文藝復興與現代西方長篇小說藝術的興起

劉建軍

( 東北師范大學 文學院，長春 吉林 130024)

現代意義上的西方長篇小說興起于何時?目前研究界的主流觀點認為，西方小說，尤其長篇小說是在18世紀興起的。①參見國內外相關的教科書及其小說研究著作。其中尤以《小說的興起》中的觀點為影響最大。而我認為，現在我們所說的“西方長篇小說”，就其本質而言，是文藝復興時期的產物，是伴隨著近代社會的出現而出現的一種現代藝術形式。也可以說，正是文藝復興才催生了現代意義上的西方長篇小說藝術。這個問題的重要性在于，任何一個藝術形式的出現和基本形成，總是和歷史的變革、時代的發展需求密切相關的。

一

首先，我們需要從形式藝術的角度重新考察一下“長篇小說”這一概念的內涵。長篇小說既然是近代西方社會出現的一種獨特的文學體裁，那么，它在藝術形式上就必然有著區別于其他文學樣式的特征。最簡單地說，它必須具有與中世紀及其之前出現的長篇韻文作品(如史詩)和長篇散文敘事之作(如長篇故事、長篇傳奇)完全不同的形式特征。

具體而言，(1)長篇小說一般是個體藝術勞動的成果，是作家個人藝術能力的綜合反映與體現。也就是說，它不像民間出現的長篇故事那樣，是經過漫長時間的流傳和多人的口耳相傳才最終形成的。長篇小說中匯集著的不是群體的藝術經驗，而是個體的藝術經驗和生活感悟。由于長篇小說是個體藝術能力的結晶，因此，它體現了形式藝術自覺的統一性和嚴整性。如主題思想、敘事角度、人物命運、情節線索、結構布局等均在創作伊始，就被作家周密地思考過了。所以，才能做到長而不散、長而不亂、統一嚴整、渾然一體。(2)與民間文學中出現的長篇故事相比，長篇小說在人物、情節、環境三要素的關系上，也體現出了三要素聯系的緊密程度不同、聯系組合的方式不同、三要素構成量也不同的明顯差異。有的學者指出，在中世紀出現的故事結構中，三要素之間雖有聯系，但并不十分明顯。這不僅體現在一些流傳在不同的地區然而內容又很相似的故事中，人物與環境可以變來變去但又不對事件本身產生根本性的影響;而且還體現在環境往往通過事件間接作用于人物，人物形象與性格的表現主要取決于講故事人在鋪陳事件時所提供的機會。而長篇小說則恰恰相反，它更強調在三者的關系中進行寫作，強調環境決定人物性格，而人物性格又構成情節基礎，三者間緊密相連、不能分離。再如，從三要素排列組合的方式看，事件在故事結構中始終處于中心地位，人物、環境是交代事件的載體，受制于事件并為事件服務。而小說，特別是長篇小說則更注重對多種性格及其相互關系的刻畫;或者注重對人物心理流變的展示，事件不過是表現人物、展示心態的載體。又如，在故事結構中，事件的敘述著重在“人物做什么”上，至于怎樣做，則展示得不充分。而長篇小說則在表現做什么的同時，不僅展示怎樣做，乃至還展示想什么、怎樣想。越是長篇小說，這種比重就越大。所以，這往往帶來形式上的一個現象，即在與一部長篇故事同樣長的篇幅的一部小說中，很難包容同樣多的事件。其原因蓋出于此。①參閱高爾純:《短篇小說結構理論與技巧》第1 章第1 節，西北大學出版社1985年版。(3)長篇小說必須要具有一定規模的長度和篇幅，內容含量豐富，結構嚴謹宏大。長篇小說的文字量大約至少在十萬字以上，多者可達百萬字。通常取材于較為寬廣的生活片段和較為復雜的歷史過程。正因為長篇小說的篇幅長、容量大，所以，可以反映廣闊的生活場景，展現某一歷史時期或歷史階段甚至幾個時代的社會現實。這就形成了長篇小說本身的獨有特征，例如時代氛圍、歷史特征、社會風貌、自然景物、人物關系乃至美學表現、語言風格等，都是這種宏大體系中不可或缺的因素。而在此前出現的歐洲長篇的民間故事，盡管也反映出了某種敘事體系的自覺和結構藝術的自覺，但將長篇敘事藝術自身作為一個宏大的自成的體系，對各種因素自覺和有機的把握，則是不夠的。(4)長篇小說在文體運用上，常用散文體作為主要敘事手段。換言之，長篇小說一般均采用散文來寫作，或敘述故事，或描繪場景，或刻畫人物，或表現作家和作品中人物的繁雜心態。而韻文樣式或散韻結合的語體模式則是中世紀及其之前民間說唱文學的主要特征。我們知道，在中世紀及其之前出現的民間長篇敘事作品，之所以樂于選擇韻文形式作為創作的主要手段，其根本原因，恐怕與它的口耳相傳的產生有關，同時也與其傳播手段的局限有關。更重要的是由于故事的集體性、口頭性、變異性、傳承性的特征，它的服務對象是聽眾。所以，朗朗上口、引人入勝、曉暢易記是故事采用韻文形式或散韻結合形式的主要考慮。而作為散文體出現的書面文字的小說藝術則避免了這種選擇。

