對話《直議莫言與諾獎》

孟祥中

(山東省社會科學界聯合會，山東 濟南 250002)

一

2012年諾貝爾文學獎授予中國作家莫言，引起莫言熱是很正常的事。即使在這種情況下，有人對莫言的作品仍然持不欣賞的態度，說三道四，進行批評，也完全是正常的現象。但是，像李建軍先生的《直議莫言與諾獎》(《文學報》2013年1月10日的“新批評”雙周刊第39期，《文學自由談》2013年第1期)那樣，心設鵠的，大張撻伐，驚語迭出，破綻影隨，把莫言的作品及創作思想損得一無是處、全面徹底否定是不正常的現象。對此，沉默見容，情理難依，循聲問道，實有必要。

李先生的大作《直議莫言與諾獎》，一開頭就讓人覺得不舒服，帶刺的油滑。莫言的獲獎雖不能說是實至名歸，但也絕不至于是“愕然”。前幾年就有媒體報導，莫言被提名諾獎候選，以及國內外評論家看好的評價。莫言雖不能說是中國作家群中最優秀的一個，但有相當實力，寫作甚豐，頗有影響，是不應回避的事實。更為直接的因素是，幾年之前，李先生就曾“預言”莫言將獲諾獎。雖然此“預言”非彼預言，但對這件事的關注是事實。在這樣一系列背景下，莫言得了諾獎，怎么會弄出一個“愕然”呢？一向倡導嚴肅認真的李先生，這一“變臉”，著實把讀者涮了一把。

至于說，諾獎“頒給了現在仍然是中國人的中國人”。這不是儼然學者玩起了超級大忽悠嗎？反唇相譏，莫言獲諾獎遭到了“現在仍然是中國人的中國人”李先生的否定，作何解讀？比這更讓人驚詫的是，明明莫言已經獲得了2012年諾貝爾文學獎，李先生仍然堅持說，諾貝爾文學獎“不可能成為一個能夠將中國文學包納在內的真正意義上的世界文學獎”。諾獎獎給了莫言不算包納中國文學？只有獎給李先生推崇的一大批中國當代作家才算包納了中國文學？如此思維令人難以理解。如果李先生文章的開頭對莫言的國籍問題是一個大膽的妄言、不尊重人的玩笑，轉瞬話語之間莫言在李先生筆下已不包括在中國作家隊伍里了。有的讀者可能難以置信，請細讀李文。這是事實，不是邏輯推導出來的。

李先生的大作開頭故作驚人，一以貫之，驚人到底。

李先生說，漢語“是一個無法進入的封閉結構”，“即使那些孜孜無倦、用力甚勤的漢學家，包括在中國生活了許多年的外國人”，對中國文學“猶不可得其仿佛大概”，莫言獲獎是諾獎評委們“誤讀的結果”。顯然，這種偏激情緒左右下的邏輯推論，對前提條件缺乏周延的考慮。其結論貌似有理，實則，差之毫厘，謬以千里。

漢語是歷史悠久的語言，文化含量極其豐富，但不是封閉的、古奧的、高深莫測的語言，更不是不可掌握的語言。如果像李先生說的那樣，漢語就是一種沒有規律可循、不科學的語言，即沒有生命力的語言。只要是人類已經創造出來的、科學的東西，都有規律可循，人們都能掌握，這是自然和社會發展的普通法則。

早年，西方學者把漢語說成是原始狀態的語言，是他們的傲慢與無知。今天，李先生把漢語說成是“深度語言”，西語是“淺度語言”，也不盡然。西語(包括俄語)也是一種有悠久歷史的語言，也有自身的優長，曾經創造了世界文學史上一個又一個的輝煌。李先生對這些輝煌的成就也十分推崇。五四以來先進的中國知識分子，提出漢語改革的問題，也從另一個角度說明，西語并非是想象中的那種“淺度語言”。其中，最具代表性的就是魯迅、毛澤東。毛澤東甚至說，漢語最終要走世界文字拼音化的道路。魯迅、毛澤東對中國歷史、中國文化的修養深厚，深諳漢語言的壺奧，他們對漢語言發表一點意見，還是蠻有資格的。

