宋代兩首悼亡詞的文化意蘊比較
——蘇軾《江城子》與賀鑄《鷓鴣天》探微

張勛宗 張 起

(成都大學文學與新聞學院，四川成都610106)

宋詞大都是以抒寫作者個人情感為主題的詩詞，其中雖然不乏虛情的矯飾，但情真意切、真摯感人的華章佳句還是非常多，其中尤以悼亡詞為最。中國古代文學中的四大悼亡詩是:西晉著名文學家潘岳的《悼亡詩三首(之一)》、唐代中晚期著名詩人元稹的《離思》、北宋大文豪蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》和北宋詞人賀鑄的《鷓鴣天·半死桐》。其中被譽為“詞壇悼亡雙絕”的兩首詞:蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》和賀鑄的《鷓鴣天·半死桐》最具代表性，細細品讀原作，作者哀音滿篇，悼亡情深，催人淚下。在宋代漫長的詞史上，以悼亡詞稱絕的僅此二首，其思想感情和藝術成就都結合得天衣無縫、十分成功，茲引二詞如下:

其一:十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。

——《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》［1］

其二:重過閶門萬事非，同來何事不同歸?梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。原上草，露初晞。舊棲新垅兩依依。空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣

——《鷓鴣天·半死桐》［2］

一 關于詞人夫妻情感之比較

蘇軾的《江城子》作于宋神宗熙寧八年(1075年)，早于賀詞。詞人時任密州(今山東諸城)知州，該詞為悼念其妻王弗逝世十年而寫。雖然蘇妻黃鶴西去，但詞人仍時常銘記于心，可見感情真摯、情深意厚。王氏天資聰穎賢惠、知書懂詩，時見蘇軾竟投合有緣，十六歲便嫁與蘇軾，但二十七歲王氏便早逝汴京，次年歸葬彭山祖塋。王氏離世十年后，蘇軾仍癡情難忘。

這首詞開篇宏大，起筆超卓不凡?！笆晟纼擅Ｃ?，不思量，自難忘”，“十年”時光荏苒，天人永隔，思念難卻，詞人仿佛在生與死的邊界呼喊，在茫茫宇宙中尋覓故人回歸。然而令人費解的是，恩愛夫妻，撒手永訣，時間轉瞬十年，過去的美好情景“自難忘”，可為何又在“自難忘”之前加上一句“不思量”呢?這是否矛盾?實際上這里并不矛盾，因為它真實地記錄了當時蘇軾的心境。蘇妻王弗逝世十年間，蘇軾因反對王安石新法，政治上受到壓制，他乞求外調出京，心境是悲涼的;到密州后，又逢兇年，忙于處理政務，他生活上已到了以食榿菊以維持生計的地步，而且蘇軾繼室王潤之(即王弗堂妹)及兒子均在身邊，哪能年年月月、朝朝暮暮都把逝世已久的妻子總記掛心間呢?他不是經常掛念，但決不是經常忘卻!十年忌辰，正是觸動心弦的日子，往事驀然涌到心間，久蓄心懷的情感潛流，忽如閘門打開，洶涌澎湃、奔騰不止，因此這里的“不思量，自難忘”是蘇軾真實而又自然的心靈寫照。

“千里孤墳，無處話凄涼”，詞人身在山東，亡妻的孤墳卻遠在四川彭山(又說是眉山?)，地域相隔遙遠，哀思無處寄托，那份悵惘和孤寂自不待言。死者“凄涼”，生者心傷。作者連到墳前奠祭的時機也難以找到?！笆辍?，是漫長的時間;“千里”，是廣闊的空間。在這漫長廣闊的時空之中，又阻隔著難以逾越的生死之間的界限，蘇軾怎不倍增“無處話凄涼”的感嘆呢?既然時空、生死這種種界限難以逾越，那只好祈求于夢中相會了。

“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜”，這是詞人的一個假想?！跋喾辍保勒咭廊还饰遥吣?這十年，正是圍繞王安石變法，革新派與守舊派的斗爭愈演愈烈的時候。蘇軾被卷進了這場漩渦之中，身不由己，宦海沉浮，不斷地放外任，左遷，流徙，歷盡滄桑，備嘗艱辛，已是“塵滿面，鬢如霜”了。此時此刻，生者與死者若能相逢，也肯定是“不識”了。這里有詞人那種相逢不識的遺恨，更多的則是詞人回首往事，倍感辛酸的慨嘆。詞人此時的假設與自畫，感慨自己奔波勞碌與逐漸衰老，在凄涼哀思中暗示了自己身陷政治斗爭的漩渦，仕途不暢、顛沛流離，以及煢煢孑立形影相吊的現實生活，充滿了身世凄涼之感。

“夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行?！边@是詞人采用浪漫主義手法由現實進入夢中，沒有了時空距離，借夢境換取夫妻片刻的相聚，在小軒窗下與對鏡梳妝的妻子，相顧苦不堪言，惟有淚千行。作者以夢來寫現實中無法實現的愿望，是希冀自己的精神渴望得到安慰、補償或滿足，然而“幽夢”與現實的反差又更增添了詞人悲愴的苦澀情結。

“料得年年腸斷處，明月夜，短松崗?！倍趟蓫彛庵竿醺サ哪沟亍＿@是詞人遙想亡妻在清冷的月光下“千里孤墳”的凄涼處境。作者在這里刻意用“料得”這樣一個主動詞和“年年”這樣一個漫長的時間單位，使之不僅含有死者對生者的懷念，而且增加了生者對死者的追思，使本詞產生了雙重的生死懷念之情，詞的重量頓時倍增。末句以景結束，靜穆的畫面更襯出詞人凝固不變、持久永恒的苦苦哀思。

賀鑄的《鷓鴣天》寫于宋徽宗大觀二年(1108年)。這是一首情深辭美的悼亡之作，從詞中可見詞人對妻子感情篤厚，哀思遙深，全詞寫出了貧賤夫妻患難與共的真實感情?！爸剡^閶門萬事非，”詞人57歲之前曾攜家眷客處蘇州閶門，其間妻趙氏卒(注:賀鑄墓志有其妻葬于蘇州常熟的記載)。宋代許多文人外出為官，多不帶眷屬，而將其留于家中服侍雙親盡孝。但考察詞人的官宦生涯，他基本上都攜眷在行，如元豐元年(1078年)他改官滏陽，元豐三年自滏陽兩游邯鄲，作有《問內》詩，寫趙氏冒酷暑為他縫補冬衣的情景，可見夫妻情篤、患難與共。盡管詞人也有宋代文人的通病，狎妓眷姝，但也只是逢場作戲，或當時社會風氣使然，風流過后，仍然深愛自己妻子和家人。此時作者故地重游，勾起對其妻哀婉凄絕的深沉思念。遙憶前次妻子尚在，愛情美滿，便覺世間萬事都是美好;而此次已是面目皆非，妻子已逝，存者傷心，便覺萬事和過去截然不同。

“同來何事不同歸?”詞人問:與我同來的人，為何不能與我同歸呢?這一問，問得十分奇怪:趙氏又何嘗愿意先夫君而去呢?這實際上是文學中往往講“情”而不講“理”的一種表述，雖是極“無理”之辭，卻正是極“有情”之語。作者撕肝裂肺的悲愴，已全然包含在淚盡而繼之以血的一聲呼天搶地之中了。

“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛?！弊髡咄ㄟ^對窗前“梧桐”和池中“鴛鴦”的描述，委婉地點出了自己晚年喪偶的孤獨與凄清。窗前的梧桐在經歷了清霜之后，已經樹木凋零、落葉蕭索;池中原先那對比翼雙飛的白頭鴛鴦，如今也形單影只地浮游，它肯定也經歷了失伴之苦吧!

“原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依?！痹~人見境賦意、睹物思人:那晨光初露的草原，東方才剛剛發白，草叢上晶瑩剔透的露珠兒，須臾之間就不見了，原來人生就是那么的短暫啊!在那新壘起來的墳頭前，作者默默地哀悼亡妻;在從前兩人住過的地方，作者更是久久留戀，不肯離去。

而結句最為后人所稱道:“空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣。”作者在把詞人戀舊之情、孤寂之苦、相思之烈傳達得淋漓盡致的同時，又用了生活小事中的細節，活脫脫地寫出了亡妻的賢惠與勤勞，寫出了伉儷之愛的溫馨。真是糟糠夫妻，情逾金石，無怪乎詞人當此雨叩窗欞，一燈如豆，在空床輾轉之際，最最不能忘懷的就是妻子“挑燈夜補衣”的純樸形象。一個“誰”字的詰問，堪稱情深意切。全詞至此戛然而止，把這哀婉凄絕的一幕深深地楔入了千萬讀者的心扉，即使鐵石心腸的人也不得不潸然淚下。賀鑄這首悼亡詞的魅力，就在于它體現了人性的深度!發出了內心的吶喊!