從上面我們對長篇小說形式特征的幾個方面的深入考察，可以看出，它已成了與中世紀及其之前長篇敘事藝術完全不同的一種新的藝術形式，是在已有敘事藝術經驗和成果基礎上誕生的一種新的長篇文體形態。

其次，我們之所以說“西方長篇小說”的藝術形式是近代社會的產物，另一個重要原因是，我們上述的長篇小說的形式特點，又只能在生產力發展到一定條件時才能產生，是一定思維模式的產物。所以，它的出現，又完全是受近代社會生產力的發展水平所決定的，是近代生產力發展和思維模式發展的結果。人類文學歷史發展的實踐告訴我們，任何藝術形式的產生，都有其時代的特殊規定性。

籠統地講，自古以來，西方人看待人和宇宙的思維方式有四種不同的模式。第一種是自然的模式，集焦點于自然，用自然現象和樸素的對自然規律的認識來解釋人類的活動，同時也像看待其他有機體一樣把人的思想行動看成是自然秩序的一部分;第二種是超越宇宙(自然)的模式，集焦點于上帝，把人看成是神創造的一部分;第三種模式是人文主義的模式，集焦點于人，以人的愿望要求作為自己看待世界一切事物的出發點;第四種是科學模式，即用某種學科理念為出發點，遵從與之相適應的科學邏輯來看待世界。在這四種模式中，第一種模式在上古社會中占有主導地位，這是與此時人與自然相互依存密切相關;第二種則在中世紀占支配地位，這與當時的西方神學有著特殊的關系。而文藝復興時期出現的人文主義看待問題的模式則同14世紀以來的文學藝術、史學和社會思想有著同樣密切的關系——雖然這種模式可以從古代世界甚至中世紀吸收哲學傳統，但它的現代形態是在文藝復興時期才形成的。至于科學模式的建立還要晚些，到了17世紀才開始出現直至19世紀才真正形成。如“神話藝術”只能產生在生產力極為低下，人們不可能科學地解釋自然現象和社會現象的原始社會時代;“史詩藝術”只能產生在從蒙昧社會向文明社會過渡的時代，產生在人們可以半想象、半事實地解釋自然與社會現象(尤其是重大社會現象，如戰爭、抗拒自然力量等)的歷史時期。所以，馬克思才深刻地指出:“隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”②《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第35頁。我們也可以說，“史詩的必要條件”也消失了;而屬于有意為之的、個人的詩歌創作和戲劇創作等藝術形式的出現，又無不與奴隸制階段以來人類進入了文明社會，生產力的進步使個人意識產生出來的歷史現實有關。