照李先生的說法，諾獎評委們無法進入漢語的“封閉結構”，讀不懂中國文學。如此邏輯思維，中國人永遠也得不到、或者說不應該得到諾獎。李先生一方面如數家珍，“我們中國當代有的是非常優秀的作家”，他們完全有資格獲得諾獎；另一方面卻說，“我們時代的文學并不成熟……仍然是‘不配’獲獎的。……仍然差得很遠。”自己如此的邏輯思維，怎么能激烈地批評他人不懂邏輯呢？

二

莫言小說人物的塑造與描寫，不拘一格，浪漫灑脫，極具詩情畫意。且看《檀香刑》第六章，孫眉娘在月光下抒發自己對錢丁的愛情：“鳥，鳥兒，神鳥，把我的比烈火還要熱烈、比秋雨還要纏綿、比野草還要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起來，送到我的心上人那里去。只要讓他知道了我的心我情愿滾刀山跳火海，告訴他我情愿變成他的門檻讓他的腳踢來踢去，告訴他我情愿變成他胯下的一匹馬任他鞭打任他騎。……鳥啊鳥兒，你趕緊著飛去吧，你已經載不動我的相思，我的情，我的相思，我的情好似那一樹繁花浸透了我的血淚，散發著我的馨香，一朶花就是我的一句情話，一樹繁花就是我的千言萬言，我的親人……孫眉娘淚流滿面地跪在了梧桐樹下，仰望著高枝上的鳥兒。她的嘴唇哆嗦著，從紅嘴白牙間吐露出呢呢喃喃的低語。她的真誠感天動地，那只鳥兒哇哇地大叫著，一展翅消逝在月光里，傾刻便不見了蹤影，仿佛冰塊融化在水中，仿佛光線加入到火焰里。”這種獨特、執著、堅韌、細膩、像烈火般相愛心情的精彩抒發，被李先生斥之為“費解”、“不真實”、“不感人”、“毫無美感”，也無“中國性”可言，是“從西方文學躉來的魔幻現實主義”。對于這樣通俗流暢、繪聲繪色的描寫，有什么不好理解的，莫明其妙。孫眉娘在月光下，對著鳥兒傾訴心中的摯愛，情景碰撞，火花迸發，天上人間，出神入化，美不勝收。這樣的描寫是屬于莫言的，是中西手法融合的產物。這樣的描寫“不感人”、“毫無美感”，什么樣的描寫才能感人，才能有美感呢？讓作家無奈，令讀者犯暈。

莫言對孫眉娘的心理描寫，批評家可以不欣賞，蘿卜白菜各有所好。但至少不應否定其“中國性”，這樣，就把話說絕了。這樣的描寫與中國文化血脈不通，中國文化豈不是太貧乏了！莫言的寫作既不像中國的，也不像外國的(“躉來的”)。這是一道兩難選題，難死作家，忽悠了讀者。難道莫言真的什么都不像嗎？是的，李先生大作的通篇主旨就是如此，完全徹底否定莫言。

中國古代就有“月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，無枝可依”等諸多這方面的佳句。誠然，古代文人的詩句反映的情感含蓄而復雜。現在的小說家受其熏陶，浮想聯翩，想象出符合現代社會、人物情感的意景，順理成章。誰人不知，一聲“月落烏啼，千年的風霜”，紅遍了中國大地，經久不衰。這是中國傳統文化的推陳出新。別人做了，紅得發紫；莫言做了，惹來李先生憤憤不平，責難一堆。如此批評，有名不正、言不順之嫌。