從上述兩首詞比較來看，蘇軾的悼亡詞除了要表達夫妻情篤和青年喪妻的無限哀思外，還在于他由于反對王安石新法遭受時政壓力，致使其政治失意、仕途坎坷、生活流徙，歷經十年宦海沉浮，內心的郁悶、惆悵無人傾訴，加上自己又身處異鄉做他客，因而只有借悼念亡妻以麻醉自己在現實生活中和心靈深處的苦楚。因而詞人的痛苦已遠非喪妻之情感的簡單憂傷，更包含了作者兼濟天下的抱負不能實現的悲愴之情愫，可見蘇軾的悼亡詞顯得越發沉重而富有悲情內涵。

與蘇軾青年喪妻不同，賀鑄是晚年喪妻。他的悼亡詞通過描述“重過閶門”、“舊棲”、“新垅”、“空床”、“聽雨”等現實的具象實物，既寫出了眼前凄涼的景狀，又抒發了孤寂苦悶的情懷。賀鑄長相丑陋，卻又個性耿介，曾得罪過不少豪門顯貴，一生都只能混跡于下層官員職務上而郁郁不得志。因此，妻子趙氏則成為他人生最親近、最鐘愛的情感寄托人之一。然而年老失妻，“鴛鴦失伴”，物是人非的現實，不得不讓他絕望地發出倍感凄涼、催人淚下的“誰復挑燈夜補衣”的痛苦詰問。

二 關于兩詞各有藝術千秋

蘇軾《江城子》與賀鑄《鷓鴣天》有異曲同工之妙，均屬詞壇悼亡絕唱，并傳不朽。蘇詞側重抒情色彩，浪漫成份相當濃厚;賀詞則以寫實見長，“悲婉于直截處見之”(陳延焯《詞則·放歌集》)。這兩首哀怨的悼亡情詞在詞壇上實屬罕見，風格不同，藝術各有特色，不分軒輊。

蘇軾是浪漫主義的詞人，而浪漫主義的風格又養成了他豪放的性格，進而在這一性格支配下使他開創了宋詞豪放派的先河。從詞的內涵上看，該詞表達的是深沉而又復雜的感情。如上闋“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜”，由于句式參差，雖明白如話，卻韻味醇厚，使人倍感沉痛。蘇軾在其后的一首與其胞弟子由久別相見的詩中曾有“猶勝相逢不相識，形容變盡語音存”，顯然沒有達到此種的意境。再如詩人化用“欲知腸斷處，明月照松崗”，填出“料得年年斷腸處，明月夜，短松崗”，與上闋中“千里孤墳，無處話凄涼”相呼應，充分利用詞中長短句的長處，使人讀后有一種回味無窮的感受。

從詞的題材上看，蘇軾拓展了詞的表現領域，做到了“無意不可入，無事不可言”［3］的地步。蘇軾是把悼亡這一內容寫入詞的第一人，詞人選用《江城子》詞調寫悼亡之作，這在悼亡詞的發展史上也是第一首。之前過往文人填詞，多半為應歌而作，凡涉及女性大多為玩弄妓女之辭。到了蘇軾開始有所轉變，不完全為應歌而作，轉而表現她們的情懷。比如他的《賀新郎》(乳燕飛華屋)詞，通過細致的描寫，使一個孤獨、抑郁的少女形象躍然紙上?！督亲印穭t前進了一大步，不但擴展了詞的題材，對詞的品格也有所提高。

《江城子》一詞是記夢，因而想象大膽而瑰麗，藝術上又作了虛實處理，上片寫實，表達現實中的思念;下片記虛，由夢來描繪夫妻相會。虛是主要的，點題;實是次要的，襯虛。實寫得大，虛寫得謹小。虛中含實，如還鄉、小軒窗、正梳妝、淚千行等一系列物象構成夫妻日常生活景象，親切感人，尤見伉儷情深。

這首詞最大的特點是將現實與夢境、悼亡與傷時結合起來寫，前后連貫，一氣呵成，抒發了對妻子的無限真情，感人肺腑，催人淚下。上片為下片的記夢做準備，下片是上片情思的結果，這一切得益于詞人的敘述思路清晰，有條不紊。而記夢又用描寫處理，使得夢境清晰可辨，不抽象不模糊。尤其是輔以白描的藝術手法，使畫面(詞境)樸素簡潔、色彩淡雅。運以短句和冷色語言，都較好地表達了詞人的內心狀態。

具體來說，上片寫夢前，夫婦幽明相隔，無法相見，已是十年，然而卻無時無刻不在思念妻子，表現了對亡妻無限的深情。然后寫自己的孤獨凄涼、人生坎坷，而“縱使”的假設又從反面突出了對亡妻的依戀和自身坎坷經歷的傷感。下片寫入夢，雖有“小軒窗，正梳妝”之句的美好形象再現，然而潛意識里二人畢竟是幽明異路，只能是相顧無言，惟有淚千行，生者和死者不盡的情意、無數的生離死別之恨全都涵蘊其中，令讀者讀來不禁唏噓感喟!這是多么令人痛徹肺腑，多么令人遺恨終生而又無可奈何的人生憾事!結尾句作者又從妻子的角度設想，不僅表現了自己對妻子的繾綣相知，更表現了妻子的孤獨凄涼和對丈夫的不盡的思念與生死不渝的感情，堪稱真摯愛情的絕唱!