如前所言，長篇小說屬于個人創作，是具有一定的規模和長度、具有嶄新的藝術審美特征、反映社會生活又極為豐富和廣闊的一種新的藝術形式。本質上，是長篇敘事藝術趨于自覺的產物。所以，它的出現，必然也要與一定的生產力發展水平相適應。這樣，這種藝術形式不僅在生產力極為低下的原始社會階段出現是不可想象的，就是在生產力水平雖然有很大的發展但仍不很發達的奴隸制社會階段，乃至封建社會歷史階段出現也是不可想象的。可能有人不同意這種看法，甚至會舉出古希臘羅馬時代的一些長篇小說作品對此予以反駁。我以為，盡管古代希臘羅馬曾產生了諸如佩特羅尼烏斯的《薩蒂利孔》、阿普列尤斯的《金驢記》那樣偉大的長篇小說杰作，但是，在作家力圖將其敘事系統化、體系化的同時，又將大量的非小說的內容因素和形式因素冗雜地匯集其中，結果使它們并沒有完全脫蛻盡原始敘事藝術的痕跡。因此，我們同意那種意見，即它們隸屬于歐洲原始長篇小說的范疇。例如《薩蒂利孔》，在作家敘述主人公流浪漢安柯爾皮烏斯的故事的時候，卻又將散文與詩歌、哲學與喜劇、傳奇與真實等混同雜糅，并在主干情節之外，大量穿插了民間傳聞、神話傳說、歷史故事等內容。這雖不乏有一定的藝術感染力，但畢竟使人感到它更靠近民間故事作品而非現代意義上的長篇小說。細究《金驢記》，也頗具與《薩蒂利孔》相類似的特點。所以，把這類作品的出現當成西方長篇小說出現的標志，似乎也難以令人同意。

按通常的歷史學觀點劃分，1640年英國資產階級革命是西方近代歷史的開端。但真正的歷史變革實則在14世紀初的文藝復興時期就已經開始了。文藝復興時期是歐洲歷史上的一個特殊階段。從13世紀末14世紀初開始，處于地中海沿岸的一些歐洲現代城市開始萌生。由于生產力的發展和科學技術的進步，在封建社會內部已開始陸續出現了資本主義生產關系的萌芽。新的生產力和生產關系的出現，打破了以自給自足為特點的、封閉的自然經濟模式。隨著手工業和商業貿易的發展，尤其是15世紀末新航路的開辟和地理大發現，生活在歐洲大陸上的人們獲得了更為廣闊的活動天地。馬克思指出:“社會的物質生產力發展到一定階段，便同它們一直在其中運動的現存生產關系或財產關系(這只是生產關系的法律用語)發生矛盾。于是這些關系便由生產力的發展形式變成生產力的桎梏。那時社會革命的時代就到來了。隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發生變革。”①《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第591頁。這種變革涉及了當時社會上層建筑的各個方面。而長篇小說藝術，作為一種獨特的藝術形式，毫無疑問，也屬于上層建筑的范疇，所以，它的適時出現，就是必然的了。因為社會生產力的發展和進步，明顯導致了人們視野的開闊和對一定時期內社會生活及人際關系、人物命運等整體把握能力的提高。以前，在自然經濟模式占統治地位的社會里，由于物質生產水平的限制，使得在此種條件下創作的藝術家們，一般總是只能認識和把握自己親耳聽到或親身體驗過的事件。而個人實際活動能力的局限，相對來說，又使得他們的社會經驗和藝術經驗十分狹窄。這樣，在他們的藝術思維領域中，“世界”、“生活”、“人生”等概念常常被囿于狹小的內涵之中。“雞犬之聲相聞，老死不相往來”，既是當時人際關系典型境況的反映，也是藝術家思維局限的寫照。“不知有漢，無論魏晉”更是典型地表現了社會封閉與信息隔絕的悲哀。而新的生產力與生產方式的出現，則有力地沖破了由自然經濟模式中所產生的社會封閉性和人們思想意識上的局限性、保守性。這種新的社會歷史條件，不僅給當時從事藝術創作的人們提供了一種以個人的能力藝術地認識世界、認識客觀事物，從而把握其生成、發展、衰亡的過程的歷史機遇與認知方式;同樣，也為這種以浩翰的篇幅、細致的描寫、眾多的人物、繁雜的事件以及全息性、全景式表現視角見長的長篇小說藝術形式在歐洲大陸的應時應運而生，提供了歷史的機遇與條件。這也就是我們為什么將歐洲文藝復興時期看成是現代長篇小說藝術出現和創立時期的另一個根本性原因所在。

再次，我們之所以說現代意義上的長篇小說藝術形式是西方的近代社會的產物，其另一個理由在于，正是在歐洲文藝復興運動開始之后，眾多的小說作家才開始了大規模的長篇小說藝術創作的實踐，才開始自覺地把長篇小說的創作真正當成了藝術地反映客觀現實生活和人們思想感情的主要形式和手段。

