從言到意的反諷
——論新歷史小說的反諷

邵 藝

(青島廣播電視大學(xué)文法系，山東青島266012)

反諷在西方文論中，有著悠久的歷史傳統(tǒng)，它經(jīng)歷了“蘇格拉底式的反諷”、“哲學(xué)反諷”、“新批評派的反諷”等階段，其表現(xiàn)形式的運(yùn)用已相當(dāng)?shù)募兪臁Ｖ袊膲?0世紀(jì)中葉才明確提出反諷的概念范疇，但在古代詩歌和敘事文中，一直存在著一些代表性的術(shù)語，如“含蓄”等。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，隨著西方反諷學(xué)的引入和譯介，以魯迅、馮志等為代表的一些作家開始借鑒和吸收，但主要體現(xiàn)出對反諷運(yùn)用和研究的一種個人化的、非理論化狀態(tài)，而追求簡潔、明朗的解放區(qū)文學(xué)和十七年文學(xué)注定與反諷無緣，因文罹禍的悲劇更使噤若寒蟬的作家們對反諷避之惟恐不及。一直到80年代，從先鋒文學(xué)漫不經(jīng)心的含沙射影到王朔若醉若狂的泛濫使用，反諷迅速地蔓延開來。克爾凱郭爾說:“事實(shí)上，一個人成長的環(huán)境越是聚訟紛紜，他越能從自然界里發(fā)現(xiàn)反諷”［1］。新歷史小說在此基礎(chǔ)上的呈現(xiàn)，就是一典型的反諷文本，它的反諷從語言層次的反諷一直抵達(dá)精神觀念的內(nèi)核。

一 言語反諷直指主宰正史的權(quán)力話語

言語反諷運(yùn)用修辭學(xué)的特點(diǎn)，使文中的敘述語言與傳統(tǒng)的成規(guī)定勢造成偏離，使人物語言與人物承載的文化話語形成錯位，在言與意的對立之間，表達(dá)作者自己的情感和價值取向，讓讀者在質(zhì)疑中發(fā)現(xiàn)言語背后的真相與事實(shí)［2］。言語反諷作為反諷的一種重要類型，最具有顯現(xiàn)性。

重釋歷史的激情使新歷史主義小說家不遺余力地與官史劃清界限，運(yùn)用言語的反諷形成了詞語的張力，造成了讀者思想的沖擊，使正史下權(quán)威的話語在語言的戲謔下失去了莊嚴(yán)高雅的氣勢，喪失了雍容華貴的姿態(tài)。例如劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》，彰顯出語言上的肆無忌憚:“在一次曹府內(nèi)閣會議上，丞相一邊‘吭哧’地放屁，一邊在講臺上走，一邊手里玩著健身球說:‘活著還是死去，交戰(zhàn)還是不交戰(zhàn)，媽拉個×，成問題了哩……真為一個小×寡婦去打仗嗎?那是希臘，那是羅馬，我這里是中國。這不符合中國國情哩。’”［3］作家藏污納垢的語言與其人物身份特征及其不對應(yīng)，丞相不再是正襟危坐、言語端莊的正史身份，而是口吐臟話、行為齷齪的市井俗人。當(dāng)整篇小說都被這種陰陽怪氣的語調(diào)統(tǒng)攝時，交叉的火力將主宰正史的權(quán)力符碼擊打得體無完膚，政治歷史逐漸撕下了它宏大的面紗，露出了它荒唐的一面。

