先鋒精神：從新詩(shī)的民族神話、傳說(shuō)寫(xiě)作看中國(guó)新詩(shī)用典出路＊

劉長(zhǎng)華

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

一

用典是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的重大原則。劉勰的《文心雕龍·事類》是中國(guó)最早探討這一精神現(xiàn)象的。盡管后人意見(jiàn)迭出，但“事類”和“用典”的內(nèi)在聯(lián)系是毋庸置疑的：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也。”綜合前人的經(jīng)典之作，劉勰并且歸納了“事類”不外乎兩種：一是“略舉人事”，一為“全引成辭”。宋人黃庭堅(jiān)等“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”之說(shuō)將用典在整個(gè)中國(guó)詩(shī)學(xué)的地位推向了無(wú)以復(fù)加的高度。清代的文人化寫(xiě)作在他們重視學(xué)養(yǎng)的這個(gè)酵母之下也讓用典現(xiàn)象大加膨脹，其中應(yīng)隱含了漢族文人通過(guò)典故隸事來(lái)轉(zhuǎn)移民族情緒、重建文化正統(tǒng)的心跡。中國(guó)用典現(xiàn)象在西方的“互文”理論以至于“原型”理論的觀照之下，就成了文學(xué)的本質(zhì)論，中西就構(gòu)成了互通攸同。這就不免有些方枘圓鑿，因?yàn)槲鞣降摹盎ノ摹钡壤碚撾m然表面上也是打著與傳統(tǒng)銜接的旗號(hào)，但是從根本上說(shuō)在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境之下它是一種先鋒思潮，是對(duì)它之前固有秩序的反撥；中國(guó)古典詩(shī)歌中的用典卻是恪守長(zhǎng)此以往的傳統(tǒng)，是一以貫之的文化精神的傳承。所以，胡適在討伐舊文學(xué)的“檄文”中將其列為重要“戰(zhàn)犯”。胡適作為新文學(xué)的發(fā)起者，作為新詩(shī)的第一位作者，不少后人在反思新詩(shī)時(shí)認(rèn)為他的詩(shī)學(xué)主張和詩(shī)歌創(chuàng)作的真正規(guī)律有所背離，他缺乏詩(shī)人甚至詩(shī)作者的稟賦，而又深受乃師杜威的實(shí)用主義影響，所以認(rèn)為胡適的觀點(diǎn)大可不必當(dāng)真，以至于要作為謬誤或者新詩(shī)陷入困境的禍?zhǔn)准右浴皢?wèn)罪”。我們可以認(rèn)為，這也就“迂回”地證明了包括“用典”舉措及其意義在內(nèi)的中國(guó)古典詩(shī)學(xué)部分的合理與正確。事實(shí)上，不少詩(shī)作也都存在這種用典實(shí)踐，民族神話、傳說(shuō)被新詩(shī)所反復(fù)征引也就充分地證明了這一點(diǎn)。不過(guò)，在我們看來(lái)，胡適在其提出“八不”主張的時(shí)候確乎為新詩(shī)的發(fā)展路徑或者現(xiàn)狀不足要負(fù)有一定的責(zé)任，新詩(shī)用典現(xiàn)象的存在也是不爭(zhēng)的，但是事實(shí)歸事實(shí)，其中神話、傳說(shuō)被新舊詩(shī)歌分別所用典在內(nèi)蘊(yùn)這一節(jié)點(diǎn)上是截然不同的，新詩(shī)之所以能擁有現(xiàn)代性氣質(zhì)正是由于在無(wú)數(shù)個(gè)節(jié)點(diǎn)上存在著與舊詩(shī)的不同。那么，在用典這個(gè)共同的事實(shí)上究竟表現(xiàn)出什么不同呢？我們認(rèn)為，一者表現(xiàn)成本文姑且稱之為的用典思想，一者表現(xiàn)為先鋒精神，這就是新舊之詩(shī)所存在的重大區(qū)別。