三

再看李先生否定的莫言小說中的另一段描寫。莫言在《天堂蒜薹之歌》中對四嬸的女兒金菊有一段這樣的描寫，“她的臉，圓圓的，像葵花盤子一樣圓圓的臉上涂著一層葵花瓣兒般動人的金黃。她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子。她已經二十歲了。我該行動了。她身上的熱量已經輻射到我的身上。”李先生指責，這是莫言對西方文學的“拙劣模仿”，“是純粹的文藝腔，讀來給人一種半生不熟的肉麻感覺”。這樣的描寫，不應該是西方文學獨有的，中國的作家、批評家，也不應該固守著纖纖素手、弱不禁風、人比黃花瘦的模式。中國唐代就有以婦女健壯為美的審美風尚，現實生活中也不乏青春期活力四射的健壯女子。看來，李先生對樸素的、散發著泥土和青草味的農村山野生活比較陌生，對把青春少女描寫成活力四射、像“小牛犢子”一樣，感到很不舒服，產生一種“半生不熟的肉麻感覺”。但這是生活、真實的生活，只有莫言這個曾經的放牛娃才能捕捉到的審美指向。溫文爾雅的謙謙君子，看到活力四射的健壯少女，會覺得不文雅、不夠溫柔。這是少數人的審美指向，并非大眾的審美意愿。對于大眾而言，健壯是美的第一要素，健壯的身體是人生幸福的基本依托。這一點，即使身為貴族少爺的賈寶玉也懂得。他雖然在情感上疏離薛寶釵，但羨慕她有健康的身體，看到寶釵“肌膚豐澤”的胳膊，慨嘆這胳膊若長在林妹妹身上就好了。

把這種不多見的對青春少女的描寫斥之為給人一種“半生不熟的肉麻感”，是智者千慮一失。莫言寫出的是“半生不熟的肉麻感”，意味著還沒有達到“肉麻”的水準。莫言是個“農民”，他是不寫“肉麻”的，更不可能寫出“熟的肉麻”。正像焦大，他是不愛賈府上的林妹妹的。

四

李先生是文壇一把快刀，在指向莫言小說的表現手法時，殺向最精彩處；在否定莫言的整部作品時，砍向獲茅獎、有創意的《蛙》。李先生說，“《蛙》的主題是中國的計劃生育問題。這無疑是一個重要的主題，也是很容易引起西方讀者注意的一個主題。然而莫言卻無意從正面進入……將敘事的尖銳性鈍化了……幾乎毫無‘敏感性’可言，絕不會讓任何人覺得‘不自在’。莫言小說敘事的平衡術實在太老練了。”李先生的思維又亂套了，在其心目中莫言是一個“無思想和無深度”的作家，“他喪失了對‘客觀性’的敬意和起碼的感知能力”。像這樣一個連起碼的感知能力都喪失了的人，他怎么能玩得了老練的平衡術呢？甚至說，“莫言的‘平衡術’遠在王蒙這樣似乎很老練的前輩作家之上”。這話著實有點離譜了，一把火燒了莫言，還捎帶“鄰居”。醉翁之意不在此，足以洞悉李先生不把莫言置于死地決不罷休的初衷。

李先生一方面批評莫言的寫作是“迎合西方人想象的行為和心理”，卻又批評莫言在《蛙》這個“很容易引起西方讀者注意的一個主題無意從正面進入”，這是自相矛盾的。指責《蛙》沒有“傾斜的、犀利的、單刀直入的方式來介入現實”，也是不公允的，不符合小說反映的實際情形。在《蛙》中，作者把現役軍官在計劃生育中所遇到的進退維谷、難堪無奈與痛苦，以及所產生的不幸都寫進去了，或者說，作者把“自己”都赤裸裸地寫進去了，說《蛙》沒有正面介入現實是自欺欺人。在計劃生育思想與傳統思想的激烈碰撞中，小說反映了許多家庭悲劇，是帶血的現實主義，沒有絲毫夸大。面對小說反映的現實情景，文學批評家自己不會覺得“不自在”，也就罷了，還把話說絕了，代表所有的人，“絕不會讓任何人覺得‘不自在’”。對此用“麻木不仁”一詞表達已經不夠了，應該是為了一個目的，不顧良知，蠱惑輿論，誤導讀者，批臭莫言。