二 命運(yùn)反諷撕揭出歷史真實(shí)的另一端

面對歷史轉(zhuǎn)折，小說中的人物并沒有欣欣然的按照歷史規(guī)律預(yù)設(shè)的那樣接受安排，體現(xiàn)正史的光明輝煌，而是在矛盾的選擇中，通過反諷折射出個體命運(yùn)的真實(shí)。蘇童在《紅粉》中描寫了妓女秋儀，在面對新的歷史時代時，她并沒有脫離青樓火海的欣喜，而是對新生活的忐忑不安和敵意，在即將改造前本能地選擇了跳車，舍棄了重新做人的機(jī)會，徹底地拋棄了幸福生活的可能性，最終清零、慘淡地度過余生。秋儀的朋友妓女小萼，雖然“被動”地接受了社會主義改造，但她認(rèn)定自己是卑賤的，依舊貪圖安逸、自暴自棄，只想依賴男人過活，她引誘老浦，背棄姐妹［4］。為了滿足她的貪念，老浦走上了貪污公款而被槍斃的不歸路。秋儀和小萼的命運(yùn)表明，她們在內(nèi)心里就沒有把政府當(dāng)做拯救自己的人，在意識上也沒有認(rèn)為自己就是舊時代的受害者，反而，革命者鮮血換來的改天換地的新社會，仿佛打破了她們原有的命運(yùn)軌跡，體現(xiàn)出對正統(tǒng)歷史觀下革命意義的顛覆。從秋儀、小萼這兩個人物命運(yùn)來看，新政府對于舊社會受壓迫受侮辱的損害者進(jìn)行的新改造，并沒有正史話語下的那樣取得徹底而全面的成功。作為“少數(shù)話語”出現(xiàn)的秋儀、小萼等小人物，形成了微卑的個體對強(qiáng)勢歷史的反諷式效果，暴露出了宏大歷史地塊上真切存在的細(xì)小縫罅。

三 文體反諷體現(xiàn)出更高層次的重構(gòu)意義

文體反諷是文體形式和內(nèi)容之間的錯位和對峙。在接受心理的慣勢中，文體意味著一種積淀的文本模式，但在新歷史主義小說中，文體具有超越和重構(gòu)的意義，承載著作者對文化和歷史的理解和解構(gòu)。戲仿小說是文體反諷的典范，余華在80年代創(chuàng)造出《鮮血梅花》和《古典愛情》，前者是對武俠小說的固定敘事程序的意義解構(gòu)，而后者則是對才子佳人小說的傳統(tǒng)故事模式的文本消解。《鮮血梅花》中為父報仇、浪跡天涯等在傳統(tǒng)武俠小說中堪稱經(jīng)典情節(jié)，《古典愛情》中的窮苦書生赴京趕考、和富家小姐私定終生等是在古典愛情故事中的常用套路，但是兩部小說只是戲仿了武俠復(fù)仇小說和古典愛情故事的外殼，情節(jié)的發(fā)展卻突破了傳統(tǒng)模式。《鮮血梅花》的復(fù)仇實(shí)則是場昏昏無涯、若行于夢魘的無目的的漫游，消解了人們有仇必報、因果報應(yīng)的閱讀快感，徹底顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)仇故事及故事所包含的一切價值，進(jìn)入到對人生的關(guān)照。《古典愛情》以對現(xiàn)實(shí)社會赤裸裸的殘酷描寫和愛情的悲劇性結(jié)局，消解了人們對才子佳人“有情人終成眷屬”的美好愿望和愛情幻想，旨在告訴人們幸福美滿只是心中的夢，存在的無奈與彷徨、人生的變幻無常、社會的殘酷黑暗才是真切的存在。新歷史主義小說在對傳統(tǒng)敘事的成功戲仿中，實(shí)現(xiàn)了對官史文本的更高層次的顛覆和反諷。

四 情節(jié)反諷直指看似合理的正統(tǒng)性

歷史理性的發(fā)展在新歷史主義小說家那里遭到質(zhì)疑，歷史的必然性常常被甩出結(jié)局軌道，偶然性結(jié)局被安排在接受者的視界。為了更加完美地體現(xiàn)這一指歸，新歷史主義小說通常藉由情節(jié)反諷的形式，對合理發(fā)展的情節(jié)進(jìn)行戲劇化的突襲，讓現(xiàn)實(shí)對我們的主觀猜想進(jìn)行嘲諷，致使一切理所必然的原因重新被對望觀測。格非的《迷舟》中，三順馬上就要?dú)⒘顺鹑耸捔耍藭r，他卻突然放下了屠刀，選擇了放棄。到底是什么改變了他，致使故事情節(jié)突然斗轉(zhuǎn)?作品中這樣寫道:“也許是蕭對于一個已經(jīng)廢掉的女人的迷戀感染了他，也許是他內(nèi)心深處莫名其妙的喜怒無常，三順放棄了殺死蕭的想法。”也許這些“也許”不足以解釋他的真正思想動機(jī)，但偶然性確實(shí)直指了事件的因源。在李曉的《相會在K市》中，一心忠于革命、頗具才華的熱血青年劉東，僅由于他人胡鬧的行為，便被視為上海敵特派來的細(xì)作，成為了革命同胞的刀下冤魂。就這么一個微小的事情，如此偶然地裁決了一個人的生命。通過情節(jié)的反諷，新歷史主義小說家告訴人們，歷史的神秘也許就存在這眾多的偶然性的秘密中，因而面對偶然性的“玩笑”，一切必然都必將感到無可奈何。