歐洲文藝復興前后，曾涌現出了一大批較有影響的長篇小說作家和作品。除此之外，還有一些已被歷史的塵埃埋沒了的、使我們今天已難以再見其真實風貌的作品。

我以為，西方文藝復興時期出現的長篇小說可以分為兩個時期，即初創早期和初創后期。先說早期。最早的長篇小說作家當屬意大利佛羅倫薩人喬萬尼·薄迦丘(1313—1375)。1336年，他用土斯堪尼語散文寫成了長篇傳奇小說《菲洛哥羅》，這恐怕是近代歐洲出現的最早的一部長篇小說。作品通過對一個青年異教徒和一個信仰基督教的姑娘相戀的愛情故事的敘述與描寫，展示了他們相愛的艱難和最終沖破重重阻力、終成眷屬的結局。方平先生指出:“《菲洛哥羅》可說是歐洲文學中第一部具有相當規模的小說。”②方平:《十日談·譯本序》，載《十日談》，上海譯文出版社1983年版，第27頁。1344—1345年，薄迦丘又寫成了另一部長篇小說《菲亞美達》，作品主要描寫了一個婦女遭受不幸的愛情故事。作者在寫作時，“擺脫了古典和神話題材的套子，而開始描繪現實生活中的人物;作者把一個失戀的少婦的內心世界的種種感受:她的愛情和痛苦，幻想和希望等，都細膩地刻劃出來。這部作品被認為是歐洲文學中第一次出現的心理小說”。①方平:《十日談·譯本序》，載《十日談》，上海譯文出版社1983年版，第27頁。而他在1348—1353年花費巨大精力完成的代表性作品《十日談》，我認為，從其形式特征看，也是一部結構獨特的長篇小說。②關于《十日談》和下面提到的《坎特伯雷故事》在形式上體現出了長篇小說的特征問題，參見拙著《西方長篇小說結構模式論》(東北師范大學出版社1994年版)第6 章第1 節。

由于受到薄迦丘長篇小說創作經驗的啟發，特別是受到《十日談》所開創的獨特的結構形式的影響，英國14世紀杰出的作家杰佛利·喬叟(1340—1400)也創作了他自己的長篇小說作品《坎特伯雷故事》(1387—1400)。作品雖然未能最后完成，但在當時的歷史條件下，亦已是極為難得的長篇敘事之作了。后來的法國小說家瑪格利特·德·那伐爾(1492—1549)也于1559年出版了頗受這種結構手法影響的、極類似于《十日談》的《七日談》。

托馬斯·莫爾(1478—1535)既是英國最主要的人文主義作家，也是長篇小說藝術出現早期的一位重要人物。他用拉丁文寫成的長篇對話體幻想小說《烏托邦》(1516)，曾被認為是近代表現空想社會主義的一部經典之作。

法國的弗朗索瓦·拉伯雷(1495—1553)則是對西方長篇小說藝術的創立起了關鍵性作用的另一位作家。他花費了近20年的時間(1532—1553)寫成的5卷集的長篇小說《巨人傳》，可以說使西方長篇小說的藝術在文壇上真正引起了人們的注意。我國著名翻譯家成玨亭先生曾深刻指出:“小說，特別是長篇小說，作為獨樹一幟的文學體裁在文學史上確立其地位，在法國是以《巨人傳》為起點的。”③《巨人傳·譯本序》，載《巨人傳》，成玨亭譯，上海譯文出版社1981年版，第IX頁。在形式上，它不僅是一幅展示16世紀初法國封建社會的全景式的巨幅畫卷，而且在中心情節線索對整個作品結構的制約、在注重小說創作三要素等有機構成方面，均作出了巨大的貢獻。

上述歐洲14世紀初到16世紀上半葉出現的這些長篇小說，展示了這種藝術形式初創早期的實績。正像任何藝術形式在發展過程中，均會走向不斷完善一樣，西方長篇小說在16世紀后期，即初創時期的第二個階段，則獲得了更大的發展，走向了成熟。