所謂用典思想，也就是用典行為及其背后所包涵的一套精神觀念，在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)范疇里從根本上是本于道、征于圣、宗于經(jīng)的思想之反映，無(wú)意中對(duì)文化血脈有所賡續(xù)的同時(shí)，又讓文本與正統(tǒng)體系、與接受對(duì)象更加貼近。所以，漢代以后，把神話、傳說(shuō)作為典故施之于文學(xué)作品之中再也沒(méi)有屈原等人那么的強(qiáng)盛，畢竟神話、傳說(shuō)不太合乎孔孟儒家的歡心；所以，神話、傳說(shuō)一旦被視為典故派上用場(chǎng)也就意味著是對(duì)這種用典思想的踐行和延伸，雖然有些詩(shī)作者的心路歷程有些駁雜，不一定是儒家思想的直接映射，但是須知道中國(guó)詩(shī)學(xué)從根本體系上來(lái)講也不能是某一家思想的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，有些綜合的意味，劉勰的文論思想就是典型的一端。文藝盡管和哲學(xué)是近鄰，但絕不是哲學(xué)面對(duì)面的回音壁，而是一部民族心靈的秘史，“本于道、征于圣、宗于經(jīng)”從本質(zhì)上屬于民族文化中的思維習(xí)慣現(xiàn)象，而不是一派的價(jià)值取向問(wèn)題。在新詩(shī)主體的思維結(jié)構(gòu)里，用典思想就變得稀薄了，盡管我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)用典是新詩(shī)實(shí)踐中的一個(gè)客觀實(shí)在。這種意識(shí)在具體的、同樣的用典行為之中就歸化成了先鋒精神，就以“鳳凰涅槃”的姿態(tài)完成了華麗轉(zhuǎn)身。那么，何為先鋒精神呢？在這一點(diǎn)上，陳思和先生基于西方文化史實(shí)并結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)踐曾經(jīng)作出了較有分量的考辯，也下過(guò)較為審慎的結(jié)論：“它意味著以前衛(wèi)姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)可能性，它以極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)共名狀態(tài)發(fā)起猛烈攻擊，批判政治上的平庸、道德上的守舊和藝術(shù)上的媚俗。”［1］而對(duì)于先鋒性得以維系的立足點(diǎn)正是“現(xiàn)代性”，馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)就說(shuō)過(guò)：“這一概念明顯的軍事內(nèi)涵恰好指明了先鋒派得自于較廣大現(xiàn)代性意識(shí)的某些態(tài)度和傾向——強(qiáng)調(diào)的戰(zhàn)斗意識(shí)，對(duì)不遵從主義的頌揚(yáng)，勇往直前的探索，以及在更一般的層面上對(duì)于時(shí)間和內(nèi)在性必然戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的確信不疑，（這些傳統(tǒng)試圖成為永恒、不可更改和先驗(yàn)地確定了的東西）。”［2］換言之，這些足以確保新詩(shī)與舊詩(shī)在用典上所具有的內(nèi)蘊(yùn)不同，新詩(shī)捍衛(wèi)了自我的現(xiàn)代性。因此，新詩(shī)用典民族神話、傳說(shuō)究竟如何表現(xiàn)先鋒精神也成了問(wèn)題的關(guān)鍵。

二

撇開(kāi)屈原、莊子等人的文化實(shí)踐不談，在理學(xué)正統(tǒng)文化視域里，神話、傳說(shuō)大致屬于俗文化的鏡像，這主要是它們所具有的傳奇性、娛樂(lè)性等諸方面特點(diǎn)被放大而受到民間的歡迎。雅俗在價(jià)值道路上不是單行線，在中國(guó)現(xiàn)代文化這座驛站上它們出現(xiàn)了一些換軌，比如過(guò)去一直背負(fù)著“俗文化”壓力的敘事文體到了現(xiàn)代卻進(jìn)駐了主流，“大行其道”，成為“載道”工具承擔(dān)著啟蒙等使命。民族神話、傳說(shuō)也時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)。