五 情境反諷探視出人類生存的本質(zhì)

情境反諷通常追求一種整體化效果，是小說要素共同孕育的一種內(nèi)在張力。所以，情景反諷具有較高的潛匿特性，但這種灑脫的不著痕跡的悖謬也賦予作品新的詮釋角度和深廣的意蘊(yùn)。新歷史小說家無論在講述自己或者他人甜蜜和悲苦時，都以一種游戲的方式維持著冷靜的歷史敘述，至始至終把持著一種內(nèi)斂的不落痕跡的語調(diào)，令人著實(shí)無法判斷出其內(nèi)在的真實(shí)情感，因而在作家和敘事對象之間建立了一個渾然天成的屏障，造成了一種審美的距離，形成了一種冷漠的情景反諷。在游戲的敘述中，美與丑、對與錯、高貴與低劣通通遭到“新歷史主義”小說家的冷酷打趣，在一幕幕滑稽表演中重構(gòu)了他們對歷史的態(tài)度和觀點(diǎn)，讓人在啼笑皆非的荒誕背后，陷入對歷史的思考和人性的品讀。在余華的《活著》這部長篇?dú)v史小說中，歷史似乎不像我們教科書上寫到的歷史，不是什么前進(jìn)與倒退的問題，也不能用什么螺旋式上升的模式來框定，而是一攤爛泥，一片混亂。歷史被反諷成惡作劇加荒誕劇，隨心所欲地同卑微的人類開著殘忍的玩笑，人類在哭笑不得的歷史面前變得禍福難料。小說家從頭到尾都用一種平實(shí)的近乎冷漠的筆調(diào)進(jìn)行敘述，直指精神內(nèi)核的探尋，旨在帶領(lǐng)大家在生命的層次進(jìn)行靈魂的拷問和探尋:人，不要企圖從歷史那得到什么，更不要妄圖幻想成為歷史的主人，生活的真面目就是真實(shí)、殘酷、自我抗?fàn)帯匀獭?/p>

新歷史小說中有著如此多的反諷應(yīng)用，根源于它存在的深厚的社會時代土壤。近幾十年來，改革開啟了中國社會的歷史性巨變，市場經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展、社會工業(yè)化、人口城市化等造成了意識觀念的紛繁復(fù)雜，傳統(tǒng)歷史話語的權(quán)威地位遭到撼動，主流意識的合理性受到?jīng)_擊，整個中國文化呈現(xiàn)出多元和悖論的特征。反諷敘述就是對社會文化泛文本的一種投射，就是對悖論中人的存在情境的透視。在反諷里，蘊(yùn)含著一切生命形式在萬事萬物中最本質(zhì)的矛盾存在，并因此引發(fā)的自我批判和深刻反思，當(dāng)共同的價值標(biāo)準(zhǔn)和最高真理消解時，我們對生存的當(dāng)下境況和終極意義會不斷地表現(xiàn)出恐慌和困惑［5］。因此，新歷史小說的反諷從根本上表明了作家這樣一種觀念:他們質(zhì)疑崇高的形而上的概念，否認(rèn)純好純壞的臉譜化，懷疑簡單因果的歷史必然，他們以解構(gòu)的手段達(dá)到建構(gòu)的目的。

［1］D·C·米克.論反諷［M］.北京:昆侖出版社，1992.

［2］馬珍萍，胡淼淼.《沖撞》中的反諷策略［J］.電影文學(xué)，2010，(7).

［3］劉震云.故鄉(xiāng)相處流傳［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2009.

［4］路文彬.游戲歷史的惡作劇——從反諷與戲仿看“新歷史主義”小說的后現(xiàn)代性寫作［J］.中國文化研究，2001，(2).

［5］任繼敏，楊夢媛.眾人皆醒誰獨(dú)醉——論樊忠慰《精神病日記》的反諷特色［J］.昭通師范高等專科學(xué)校學(xué)報，2008，(6).