莫言的寫作是在不斷突破狹窄的思維定勢中前進的，對文學風格進行強有力的變革與創新，是他一貫的思路。像《蛙》這個關于計劃生育的主題，已經寫得出人意料地淋漓盡致了，要想再上一層樓，達到所謂的理想境界，只不過是一種期望。莫言在現有的思維時空中已經做到了“極致”。在汪洋恣肆、大跨度的想象中巧妙地與現實正面的、側面的生活絲絲相連，讀來沉重，意味無窮，催人思考，這是中國當代歷史中一頁永遠的傷痛、一個永遠解不開的兩難選題，現實就是如此。

五

李先生對莫言小說的批評，有一個既定的規尺，作品中的人物增之一分則太長，減之一分則太短，小說中的人物暢說欲言，批評這是“讓人物說作者的話”，并且夸張為“作者自己的語言狂歡的洪流”，“歇斯底里的瘋狂，卡通式的簡單”。作家創作中情感的涌動、高漲，是李先生的大忌。人物的話語少了，就說，“莫言小說的致命問題，就是感覺泛濫”。莫言寫作中的情感，多一點也不行，少一點也不行。在李先生的心目中，莫言的小說一無是處。這不是筆者讀李先生的大作歸納出來的結果，而是大作中批判的激情處處可見。

一會兒批評“莫言小說敘事的平衡術實在太老練了。而真正的現實主義，就其內在的本質來看，是拒絕‘平衡’的，而是傾向于選擇一種犀利的、單刀直入的方式介入現實”。一會兒卻又批評莫言的小說“缺乏一種創造性的審美平衡能力——他常常單向度地渲染一種情調和行為，這種渲染雖然給人留下尖銳而深刻的印象，但也顯得蒼白、空洞甚至無聊”。兩處批評，兩相映照，彰顯出批評家高超的語言藝術，本來是自相矛盾的批評，在語言的花樣翻新之下，似乎顯得各有其妙。且不說什么單刀直入地介入、單向度地渲染，這類撩人眼球的亂云飛渡，直白地問一下，作品蒼白、空洞、無聊，能給讀者留下尖銳、深刻的印象嗎？反之，給讀者留下尖銳、深刻印象的作品，能是蒼白、空洞、無聊的嗎？一方面要求小說寫作拒絕平衡，又要求作者寫出“一種創造性的審美平衡能力”。實在太難了，讓小說家無所適從。批評家到底要求小說家怎么做？小說家怎樣做才能進入批評家之甕？

李先生批評莫言對西方的寫作方式“拙劣模仿”，與中國傳統文學、口頭文學“背道而馳”。不僅如此，甚至指責莫言不懂邏輯、文理不通、違背文學寫作常識，一言冠之，“莫言寫作最大的問題，就是‘文蕪而事假’”。“文蕪”，已是文壇三流以外的作家；“事假”，文壇蟊賊也。原本一個好端端的作家莫言，只因得了諾獎，一夜之間，大禍從天而降。

六

李先生為了把莫言徹底批倒批臭，批了作品還不罷休，祭出了狠招，指責莫言對文學理論常識性的問題錯誤百出。為此，我們就鑒賞一下李先生批判、否定的莫言在不同場合說過的、關于小說寫作體會的話，看孰是孰非。

第一段話，“小說家總是想遠離政治，小說卻自己逼近了政治。小說家總是想關心人的命運，卻忘了關心自己的命運。這就是他們的悲劇所在。”李先生認為這段話“文理不通”。為此，還改寫了一遍。筆者認為，這段話沒有任何毛病，不僅如此，而且含義深刻，富有哲理。政治、權勢炙手可熱，不容觸犯，小說家是知道的。所以，當小說家寫小說的時候，就想離政治遠一點。由于小說家的責任心，“總是想關心人的命運”，在寫作過程中，是飽含著對生活的體驗、對現實的感觸而進行的，寫作激情涌動，往往就會不由自主地讓人物說一些離經叛道的話，做一些政治不見容的事，這就違背了遠離政治的初衷。小說家的命運受到政治干預，產生悲劇，這是見多不怪的事。