首先，民族神話、傳說(shuō)在新詩(shī)中也頂戴著“啟蒙”的光榮與夢(mèng)想。這就在有形無(wú)形之中提升自身的文化品格，也就是其中一直被潛抑的優(yōu)秀品質(zhì)或者先前人們重視不夠側(cè)面得到了空前的釋放。“啟蒙”本身也許是在20世紀(jì)中國(guó)最為“反俗”的事件，是具先鋒精神的事件，所以在中國(guó)新文學(xué)的啟蒙敘事中，出現(xiàn)了啟蒙者給被啟蒙者“所吃”的現(xiàn)象，它們就以振聾發(fā)聵、晴天霹靂的聲音詮釋了啟蒙事件的無(wú)限先鋒性、“令人可怕”的先鋒性。總的說(shuō)來(lái)，在“啟蒙”話語(yǔ)之中，神話、傳說(shuō)中英雄形象表現(xiàn)出活力四射、振臂高呼的個(gè)人化神采，展現(xiàn)出了超常的胸襟和識(shí)力，在拯救著集體也是反抗集體，是時(shí)代的精英也是時(shí)代的敵人，像郭沫若筆下的“鳳凰”、聞一多筆下的“南海之神”、昌耀筆下的“父親們”等等都是如此。

其次，新詩(shī)的民族神話、傳說(shuō)寫(xiě)作在意義維度上一直表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生存保持距離、質(zhì)疑、不滿。胡適的白話詩(shī)呱呱墜地，引發(fā)了一批效仿者，但是他們所帶來(lái)的歷史效果波瀾不驚，我們認(rèn)為這主要是儒家的禮教文化依然不曾淡遠(yuǎn)，郭沫若筆下的“女神”和“鳳凰”卻能讓人對(duì)新詩(shī)突然有了觸電般的感受，新詩(shī)終于走向了豁然開(kāi)朗的境地，其中一個(gè)原因就是這些神話、傳說(shuō)寓含了對(duì)整個(gè)社會(huì)秩序石破天驚的顛覆，另一個(gè)原因也是對(duì)整體的白話詩(shī)寫(xiě)作格局的反動(dòng)。白話詩(shī)寫(xiě)作里面存在一個(gè)悖論就是它本身為啟蒙而來(lái)，但是為了所謂的效果，它不惜降格將自己通俗化，這種“俗化”最終結(jié)果卻事與愿違。而郭沫若的《女神》不同，正是以其強(qiáng)大的開(kāi)創(chuàng)性和不落俗套的精神，以其錯(cuò)綜的時(shí)空形態(tài)打破了那種最直白的現(xiàn)實(shí)主義的閱讀慣性和審美期待，最終掀起了時(shí)代的軒然大波，引領(lǐng)詩(shī)歌新潮流。正如前文所提不少現(xiàn)代詩(shī)人都使用了“白蛇傳”、“牛郎織女”等典故，這些曾經(jīng)讓大眾樂(lè)此不疲的故事，在現(xiàn)代語(yǔ)境卻逆轉(zhuǎn)成了一種超凡脫俗的象征，因?yàn)楝F(xiàn)代文化的步步為營(yíng)，人們似乎變得更加功利，不再相信感情，婚姻都成了一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)交易，現(xiàn)代許多作家諸如沈從文、張愛(ài)玲等人都對(duì)此有過(guò)揭示，所以在現(xiàn)代語(yǔ)境重提這些人神戀愛(ài)故事就是在反對(duì)現(xiàn)實(shí)的世俗。唐湜的民族神話、傳說(shuō)詩(shī)歌寫(xiě)作是中國(guó)新詩(shī)史上不能不細(xì)加掂量的存在，對(duì)于唐氏的這種寫(xiě)作景觀，屠岸有過(guò)精彩的評(píng)述：“對(duì)美好事物的向往，是民間傳說(shuō)中愛(ài)情的美麗堅(jiān)貞，歷史上對(duì)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的悲壯激烈，人性搏斗的開(kāi)合張弛，以及對(duì)詩(shī)友的緬懷，對(duì)幻美的追蹤……甚至?xí)r時(shí)有歡樂(lè)，有陽(yáng)光！唐湜當(dāng)然不是在感情的隱遁，在精神上的逃避，在拼搏中后退。我想，不管他是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)，他實(shí)際上是以詩(shī)美的凝華來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的黑暗，以對(duì)繆斯的忠誠(chéng)來(lái)藐視命運(yùn)的播弄，以精神的向上和高昂來(lái)抗議人間的丑惡。”［3］話語(yǔ)緊緊抓住了唐湜詩(shī)歌中像以神話、傳說(shuō)來(lái)拉開(kāi)時(shí)間距離而達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的距離感，事實(shí)上唐湜不少相關(guān)的詩(shī)歌是在“左傾”思潮泛濫時(shí)期所寫(xiě)的。上世紀(jì)80年代中后期，經(jīng)濟(jì)大潮開(kāi)始高漲，人們的心靈結(jié)構(gòu)正接受一場(chǎng)空前的洗禮，人文精神丟盔棄甲，在利益面前人們爭(zhēng)先恐后、一哄而上，在這種情況之下，昌耀、海子、戈麥等人的寫(xiě)作就直面中國(guó)人文精神的命運(yùn)，詩(shī)歌中的神話、傳說(shuō)寫(xiě)作表達(dá)了對(duì)神性的呼喚，對(duì)詩(shī)性的建構(gòu)，以期最終對(duì)人性的還原，它們近乎以無(wú)聲的方式卻對(duì)世俗做了最堅(jiān)決的抵抗，可以說(shuō)是90年代中期人文精神的先聲，先鋒的思想光芒閃閃透亮。