可以說，西班牙人對現代長篇小說藝術從初創走向成熟，作出了不可磨滅的貢獻。西班牙人似乎對長篇小說藝術有著天然的偏愛。他們既好田園小說，又好騎士小說，特別對描寫現實生活中流浪漢題材的小說，更是情有獨鐘。且不說在1497年就開始在社會上流傳一部長篇對話體小說《瑟列斯丁娜》——此部小說曾產生了廣泛的影響。就騎士小說而言，這種作品在當時出現的數量之眾多、影響之大，恐怕任何讀過《堂吉河德》的人，都會對其中舉出的眾多騎士小說篇目，留下深刻的印象。

西班牙在16世紀中葉產生的流浪漢小說這種新的類型，對歐洲后來長篇小說藝術，特別是結構形式藝術的發展和規范化，起到了極為重要的作用。而更為有趣的是，這種長篇小說藝術走向成熟的最初借鑒，卻來自于一部篇幅不太長的無名氏的作品，即《小癩子》。這部小說通過小癩子的流浪歷史，創造了一種嶄新的作品體裁和結構模式。正是由于受到它的深刻而直接的影響，才使得以主人公活動為線索、注重主人公的性格和經歷以及所見所聞為基本特征的長篇小說大量涌現。例如，約半個世紀后出現的馬提奧·阿列曼(1547—1614)的《阿爾法拉契人的古斯曼》，就是其中的佼佼者。它分為上下兩部(分別出版于1599、1604)，就是模仿了《小癩子》的寫法，以更長的篇幅、更大的規模，更深刻地反映了西班牙的社會生活。

可以說，正是在西班牙的騎士小說、流浪漢小說的影響下，特別是在其結構藝術影響下，才造就出了標志著現代西方長篇小說藝術成熟的杰作《堂吉訶德》。

16世紀下半葉，英國的小說發展也出現了類似于西班牙的情形。一方面，一種屬于傳奇性質的小說開始出現，如以約翰·李利的《攸弗依斯》(1579—1580)、菲利普·錫德尼(1554—1586)的《阿卡迪亞》(1590)等為其代表。另一方面，反映社會下層的流浪漢生活或手工藝人命運的小說也已大量問世。其中值得稱道者有納施(1567—1601)的《不幸的旅客》(1594)、狄羅尼(1543?—1600?)的《紐伯利的杰克》(1596—1600)等。在英國文學中，雖然沒有像西班牙那樣，此時也產生出類似于《堂吉訶德》那樣的杰作，但與16世紀以前出現的長篇敘事作品相比，這些作品已更具現代長篇小說的特征及規模。

有鑒于此，我們才說，西方長篇小說藝術是近代社會的產物。只有明確了這一點，才會真正地澄清在文學史教科書中關于小說概念，特別是“長篇小說”概念濫用而引起的種種誤解。

二

在我們證明了西方長篇小說是近代社會產物的命題之后，我們還有必要對初創時期的長篇小說的特點進行一番考察，以求對西方長篇小說初創時期的特質有較清醒的把握。

縱觀此時西方社會特別是歐洲大陸所出現的諸多長篇小說，便會發現其明顯的、獨特的藝術特點。這些眾多的長篇小說代表作，可以說，它們均是在歐洲古代和中世紀敘事藝術經驗的深刻影響下出現的。因此，這時出現的作品，無論在題材、體裁和藝術手法的選擇及運用上，都不免帶有更為明顯的對已有的敘事藝術，特別是對民間敘事藝術借鑒的痕跡。

先說材料的選擇。正像其他藝術形式在初創時期一樣，對已有材料的重新改編和重新處理往往更優先于創作新的故事。以拉伯雷的創作為例，就可以明顯看出這一點。國內外一些學者曾多次指出，拉伯雷具有雕刻家那種化腐朽的樹根為神奇的造型藝術的能力。他花費近20 余年的時間，以深刻的現實主義風格和阿里斯托芬式的喜劇藝術手法，創作而成的5卷集巨著《巨人傳》，就是依據中世紀法蘭西的一本淺薄的民間故事《高長碩大的巨人卡岡都亞》改編的。至于稍早于它之前出現的諸如薄迦丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事》等，對已有材料使用的比重均大于創作新故事的比重。東方的、西方的、古代的、現實的、民間的、書面的諸多已有的故事構成了這些小說的基礎。稍晚于《巨人傳)出現的塞萬提斯的長篇小說《堂吉訶德》在人們眼中，對現成材料的繼承和采用可能是最少的，作品中的人物、故事、場景、事件等基本上源自于作家個人生活的體驗和藝術經驗;堂吉訶德和桑丘·潘扎也可以說是西方長篇小說史上第一次完全由一個作家塑造而成的活生生的現實生活中的人物。但是，就是這樣一部標志著現代西方長篇小說真正成熟的作品，里面仍然夾雜著大量的已有的民間故事和傳說。其中最典型者當推《好奇莽漢小說》等。以至于這些故事被許多研究者認為，它們在作品中出現破壞了其結構的和諧。除此之外，眾多的研究者還指出，《堂吉訶德》亦在其他多方面均受到了古代的英雄史詩和中世紀騎士傳奇等敘事樣式的多種影響。