蘇軾在詞中把動景與靜景相互對應，如還鄉、梳妝、相顧、淚千行等動景，與明月夜、短松崗等靜景彼此照應，使得詞境氣蘊流動，動靜結合，毫不呆滯。“十年”與“千里”的同構，使人感到蘇軾胸襟廓廣，滿填傷情。十年的時間好長，心理折磨之久可見一斑，千里的距離好遠，使得游子無處話凄涼。而“生死兩茫?！钡膶梢娚老喔綦y道音訊的遙想之苦。而“縱使相逢應不識”的假設最是凄厲哀婉。“塵滿面，鬢如霜”只有歷經滄桑磨難的人才可體悟。

綜觀《江城子》，詞人用樸實無華、近似白話的言詞，寫實情真，記夢意深;虛實相間，輕重結合，全無雕琢痕跡，卻意義深遠。感情的熾烈感人，其生死之隔而無法超越的苦痛，其如泣如訴的夢中傾吐，此前又有何人情詞堪與之敵呢?難怪蘇門六君子之一的陳師道曾用“有聲當徹天，有淚當徹泉”［4］評贊此詞。讀罷此詞，確實能讓讀者感受到它字字浸透著血淚，耳聽到作者那錐心裂肺的慟哭之聲。

賀鑄是一個熔悲涼、幽潔、艷冶、多彩于一體的詞人，正如好友張耒在《東山詞序》所言:“盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之祛，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李。”［5］其詞善寫浪漫之情，也有博得“賀梅子”雅稱的《青玉案》。而《鷓鴣天》以悼亡來展示愛情，運用寫實直率表達，結句暗示喪偶的孤獨，增添了抑郁情調。

該詞大量運用意象的組合，“梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛”，“原上草，露初晞”。詞用以探索情感世界與知覺世界的常用手段是意象，以原上的草露易晞這一意象喻妻的新歿，以清霜三秋梧桐葉老寫心照，以頭白與失伴鴛鴦組合喻晚年喪偶。本來這些物象不相關聯，但通過詞人內心哀情把它們統率了起來，于是它們又變得相互聯系了。意象組合在于審美感受和內心體驗的準確、細膩、和諧，《鷓鴣天》的意象體現了詞人對移情手法的充分調度。

與蘇詞相比，賀詞在形式上稍遜一籌。蘇詞三四五七言錯雜，長短句參差，更顯詞與詩不同，詞在形式上的變化自由跳脫，體現了脫胎于音樂的特征，而形式的變化又便于詞人悼亡時一唱三嘆。而賀詞基本以七言長句為主，形式流于板滯，缺乏長短變化，類似七言律絕，句法上四下三，句式整飭。但兩個問句“同來何事不同歸?”“誰復挑燈夜補衣?”卻使全篇生輝，沉痛之情躍然紙上。

賀詞的視角是從日常生活細膩感悟夫妻恩愛，如挑燈夜補衣的情節，這是蘇詞所欠缺的。蘇詞以心靈體悟去寫悼亡，觀照丈夫與亡妻雙方的思念，十分空靈，靈氣十足，才子氣十足。而賀詞更現實主義一些，更直截了當一些，以“萬事非”、“何事不同歸”直寫失去伴侶的心情，以“空床臥聽南窗雨”的生活實景來回憶當年夜晚補衣的溫馨家庭場景。蘇詞的心靈寫照主要關注心靈，更浪漫一些;賀詞的溫馨回憶則傾心日常生活，更現實主義一些。當然，蘇軾的出發點是現實主義的，他十年顛沛流離、形單影只，平生最相濡以沫的妻子亡故，仕途失意，其痛可想而知，為排遣孤獨而悼亡，暗含對現實處境不滿，抱負難施的憤懣，因而蘇軾出發點是現實主義，而寫作中運以記夢，寫雙方相思心靈，想象自由奔放的特征卻是浪漫主義手法。