再次，新詩(shī)的民族神話、傳說(shuō)寫(xiě)作中的傳奇、情節(jié)等成分在整體上附庸于“情”與“理”。清代的史震林在《華陽(yáng)散稿》中云：“詩(shī)文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生氣靈機(jī)之謂也。”［4］在傳統(tǒng)審美視域之下，講“理”、傳“情”、寫(xiě)“景”等文字就屬于雅品，而說(shuō)“事”卻被劃入了俗界，詩(shī)文就是正統(tǒng)，戲曲、小說(shuō)便是非主流，這種雅俗觀在新文化語(yǔ)境中“余威”依存或者說(shuō)變遷性的生衍，像“鴛蝴”、“黑幕”等小說(shuō)被斥為俗物，無(wú)疑是緣于這些作品主要依靠在情節(jié)上做足文章，賺取人們的消費(fèi)。民族神話、傳說(shuō)在淵源上都是不太注重情節(jié)的。它們進(jìn)入中國(guó)新敘事詩(shī)中，出現(xiàn)了朱湘、馮至、唐湜的一大批長(zhǎng)篇詩(shī)歌，構(gòu)架了一定的情節(jié)，但是這些作品在最終的審美意蘊(yùn)上表現(xiàn)出這樣的情形：朱湘的主要以情動(dòng)人，馮至的是以哲理啟人，唐湜的是以反抗精神感化人，等等。可以說(shuō)，其中是沒(méi)有一首為迎合市民而誕生，其使命是在浸潤(rùn)人、提升人。

不過(guò)，于此須要重點(diǎn)一提的是，“文革”不少詩(shī)歌也途經(jīng)用典以期達(dá)到革命浪漫主義的創(chuàng)作圖示，諸如“人民軍隊(duì)作后盾，戰(zhàn)鼓如雷鬼神嚎；今朝奮起千鈞棒，劈魑掃魅斬山魈”［4］這樣的詩(shī)歌以及常常使用“風(fēng)雷”、“紅日”、“魚(yú)水”、“金猴”等修辭意象，這些暗喻或修辭在無(wú)意之間拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)的距離，表現(xiàn)出了“反俗”的征候，不過(guò)由于當(dāng)時(shí)特定的話語(yǔ)環(huán)境和話語(yǔ)態(tài)勢(shì)，主體性人格建構(gòu)是坍塌的，即并不是在張揚(yáng)人的自由、人的尊嚴(yán)等，這一點(diǎn)和抗日詩(shī)歌等都有著實(shí)際性的區(qū)分，因此從本質(zhì)上它們又是偏離了“反俗”的軌跡。

三

什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出了陌生化這一概念，并認(rèn)為文藝從本質(zhì)上就是陌生化。在我們看來(lái)，陌生化詩(shī)學(xué)的出臺(tái)還是與對(duì)主體性的重視有著根本關(guān)系，它表達(dá)了人們對(duì)日常話語(yǔ)厭倦的同時(shí)其實(shí)也是對(duì)日常生活的超越，“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。”［5］言語(yǔ)之中對(duì)創(chuàng)新意識(shí)、先鋒意識(shí)表示深情呼吁。當(dāng)然，這里面一直存在的一個(gè)問(wèn)題已逐漸為人所意識(shí)到，陌生究竟是多大程度才算是陌生呢？什克洛夫斯基所面臨過(guò)的卻似刻意回避的問(wèn)題在我們考察新詩(shī)的民族神話、傳說(shuō)寫(xiě)作時(shí)更變得有些意味深長(zhǎng)起來(lái)。