小說家關心人的命運與關心自己的命運，是對立關系，二者是矛盾的，這是簡單而普通的道理；所謂統一，也只能是相對的暫時的。李先生說小說是“自在之物”，不可能觸犯政治。“自在之物，怎么可能自己逼近政治呢？”如此之說，大謬不然，小說作品能與普通之物等同嗎？小說是有“生命”的創作之物。小說家在寫作過程中打上了自己思想的烙印，好的小說是嘔心瀝血之作，跳動著作者的脈搏，全身心地沉浸在人物的悲喜苦樂之中。巴爾扎克在寫到小說中的人物自殺的時候，就感到自己的口中有砒霜的苦味。小說寫就之后，隨著時代的變遷，還在不停地變化著。這充分說明它不是普通的“自在之物”，它與時代、社會、政治，有著永遠割不斷的關聯，這是常識。

李先生對上面的那段話是這樣改的，“小說家總是想遠離政治，政治卻自己逼近了小說。小說家總是關心自己的命運，卻忘了想著關心人的命運。這就是他們的悲劇所在。”這樣的小說家不會產生悲劇，他只關心自己的命運，不關心人的命運，不會觸犯政治、權勢，怎么會產生悲劇呢？一句富有哲理的話經李先生這么一改，蹩腳味陡然而出，難脫畫蛇添足之臼。如此顛白為黑，忽悠讀者，匪夷所思。

七

第二段話，2005年在一次會上，莫言談自己的寫作體會時說，“我認為一個作家思想太過強大，也就是說他在寫作一部小說的時候，想得太過明白，這部小說的藝術價值會大打折扣。因為作家在理性力量太過強大的時候，感性力量勢必受到影響。小說如果沒有感覺的話，勢必會干巴巴的。”莫言的這段話，沒有什么毛病，李先生為進行批判，制造出兩個“假想敵”。一個是，“沒有思想的敘事，必然是淺薄而混亂的敘事”；第二個是，“‘理性力量’與‘感性力量’，從來就不是冰炭不可同器的對立關系”。莫言的話清楚明白，根本就沒有李先生設定的這兩個問題。莫言沒有說敘事不要思想，也沒有認為理性力量與感性力量“是冰炭不可同器的對立關系”。是誰認為理性力量與感性力量二者之間“是冰炭不可同器的對立關系”呢？李先生說“從來就不是”，現在也沒有人說“是”，李先生批的是誰呢？直說莫言說的吧，自己也覺得不妥，理不直氣不壯，達不到自己預設的批判溫度，于是用了一個假設詞組“從來就不是”，就理直氣壯地批起來了。實際上批的是一個設定的詞組“從來就不是”，而不是真實的莫言。莫言說這段寫作體會的時候，為了不讓人產生誤會，或被人抓小辮子，在一段話里用了三個不能“太過”，設了三道防線。莫言的三層“偽裝”還是混不過李先生的犀利眼光，被抓了一個“現行”。如此做法，有“自恃”欺人之嫌。

小說寫作過程中，理性力量不能太過強大，太過強大了，寫出的作品勢必干巴巴的。這不是莫言的創新，是老生常談。李先生把小說寫作的常識誤認為是莫言的別出心裁，弄出如此的“亂子”，或許是什么規律的慣性，不可避免，木秀于林，風必摧之，風是不言是非的。

一部《紅樓夢》，之所以對讀者有吸引力、耐讀，就是因為它富有濃濃的感性力量的親和力，而不是過于強大的理性力量的說教。一部李先生推薦的《白鹿原》，也是理性力量淡淡的，感性力量厚厚的。這是文學創作的普遍規律。寫作不能忽視理性的力量，更須注重感性的力量，這是作家職業的特點，有什么好非議的？

