必須賦予新的內(nèi)容，這樣方能從占絕對優(yōu)勢的隨波逐流習(xí)性中強(qiáng)行奪取傳統(tǒng)。救世主不僅作為拯救者出現(xiàn)，他還是反對基督的人的征服者。只有歷史學(xué)家才能在過去之中重新燃起希望的火花。過去已向我們反復(fù)證明，要是敵人獲勝，即便死者也會失去安全。而這個要做勝利者的敵人從來不愿善罷甘休。——為了不讓敵人獲勝，為了讓死者安全，詩歌必須有自己的判決，有自己的記憶書寫，這是史詩性的正義書寫的條件。

甚至，這個論綱第七節(jié)開頭所引用的布萊希特的詩句，尤為接近楊鍵的水墨:

噢，這黑暗而寒冷的山谷

充滿了悲慘的回聲

——布萊希特《三分錢的歌劇》

詩性正義，在西方，這是從悲劇智慧中體會出來的，而且經(jīng)過了猶太教彌賽亞拯救的提升，是為無名者以及受苦者重新正名;是讓無辜的死者重新獲得生命的尊嚴(yán);是亡靈的回眸中，如同末世的重新審判一道，與現(xiàn)實同時，一種虛擬的亡靈的目光來擊穿嚴(yán)酷的現(xiàn)實。嚴(yán)格來說，中國文化因為缺乏未來時間維度，這個詩性正義并不凸顯，盡管有著今文經(jīng)學(xué)的災(zāi)異書寫，但傳統(tǒng)儒生并沒有在帝王譜系之上建構(gòu)一個超越的正義觀，而是陷入了成者王敗者寇的循環(huán)邏輯，現(xiàn)代性的中國，盡管試圖建立如此的詩性正義，但陷入了模仿性的暴力。詩性正義也是試圖從同情他者，以文學(xué)和生命情感重新相關(guān)的方式，以文學(xué)的想象力，來修正法律的正義觀②努斯鮑姆《詩性正義——文學(xué)想象與公共生活》，丁曉東譯，北京大學(xué)出版社，2010年版。。楊鍵在《哭廟》中，則以中國文人的良心，以現(xiàn)代性的哀悼詩學(xué)，以歷史重寫的責(zé)任，讓詩性正義得到了徹底發(fā)揮。

詩性正義還需要詩人的勇氣。在我們這個充滿政治恐懼的文化，這個秉其勇毅的詩性幾乎是不可能的，因為要么被政治迫害或利用(比如胡風(fēng)集團(tuán)的命運(yùn))，要么被徹底邊緣而瘋狂乃至自殺(比如海子的自殺)。但楊鍵以其來自儒釋道內(nèi)在精神的支援以及自己持久的修煉，還有詩意的知音共通體的支持(以張維和龐培為代表的南方詩人所形成的詩意的“江南祖國”或“江南共和國”)，使這勇氣經(jīng)過十二年的熬煉而寫出了《哭廟》，這個勇氣，也是與本雅明思考荷爾德林詩歌《勇氣》一詩所言的①本雅明《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞譯，百花文藝出版社，1999年，第1 頁。也參看法國哲學(xué)家拉庫-拉巴特對在這首詩歌的再討論，并且對海德格爾就荷爾德林解釋方式的批判與糾正，更為走向面對失敗以及勇氣本身所面對的悖論。這個悖論本雅明也有所討論，參看前引該書第20 頁。:

美學(xué)評論，這一意圖要求對其方法事先作一些解釋。它將要揭示的是那種被歌德稱為內(nèi)涵的內(nèi)在形式。所要搞清的是詩的任務(wù)這一評論詩的前提。詩人如何完成他的任務(wù)(Aufgabe)，這不是詩評應(yīng)該遵循的準(zhǔn)繩，對評論起決定作用的更多是任務(wù)本身的嚴(yán)肅與氣魄。因為，這一任務(wù)源于詩作本身，它也應(yīng)該理解為作品的前提，即詩作所證實的那一世界的精神直觀結(jié)構(gòu)，這一任務(wù)，這一前提，在這里應(yīng)當(dāng)理解為可以進(jìn)行分析的最終原因。

——本雅明所言的這個內(nèi)在內(nèi)容即是詩歌的內(nèi)在真理性，也是任務(wù)本身，這個任務(wù)也是來自于詩歌本身給予的禮物，這個真理性的任務(wù)——即獲得詩意最高確定性的任務(wù)本身，決定了作品的品質(zhì)!在這個意義上，當(dāng)代中國詩歌必須通過詩意的勇氣進(jìn)入偉大，這才是詩意的任務(wù)。我們應(yīng)該以此勇氣來衡量詩歌以及詩性作品!楊鍵的詩歌作品承擔(dān)了這個使命!