在中國(guó)古典詩(shī)歌之中，不排除一些詩(shī)人逞才使氣和傳情達(dá)意的特別，他們喜好使用一些生僻刁鉆的典故，但總的說(shuō)來(lái)，用典的目的就應(yīng)包括為了喚起更多人的認(rèn)同感，讓自己的思想和情感能更好地輸送出去，因?yàn)榈涔首畲蟮奶攸c(diǎn)或優(yōu)點(diǎn)之一就是它的公共化和傳播效能，“典”按照《說(shuō)文解字》的說(shuō)法“五帝之書(shū)也，從冊(cè)在幾上，尊閣之也”，這就意味著它在接受上構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)大的勢(shì)能，所以，能成為典故的一般是經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀，也是以經(jīng)典面孔出現(xiàn)的。而且用典機(jī)制本身正如本文一開(kāi)筆就說(shuō)到的是中國(guó)詩(shī)學(xué)的一個(gè)重大原則。這一切都表明在古典詩(shī)歌中用典神話、傳說(shuō)是“無(wú)邪”的，合乎詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)而文字表達(dá)的普遍性規(guī)則。當(dāng)然，神話、傳說(shuō)一般不為正統(tǒng)士人所用取這又另當(dāng)別論。立足中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的地平線來(lái)看，新詩(shī)使用民族神話、傳說(shuō)完全是“循規(guī)蹈矩”的，而其中一個(gè)很重要的目的就是加強(qiáng)民族文化的認(rèn)同。但是現(xiàn)實(shí)情況又是另一番情形了，這種話語(yǔ)方式所帶給人的審美感受就有些“陌生化”，與整體語(yǔ)境所形成的“自動(dòng)化”言語(yǔ)路向有些格格不入。當(dāng)然，這種“陌生化”的到來(lái)從根本上說(shuō)還是由整體語(yǔ)境所構(gòu)筑的“自動(dòng)化”言語(yǔ)從逆向所賦予的。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“自動(dòng)化”言語(yǔ)環(huán)境究竟是何種風(fēng)景就不得不有所勾勒。這又還得從胡適與“文學(xué)革命”那里起筆，盡管不少人都在從“人”與“言”的角度來(lái)為白話的生存意義作辯護(hù)，但是支撐胡適等人的語(yǔ)言觀為工具語(yǔ)言論這是無(wú)疑的，只有這樣才能從邏輯上解釋為什么當(dāng)時(shí)除了魯迅等個(gè)別人之外在整體上對(duì)科學(xué)那么頂禮膜拜。所以，“五四”時(shí)期的“自動(dòng)化”語(yǔ)言就被設(shè)計(jì)成表意縝密、極宜平民的科學(xué)或類科學(xué)語(yǔ)言。而后來(lái)形勢(shì)就節(jié)外生枝卻也是水到渠成，革命成了時(shí)代的洪流，“革命言語(yǔ)”幾經(jīng)語(yǔ)言建設(shè)者的勇猛推出、大肆辯論，在延安大體上被偉人定型了下來(lái)，那么“自動(dòng)化”的語(yǔ)言就被改頭換面成階級(jí)斗爭(zhēng)語(yǔ)言，農(nóng)民成為了主體言說(shuō)者。雖然最終具體實(shí)踐起來(lái)不一定嚴(yán)格按照如上的設(shè)計(jì)，這從文學(xué)作品就可以看出，但是它們一前一后的確已經(jīng)彰顯了一種歷史走向，在人們的精神底片上攝下一種或深或淺的痕跡，那就是通俗、實(shí)用。這種語(yǔ)言意識(shí)應(yīng)該說(shuō)是濃似霧、淡如煙地籠罩在中國(guó)百姓頭上，一直到80年代之后才漸漸散去。所以，與通俗、實(shí)用稍有距離的一般文學(xué)語(yǔ)言就踏上世人心目中的“陌生化”之途，現(xiàn)代詩(shī)歌與現(xiàn)代時(shí)空相去甚遠(yuǎn)的神話、傳說(shuō)結(jié)合在一起因而只能是在“陌生化”道路上愈走愈遠(yuǎn)。現(xiàn)代詩(shī)歌與神話、傳說(shuō)的結(jié)合針對(duì)于人們的“搶手貨”——現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)而言，本身也是構(gòu)成了“陌生化”，何況中國(guó)新詩(shī)的民族神話、傳說(shuō)寫(xiě)作還是與下文即將要談到的往往與現(xiàn)代主義各種詩(shī)學(xué)交融在一起，這又是令一直受傳統(tǒng)文學(xué)哺育的國(guó)人耳暈?zāi)垦！?yīng)接不暇。事實(shí)上，什克洛夫斯基的“陌生化”詩(shī)學(xué)的根本鵠的還是在于為現(xiàn)代主義搖旗吶喊。從我們的探討之中，可以發(fā)現(xiàn)什克洛夫斯基等人在研究文學(xué)時(shí)，只注重形式，只考慮陌生化效果，紕漏也就隨之而出。這就是上文所提的問(wèn)題——陌生化究竟何在？顯然，“陌生的感覺(jué)”就是離不開(kāi)當(dāng)時(shí)具體的歷史環(huán)境、人文氛圍、文藝政策等等，沒(méi)有這些“陪襯人”，一切感覺(jué)從何談起？所以，所謂的“內(nèi)部研究”只能是一種途徑，而不能是效果。從新詩(shī)用典民族神話、傳說(shuō)成為“陌生化”話語(yǔ)這一價(jià)值事實(shí)中，相應(yīng)的先鋒精神也就不證自明、卓然而立。