八

第三段話，還是2005年莫言在一次會上說的，“也有人說，莫言是一個沒有思想，只有感覺的作家。在某種意義上，他們的批評我覺得是贊美。一部小說就是應該從感覺出發。一個作家在寫作的時候，要把他所有的感覺都調動起來。描寫一個事物，我要調動我的視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。”莫言說的是從某種意義上說，小說寫作應該從感覺出發，沒有把話說絕了，某種意義，即某種程度，無須剖白，還有一個出發點，也就夠全面的了，或者說已經辯證了，也合乎只說正確大話的心理定勢了。在莫言沒有說只要感覺、不要思想的情況下，遭到了李先生的強烈不滿，指責莫言無邊界的感覺，“感覺的泛濫”，“侵犯性的感覺”，“‘感覺主義’的動物”，等等，連珠炮似的一大串言過其實。李先生在不知不覺中蹈入了自己批判的“語言狂歡的洪流”、“歇斯底里的瘋狂”。莫言沒有把話說絕了，而是李先生為了使批判的話語有殺傷力，自己把話說絕了。這也是《直議莫言與諾獎》大作的普遍現象、最突出的特點。

其實，莫言在小說的寫作過程中時時牽掛著思想，對思想還是很在意的。2000年3月在一次演講中他曾經動情地說，作家應該為人類的前途焦慮、擔憂，苦苦思索人類的命運，只有這樣的寫作才是有價值的。在《蛙》中，“他”姑姑的未婚夫駕機潛逃，村里人撿拾宣傳單等，天衣無縫地與《蛙》的計劃生育主題關聯起來，坦然暴露，無情諷喻，全方位地展示了計劃生育工作者的處境和各種遭遇。

小說寫作就是應該從感覺出發，生活觸動了作家的靈魂，產生了寫出來的欲望，甚至不寫出來就感到內疚，直至寢食不安。這時，作者調動起自己的觸覺、視覺、聽覺，深深地感受到所描寫的人物時，才能寫出人物的音容笑貌、哀愁苦樂，讓人物立起來、活起來。人物活起來，需要作者全身心的投入，與所塑造的人物同呼吸、共命運，近距離、零距離地接觸。這樣塑造出來的人物才富有生活氣息，給人以真實感。曹雪芹的賈寶玉、林黛玉，魯迅的阿Q就是如此。魯迅不調動起自己的觸覺，怎么能寫出阿Q捏了小尼姑的臉一把，就覺得自己的大拇指與食指有點滑膩？李先生自己也無可奈何地認可，“就算小說寫作的確應該從感覺出發”。這不就得了，再批判，除了強詞奪理，不可能有奇跡出現，至多是抓雞不成，落了一把雞毛。

文學寫作從感性出發，這是圭臬。思想蘊涵在寫作的過程中，隨著人物的成長、情節的發展變化逐步形成。不從感覺(生活)出發，從思想(概念)出發，那不是文學。我們曾經有過從思想(概念)出發寫作的“先進”經驗。領導出思想、群眾出生活、作家出筆桿子的寫作模式，強調思想先行(主題先行)的寫作指導思想，雖然經歷了歷史的洗禮，不能說對我們的文學批評與創作的影響已經殆盡。

九

第四段話，2000年3月，莫言在題為《福克納大叔，你好嗎》的演講中說，“每當我拿起筆，寫我的高密東北鄉故事時，就飽嘗了大權在握的幸福，在這片國土上，我可以移山填海、呼風喚雨，我讓誰死誰就死，讓誰活誰就活”。李先生讀到莫言的這段話，大為光火，指責莫言“驕倨傲暴”，“一意孤行的獨斷和不可一世的驕橫，是寫作領域的‘無法無天’的‘專制主義’”。對莫言的這段話給出如此的評價，讓人大跌眼鏡。李先生錚錚厲言，擲地有聲，自以為批評無比神圣。其不知，類似于堂·吉訶德大戰風車，預期無望，收獲的是讀者的竊笑。令人遺憾，錯把小說家莫言當法官來審視，把小說家之言當作執政者的“就職演說”。這種現象的出現，顯然不是李先生尚未受到過文藝學的啟蒙，而是為了徹底否定莫言，激憤得暈了頭，渾了腦子，急不擇言，把話說到了不可理喻的地步。