這個詩性正義被帶到當(dāng)代書法繪畫之中，楊鍵就畫出了他的《苦山水》!

楊鍵的《苦山水》系列，以那些交錯帶有荊棘一般痛感的線開始傳達(dá)生命苦澀的肌體。這些糾結(jié)的線條，有著荒草的氣息，已經(jīng)轉(zhuǎn)換為書寫性的線條，但是那種堅韌還保留著。它們糾結(jié)乃是因為它們在個體的生長里煎熬，在帶有石灰?guī)r一般的背景下，這些線條顯得更為蒼辣，我們甚至可以傾聽到它們叫喊的聲音，這是水墨在“吶喊”!在水墨實驗中，楊鍵如此徹底吸納現(xiàn)代性個體的生命品質(zhì)，實屬罕見。這也是他作品精神性的體現(xiàn)，并且生成出一種新的感知模式。

水墨的感知有著三重形態(tài):

第一重感知是技術(shù)語言的感知:墨與水相遇帶來“墨分五色”的色差變化，這是充分利用紙絹的白色與水的淡色以及墨的黑色，在水與墨彼此相破之中帶來干濕濃淡的變化，顯現(xiàn)出獨特的視覺效果與味道。這是多重味道的混合與調(diào)和。這是感知方式，可以通過技術(shù)訓(xùn)練而得到。

第二重感知是藝術(shù)化的感知方式:水與墨的相遇，不僅僅是技術(shù)手法帶來的墨分五色，還有著更為微妙的余外之味，即個體生命氣息以及風(fēng)格化的水墨痕跡，這是依靠個人的藝術(shù)體驗與不斷琢磨而逐步形成的。這是可以通過藝術(shù)天賦而自己表現(xiàn)出來的，每一次都有著個體生命氣息的痕跡。

第三重則是道化的感知模式:水與墨為何要相遇?為何每一次相遇都是第一次的重新開始?為何每一次的相遇帶來的是一種新的感知方式，而且是來自于生命之道的經(jīng)驗，是個體生命與自然生命的共感，不僅僅是一個藝術(shù)問題，還是生命以及世界的共感問題，是通過藝術(shù)語言來傳達(dá)個體生命與世界的關(guān)系!

楊鍵的水墨系列作品《苦山水》，在一片黑壓壓的景象之間，那些在艱苦尋覓的荒草雜亂但充滿生機(jī)，向著不同的方向生長，有時候還帶有一種尖銳的痛感。在下墜與上升之間，在自身纏繞與盤旋之中，打開著畫面空間。因此，楊鍵的感知方式，一開始就是道化的:因為水墨已經(jīng)無法自由地游動，而是滯澀壓抑著，需要生成出新的感知。

而且畫面具有一種幻化之感。這個幻化也是與中國文化的思維內(nèi)在相通的，中國文化在藝術(shù)上的獨特質(zhì)感在于:吟詠之詩——煙云之氣——玉質(zhì)之感——即刻幻化。這個“即刻幻化”，在魯迅先生那里有所發(fā)展，他即刻幻化的想象力方式結(jié)合了西方的摩羅詩力，先知的神圣崇高預(yù)感，以及佛教的幻化想象，再加上對自然的那種瞬間生滅的捕獲，這四者形成了新的即刻幻化想象力，把西方的崇高與自然的變化結(jié)合起來，從而有著詩性正義的智慧。我們也在楊鍵作品線條的舞動以及生長中，看到了這個幻化的游動。

楊鍵寫道:“苦水盼來的大雪”，這個大雪白色的降臨，也在苦澀中帶來一種拯救的期待。