再看作品構成的過程。此時的西方長篇小說的創作過程，也明顯帶有草創時期的痕跡。作為一部真正成熟的長篇小說，它往往是作家周密思考的產物。創作過程、結構過程的隨心所欲和無計劃性，往往更體現著民間故事的創作特點和形成特征而非長篇小說的創作特征。由于此時的長篇小說剛剛從中世紀以及之前的民間敘事文學的母體中掙脫出來，加上作家在思想上又缺乏創作長篇小說的藝術準備和理論上的自覺，因此，此時作家在創作過程中，明顯地表現出了創作過程的紊亂和計劃性不足的弊端。缺乏通盤考慮，常常像民間長篇敘事作品那樣，先產生一部分，然后再加以調整，或曰加以完善，乃是此時長篇小說作家創作的通病。還以拉伯雷的《巨人傳》為例。我國著名翻譯家成坯亭先生曾指出:“《巨人傳》仍未脫盡口頭文學的稚氣:縱觀全書，結構松散，有時失之拖泥帶水，有時又大跨度地跳躍，缺乏整體的美感。”①［法］拉伯雷:《巨人傳》上卷，成鈺亭譯，上海譯文出版社1981年版，第9頁。那么，這種弊端是如何出現的呢?根本原因恐怕是由于作家在創作伊始并沒有一定的通盤考慮和縝密的寫作計劃使然。眾所周知，這部小說首先寫成的是第二部。1532年出版了《龐大固埃》后，1535年作家又回頭補寫了第一部《卡岡都亞》。這樣，結構的松散似乎就是不可避免的了。再者說，由于缺乏通盤的計劃和整體性的構思，此部長篇小說的前兩部與后三部的比重也明顯不同。尤其是頭一卷寫的是兩代巨人(國王格朗古杰和兒子卡岡都亞)的生平事跡和文治武功，而后面用四卷的篇幅寫另一個巨人(龐大固埃)受教育和漫游尋找“神瓶”的過程，這不僅明顯地給人以作品結構前后手法不同的印象，而且在整個作品的安排及布局上，也給人以不平衡的頭輕腳重之感。

此時西方長篇小說創作過程的缺乏通盤考慮及其缺少總體的計劃性，并不是個別現象，也不僅僅限于拉伯雷一人。例如，英國小說家托馬斯·莫爾的《烏托邦》，這部作品雖然被后來的文學史家們認為是表現空想社會主義的最初一部對話體幻想小說，但我們毋寧說它主要的寫作動機仍是要創作一部社會學著作。正因為如此，該部長篇小說在內容上的邏輯考慮實則超出了在藝術上的完整把握。現全書被大體劃分出來的兩部分內容中，前一部分主要揭示的是當時英國社會出現的“羊吃人”的現象，而后一部分則順理成章地導出了作家所企盼的空想社會主義的理想。這樣，假如我們從結構藝術的角度來考察，便會看到，該部小說缺乏后代長篇小說那種藝術上謀篇布局的縝密考慮，特別是為考慮思想的表達而不顧藝術和諧的敗筆之處，隨處可見。

甚至《堂吉訶德》這樣標志現代西方長篇小說成熟的作品，結構布局上的考慮不周之處也是不乏其例的。這也說明了作家在創作伊始考慮欠周詳，說明小說創作自覺程度的不夠。例如堂吉訶德的仆從桑丘丟驢后莫名其妙失而復得的描寫，再如堂吉訶德最終“幡然醒悟”的結局，都顯得突兀和不合常理。這些敗筆，一般來說在后來成熟時期創作的長篇小說中，是很難出現的。