筆者的認識與李先生的認識正好相反。作為一個小說家，他說這番話的意思十分清楚，是在玩幽默，玩瀟灑，展示出一種率真與浪漫的豪放情懷。小說家在寫作過程中，為小說中人物的命運，喜怒哀樂，霄衣旰食，嘔心瀝血。爾后談寫作體會時，小說家放松一下，放言一把，做夢也沒有想到，這一放言，成了批評家筆下的“暴君”、“惡棍”，冤哉，天下奇聞。

奇聞不奇，奇文不孤，再如李文的批評，莫言“寫人物毫無規矩地亂鬧，寫他們在酒缸里頭撒尿，在娶親路上顛轎，在高粱地里睡覺”。乍看是“亂鬧”，實則是小說家為文之道。古人說的“文以載道”，指的不是現在意義上的小說；從本質意義上說，小說難以承受濟世興邦之重。說得雅一點，小說是虛構的，俗一點說就是“亂鬧”。孫悟空七十二變，一個跟頭十萬八千里，不是“亂鬧”是什么？說實話，莫言“亂鬧”的本事極為有限，不過是對已有的素材加了點作料而已，并沒有多少新鮮貨色。酒缸里撒尿是民間奇聞逸事，娶親路上顛轎是民俗寫實，高粱地里睡覺是舊聞新抄，新聞還可能發生；連圣人都是山坡上“野合”而生，有什么大驚小怪的？難道只有外國小說里描寫的貴婦人愛上窮小子，在庭院深深的后花園里偷情，那不叫“亂鬧”？心智也不殘缺，情感也不粗糙，行為也不幼稚，是富有詩意而不乏“高尚而美好的情感”？讓人不無驚訝，文藝批評何時也感染上“雙重標準”的病毒？如此評批，不是以文藝家的眼光而是以道學家的心態審視小說。莫言說的本來是一些尋常巷陌事，卻把它當成了丟中國人臉面的新奇創造，自作多情，擔心外國人誤讀，傷了國人的尊嚴，批得激情四濺、得意洋洋，弄得讀者眼花繚亂、不假思索，還真能把你唬一下。把話說穿了，外國人不是傻瓜，他們很清楚中國的過去和現在，他們不會“誤讀”莫言；莫言也不傻，他不會糟蹋國人、丑化國人(包括他自己)。把外國人和莫言看得智商比自己低、頭腦僵化、不懂文學、不如自己精明，這才是真正的誤讀。

十

通觀李先生“直議莫言”的大作，不難看出，是有備而來，使出渾身解數，全面開火，說欲置之莫言“死地”而后快，不為夸張。為了摧毀莫言，指責莫言在一系列常識性問題上犯低級錯誤，李先生老是拿一些常識性問題教育讀者，丑化莫言，故弄玄虛，弄巧成拙，始料不及，不是莫言在一些常識性問題上犯錯，而是李先生在一些常識性問題上犯渾。

概而言之，李文的突出特點有二：一是為了完全徹底否定莫言，自恃真理在手，激情不羈，思維走偏，話語極端，導致上下文、前后文自相矛盾；二是為了把莫言損得一無是處，不惜自己違背文藝學啟蒙常識，強行鏗然批評。

“直議莫言”是李先生文學批評道路上極不光彩的一站，不是因為完全徹底否定莫言，而是言之無理，無理到違背文藝學啟蒙常識。同時，也是中國當代文學批評史上最黑暗的一頁。李文在上海《文學報》與天津《文學自由談》上同時發表，如此完全徹底否定莫言的大塊文章，卻不容他人與其商討。現實可以創造，但歷史事實誰也改變不了，即使公器在手、法術無邊，也是徒勞的癡心妄想，一廂情愿，可笑復可嘆！