四

在審美感受上，新詩(shī)用典民族神話、傳說(shuō)不僅給人有些“陌生化”的情趣，甚至頗有些怪誕之意味。而對(duì)于“怪誕”美學(xué)，德國(guó)學(xué)者凱澤爾在《文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》中認(rèn)為，“各種形式的怪誕是對(duì)所有理性主義和系統(tǒng)思想的最顯著、最明確的否定”［6］，在他看來(lái)怪誕主要是人們對(duì)異化世界的恐懼，通過(guò)文藝以滑稽的形式將其再現(xiàn)出來(lái)，造成一種疏離間距的接受效果，最終達(dá)到消解恐懼，實(shí)現(xiàn)心理平衡。他的認(rèn)知尺度的準(zhǔn)星主要是緊貼在現(xiàn)代文藝基礎(chǔ)之上。確乎，現(xiàn)代藝術(shù)的確是在個(gè)性張揚(yáng)的前提之下，形成了以“怪誕”作為個(gè)體生命存在的表象，正如一位西方人所說(shuō)：“盡管在20世紀(jì)的藝術(shù)中怪誕并非無(wú)所不在，但幾乎沒(méi)有哪位主要的藝術(shù)家與這一主題無(wú)關(guān)。”［7］所以，我們大可不必小心翼翼地?cái)嘌裕鞣浆F(xiàn)代詩(shī)學(xué)從本質(zhì)上所外化成的美學(xué)特征就是怪誕，怪誕手法就是現(xiàn)代人的一種生存方式。從現(xiàn)代主義的一些流派名稱如達(dá)達(dá)主義、立體主義、野獸派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等就足以表征。當(dāng)然，這一切的到來(lái)從根本上在無(wú)形之中就以中世紀(jì)和古希臘羅馬的一些古典美學(xué)為背景參照的。中國(guó)文藝在現(xiàn)代化進(jìn)程之中出現(xiàn)以怪誕為美學(xué)的現(xiàn)象是遵循歷史常態(tài)的一種反映，這同樣是一種先鋒精神的體現(xiàn)，以其驚世駭俗的力量來(lái)喚醒漸已麻木的人們對(duì)自身的文化知覺(jué)和生命意識(shí)，宣泄內(nèi)心的扭曲與壓抑，以至于釋放創(chuàng)造精神與自我表現(xiàn)的天性。在以怪誕為“總體”美學(xué)統(tǒng)領(lǐng)之下，西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)進(jìn)駐中國(guó)如何找到自己的“用武之地”？神話、傳說(shuō)也就成為了其中的一個(gè)重要端口。這兩者之間又如何榫接起來(lái)呢？這是站在后人的視界上，神話、傳說(shuō)本身就是怪誕的，盡管“原始人把自己的一切印象當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，他幾乎從不懷疑”［8］。關(guān)于神話、傳說(shuō)的怪誕性或者不少人所謂的“非理性”，這也是人們?cè)诳疾旎蚪佑|神話、傳說(shuō)的第一感覺(jué)，五四時(shí)期魯迅、周作人等都為神話、傳說(shuō)的“匪夷所思”特性做過(guò)辯護(hù)，所以也不用本文去饒舌。