再從結構模式的意義上看。結構模式，如前所言，是某種結構形式成為眾多長篇小說的共同選擇。換言之，是某種結構形式所形成的作品的大規模涌現，從而形成了結構藝術的趨同性、集中性和穩定性。同樣，我們還須指出，既然某種結構模式的形成需要以大量作品的出現為前提，那么，結構模式的出現，實則標志著一種文體的形成或成熟。由此出發，我們來觀照、審視西方長篇小說初創時期的結構藝術，就會發現，雖然此時長篇小說的作品出現較多，最初的結構模式的萌芽已經出現，但是真正的結構模式還沒有最終形成。

縱觀此時出現的西方長篇小說結構形式，大約有以下幾類:(1)中世紀及其之前出現的民間長篇敘事故事常常采用的“框子”式結構，仍在對此時出現的長篇小說的結構布局產生著重要的影響。所以，有些長篇小說，如薄迦丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事》、那伐爾的《七日談》等，雖然對這種結構進行了多方面的改造，但本質上仍呈現著這種民間文學結構藝術的底蘊。(2)“流浪漢小說式”結構模式的萌芽。自古希臘《奧德修記》產生以來，西方敘事作品中，常常有一些作家，以選擇一個中心人物，用一條直線型向前發展的線索來結構作品。盡管這種實踐在古代小說《薩蒂利孔》、《金驢記》中已作過嘗試，在中世紀的《列那狐的故事》中也有過繼承。但是，在現代小說中，特別是長篇小說中，剛剛使用時并沒有顯出比古代和中世紀的類似結構高明多少。拉伯雷的《巨人傳》是這種結構在近代長篇小說中的最初嘗試，在結構上(不是思想上)其實也并不比《金驢記》等作品更嚴謹、更成熟。(3)多線索交織的“網狀”結構形式作品亦有零星的出現。諸如在當時出現的騎士小說的個別作品中，已出現了一些頗具多線索交織的成品。因為篇幅的限制，在此筆者很難一一列舉出這樣結構的作品并對之加以詳盡的說明，但在塞萬提斯的《堂吉訶德》中，他在談到1490年出版的西班牙最早的一部騎士小說《著名的白騎士悌朗德傳》時，曾通過作品中的人物貝羅·貝瑞斯神父之口，說過這樣一段話:“我覺得這部書趣味無窮，很可解悶。里面講到英勇的騎士堂吉利艾雷宋·臺·蒙達爾班;他的兄弟托馬斯·臺·蒙達爾班和封塞咖騎士;還講到勇敢的悌朗德和惡狗打架，少女‘歡樂姑娘’口角玲瓏，寡婦‘嫻靜夫人’談情說愛、弄虛作假，還有皇后娘娘愛上了她的侍從伊博利多。老哥，你聽我說句平心話，照它的文筆來說，這是世界上第一部好書。”①［西班牙］塞萬提斯:《堂吉訶德》上冊，楊絳譯，人民文學出版社1979年版，第44頁。這種多情節線索在一部小說中出現，其本身就具有了“網狀”結構的意蘊。

這三種主要的結構形式，各自發展的情形及其取得的成就在當時并不一樣。“框子”結構形式，由于更大程度上是取自于民間敘事文學的已有形式，并且在人物、事件、環境三要素之間缺乏有機的聯系和制約，所以，經過改造后，亦已與“流浪漢小說式”結構較為相近，結果逐漸導致了這種元結構形式的淡出和消解。這一點，我們從《十日談》、《坎特伯雷故事》以及《七日談》之后，西方文壇再很少出現這類結構形式的長篇小說的事實中就可以證明了。而那些類似于“網狀”結構的作品，由于受當時時代發展的限制、思維能力的制約乃至審美觀點的局限，也沒有在文藝復興時期形成多大的氣候。而在此時唯一發展起來的結構形式，乃至后來成為一種重要的長篇小說結構模式的，則是以單一情節線索向前發展的“流浪漢小說式”結構。從《巨人傳》到《堂吉訶德》，正是這種結構類型不斷地被眾多的長篇小說作家所接受，并加以不斷完善的結果，從而逐漸成為當時長篇小說結構藝術的主流，并為后代西方長篇小說的繁榮和發展打下了良好的基礎。