在眾多的藝術表達形式中他們二人不約而同地選擇了詞這一文學樣式用以悼亡，是因為詞最適于表達傷情的內容。

三 關于宋人的文化背景及悲劇情懷

自給自足的自然經濟是中國古代封建文化最深廣的基礎，這種自給自足的農耕文化決定了中國男性的內視性，即對私有財產的獨占和對妻子兒女的眷顧。作為一家之主的男性，他們不僅擁有對家庭及其成員絕對的權威和主導，同時也相應地承擔著他們應盡的家庭責任。

然而中國傳統文化中宗法倫理道德的意識形態往往凌駕于一切傳統文化之上，儒家禮教始終占據著“一尊”統治地位，“男尊女卑”、“夫為妻綱”成為中國古代女性悲劇文化發端之根源，加上森嚴的等級觀念，反民主反人權的特權思想，使得家庭成員中的女性始終處于被奴役、被棄視的可悲境地。反映在家庭生活中，男女實際上處于不平等地位，妻子往往只是丈夫的附庸，男性本能地比女性有優越感、支配權和處置權，而女性自然將夫命等同于天命，同時她們也將自己的生存意義寄托于為夫守節的精神苦役中。

在這種傳統思想觀念的影響下，盡管宋代許多文人騷客私底下樂此不疲地與青樓女子發生卿卿我我、纏纏綿綿的情事，然而在文學作品中往往還是帶著隨意的、無所謂的情緒，甚至以鄙視的眼光或不尊重的心態去描寫棄婦、怨婦和青樓女子的生活，真正言及夫妻情愫的作品又鮮有所見。因此像蘇軾這樣的文士能在妻亡十年后仍不忘懷，可謂鳳毛麟角。

從蘇軾和賀鑄的悼亡詞中可以看出他們都十分眷顧亡妻，殷殷之情鋪滿紙上。蘇軾十年后驀然回首，最思念的是亡妻，可見歲月流逝已久并未使他情思衰減，以至以夢來穿越生死和時空的界域來實現心靈的愿景;賀鑄睹物思人，重過閶門、舊棲新垅都可成為引起他情思的物事，因物起興，悲情從中襲來。可二人所表達的情思又有不同，蘇軾滲入了家國之感，政治遭遇無人相訴的苦悶充斥其中，政治情結凝重;而賀鑄僅囿于個人情結，故而境界較為凡胎通俗。應該指出的是，賀鑄一生都在狎妓，雖然他重視夫妻感情，但又染上當時文士的通病，游戲于青樓女子中間，這種現象類似于中唐的元稹和白居易的人生，雖有一流的悼亡詩，卻有二流的人品，他們對那些女子極端不尊重和不負責任，甚至始亂終棄。

從人格而言，兩人都是傳統文士，忠于愛情，尤其蘇軾穿越十年時空仍深深地眷念亡妻，這在當時無不難能可貴。而宋詞中的文士幾乎都有婚外戀，文士與妓女逢場作戲、卿卿我我十分普遍。賀鑄雖感懷妻子挑燈夜補衣的純樸生活，但他其余的詞中卻以戀姝為主，尤以蘇州生活為甚，因此他的人品與當時許多傳統文士一樣都不是太潔。

蘇軾的《江城子》和賀鑄的《鷓鴣天》兩首詞都具有極深的悲劇情懷。蘇詞的悲劇意識有三層:一層是亡妻之悲，這是事實上存在的悲劇;二層是相逢之悲，具有塵滿面、鬢如霜、淚千行的自傷之悲;三層是政治情結之悲，這是詞人內心本質的悲劇。透過詞面我們會發現時值王安石變法，蘇軾遭時政壓力，出京遠調杭州又改密州，對有兼濟天下之志的詞人而言足夠凄涼，這是他寫該詞心靈真實寫照的悲劇。而賀鑄的悲劇情懷有兩層:一層是詞中抒寫的自然界物象變遷之悲，梧桐的半死，歲老的清霜，鴛鴦的頭白，原草的露晞等都構成詞人情殤的基礎，說明詞人對自然之悲的敏感;二層是現實中個人之悲，只不過是詞人晚年喪妻的無助哭泣和伴侶駕鶴西去的一種孤悲罷了。

總之，在兩宋詞壇上，悼亡詞所內涵的悲情，能寫到如此地步，也許只有蘇軾的《江城子》和賀鑄的《鷓鴣天》二詞，它們無論在意境的塑造上，還是文學點睛之筆上，都可以說出類拔萃，可供后人傳承借鑒。

［1］［2］任犀然:《宋詞三百首》，中國和平出版社，2006。

［3］(清)劉熙載:《藝概·詞曲概》，上海古籍出版社，1978。

［4］唐圭璋:《唐宋詞簡釋》，上海古籍出版社，1981。

［5］(宋)賀鑄著、鐘振振校注，《東山詞》，上海古籍出版社，1989。