西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)最終極大地激活了新詩(shī)的民族神話、傳說(shuō)寫(xiě)作，除了因?yàn)樵趯徝酪馓N(yùn)上與怪誕“惺惺相惜”之外，西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)和民族神話、傳說(shuō)在如下兩個(gè)方面存在相通也是其中重要原因。首先，神話、傳說(shuō)雖然從根祗上以民族性為先，但是沒(méi)有也不能否定它們作為文化的源頭，不同體系之間在人類這個(gè)地標(biāo)上存在一些相通，孕育著后世不同文化群族在某些方面互融。這可從幾組實(shí)例中得以說(shuō)明。在中國(guó)神話中，“望帝泣血”、“精衛(wèi)填海”、“夸父追日”等表現(xiàn)出了一定的生命意志追求，這在現(xiàn)代詩(shī)人戴望舒特別是抗戰(zhàn)詩(shī)人等人那里就轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)代生命哲學(xué)的材料，意指著強(qiáng)力、自由等感性因素的表達(dá)；中國(guó)神話、傳說(shuō)自不待言不乏象征手法，在新詩(shī)這里就有人使用“化蝶”、“鮫人”“鳳鳥(niǎo)”等意象來(lái)對(duì)照內(nèi)心幽深獨(dú)特的思想與情感，民族神話、傳說(shuō)不少的意象在現(xiàn)代詩(shī)人筆下表現(xiàn)出強(qiáng)烈的符號(hào)性，以至于一些詩(shī)歌在整體上都是以神話、傳說(shuō)作為象征結(jié)構(gòu)編織而成，譬如馮至幾乎所有的神話、傳說(shuō)詩(shī)歌，譬如昌耀的《劃呀，劃呀，父親們！——獻(xiàn)給新時(shí)期的船夫》等；雖然前文說(shuō)過(guò)中國(guó)神話、傳說(shuō)在天性之中有種篤實(shí)的品格，比如戀愛(ài)神話較少，但神話、傳說(shuō)本身是想象的產(chǎn)物，而浪漫主義也是以想象作為自己的生命基質(zhì)的，所以在浪漫主義作家作品那里，民族神話、傳說(shuō)的寫(xiě)作成分最大，郭沫若、聞一多、徐志摩等即是如此，“牛郎織女”、“白蛇傳”、“柳毅傳”等神話、傳說(shuō)雖然轉(zhuǎn)化成新詩(shī)其重心不在抒情，但給情感焦渴的現(xiàn)代人無(wú)疑還是端送了一碗清涼的遐想。從總體上來(lái)說(shuō)，正因?yàn)橛小巴韵辔辈攀沟梦鞣皆?shī)學(xué)在中國(guó)充滿如此之強(qiáng)的磁性，最終結(jié)成盟友。其次，以現(xiàn)代主義為主導(dǎo)力量的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)從根本上是以張揚(yáng)主體意識(shí)為始發(fā)動(dòng)力的，正是有“心力”的發(fā)威，才出現(xiàn)上文所說(shuō)的怪誕現(xiàn)象，而神話從根本上說(shuō)是“人話”，也是表現(xiàn)人對(duì)自然的征服、對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帯?duì)價(jià)值的追認(rèn)……民族神話、傳說(shuō)亦不例外。這也是兩者能很好地相遇言歡的重要原因，從這層意義上來(lái)說(shuō)，這才是中國(guó)版的“文藝復(fù)興”。在新詩(shī)中，神話、傳說(shuō)中就很少出現(xiàn)道德人物、知識(shí)人物在裝模作樣，“裝神弄鬼”，從郭沫若筆下的“女神”到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“夸父”再到海子等人筆下的“太陽(yáng)神”，一路縱貫逶迤而來(lái)，莫不如此。在民族神話、傳說(shuō)所營(yíng)造的詩(shī)歌整體意象之林里，舞動(dòng)的是力與壯美的時(shí)代之風(fēng)，佇立的是英雄的頂天立地、虎虎生威的形象，是對(duì)暮靄沉沉、慘怛暗無(wú)的既有局勢(shì)的漠視與挑戰(zhàn)，是對(duì)自我與欲求的極度禮贊和施展，就是其中有過(guò)盈盈一袖的英雄氣短、兒女情長(zhǎng)，那也是人性中至真至淳的表達(dá)，在陰柔中裎露出了最純的陽(yáng)剛，人在里面得到了真正與全然的還原。現(xiàn)代詩(shī)學(xué)對(duì)民族神話、傳說(shuō)的深切召喚說(shuō)到底就是人在召喚，在長(zhǎng)達(dá)幾千年人性沉淪之后突然間自我有了復(fù)蘇、有了表達(dá)的語(yǔ)境，這不是先鋒意識(shí)，那先鋒意識(shí)又何在呢？

五

古典詩(shī)學(xué)的用典從根本上來(lái)說(shuō)，是國(guó)人的心靈結(jié)構(gòu)民族性特征即特別注重歷史意識(shí)的鮮明體現(xiàn)。事實(shí)上，用典現(xiàn)象往往就是和擬古、懷古、憑吊、夢(mèng)回等題材或主題聯(lián)系在一起，其主旨是基于一己悲歡或歷史反思等。新詩(shī)反對(duì)用典就是對(duì)自我心靈結(jié)構(gòu)的民族性特征的反省與批判。但是，用典的事實(shí)并不因?yàn)橐恍┤说摹翱谡D筆伐”而自行消失。縱覽中國(guó)新詩(shī)，用典現(xiàn)象從本土化的視域來(lái)看，最終主要?dú)w落到了民族神話、傳說(shuō)的意象之上。自不待言，這里面一直還存在著新詩(shī)用典外國(guó)文化、希臘神話、基督神話的問(wèn)題，但這恰好證明了新詩(shī)在用典上，完全不是出于歷史意識(shí)，因?yàn)槲鞣轿幕⒉粚?duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成時(shí)間結(jié)構(gòu)，也無(wú)從彰顯出中國(guó)詩(shī)歌在同一問(wèn)題上的古今差別，本文緊貼民族神話、傳說(shuō)這一角度來(lái)探討新詩(shī)用典問(wèn)題的意義就自行產(chǎn)生即印證了先鋒意識(shí)的確定性與正確性。戴望舒曾有論：“舊的古典的應(yīng)用是無(wú)可反對(duì)的，在它給予我們一個(gè)新情緒的時(shí)候”。［9］這里所謂的“新情緒”無(wú)疑就與我們所認(rèn)為的先鋒意識(shí)緊密相聯(lián)。在此有必要一提的是，新詩(shī)史上以用典著稱的卞之琳等人，雖然在不少詩(shī)歌中并未體現(xiàn)在用典民族神話、傳說(shuō)之上，但是卞之琳等人恰恰是以現(xiàn)代性著稱，是現(xiàn)代派的代表人物。這正好印證了本文的主體思路。

［1］ 陳思和.試論“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先鋒性［J］.復(fù)旦學(xué)報(bào)，2005，（6）：1－17.

［2］ （美）馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔［M］.顧愛(ài)彬譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2002.117.

［3］ 屠岸.詩(shī)壇圣火的點(diǎn)燃者［A］.唐湜詩(shī)卷（上卷）［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

［4］ 王家平.文化大革命時(shí)期詩(shī)歌研究［M］.鄭州：河南大學(xué)出版社，2004.38.

［5］ 馬新國(guó).西方文論史［M］.北京：高等教育出版社，2002.385.

［6］ 凱澤爾.美人與怪獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕［M］.太原：華岳文藝出版社，1987.200.

［7］ 陳后亮.西方怪誕美學(xué)研究評(píng)述［J］.燕山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010，（2）：24－28.

［8］ 沙利·安什林.宗教的起源［M］.楊永等譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1964.67.

［9］ 戴望舒.戴望舒詩(shī)全編［M］.梁仁編.杭州：浙江文藝出版社，1989.692.