戲劇認知文體學研究的新突破
——評《貝克特戲劇文本中隱喻的認知研究》

劉紹忠

(桂林電子科技大學,桂林,541004)

專著《貝克特戲劇文本中隱喻的認知研究》的付梓出版讓筆者由衷感到高興,不僅因為該書是認知文體學難得的新作,還因為它的出版,標志著認知文體學研究取得了一些新的突破。

1. 何謂認知文體學？

認知文體學是20世紀90年代在西方興起的跨語言學、文學和認知科學的一門年輕學科。認知文體學是一門既古老又年輕的學科。說它古老,是因為它聚焦于語言選擇(linguistic choices)和語言效果(linguistic effects)之間的關系;說它年輕,是因為語言分析的方法系統地基于語言選擇與認知結構和過程之關系的理論。這樣,認知文體學就提供文本反應和闡釋之間關系的更系統、更明晰的解釋。簡言之,認知文體學就是從認知的角度研究文體(語篇)的一門年輕學科。它包括俄國形式主義和捷克法國結構主義傳統進行的文學認知研究;包括概念隱喻理論、認知語法理論和心理空間理論的文學文體研究;還包括從關聯理論、前景化理論和圖式理論等多視角進行的文學文體研究。

2. 戲劇認知文體學:研究現狀與待研問題

所謂戲劇認知文體學,就是把戲劇看作一種專門的文體進行認知的學問。

2002年,艾琳娜·塞米諾(Elena Semino)和喬納森·庫伯爾(Jonathan Culpeper)主編的《認知文體學:語篇分析的語言和認知》(CognitiveStylistics:LanguageandCognitioninTextAnalysis)出版;同年還出版了英國學者斯托克維爾(Peter Stockwell)撰寫的《認知詩學導論》(CognitivePoetics:AnIntroduction);2003年又出版了喬安娜·加文斯(JoannaGavins)和杰拉德·斯蒂恩(Gerard Steen)的《認知詩學實踐》(CognitivePoeticsinPractice)。這三本專著的出版標志著認知文體學的真正形成。此后,認知文體學引起了越來越多的學者的重視,陸續有多部與認知文體學相關或相近的專著或文集出版,如楚兒(Reuven Tsur)(2003)、布隆內(Geert Brone)和范戴爾(Jeroen Vandaele)(2009);格洛納斯(Mikhail Gronas)(2011)以及吉布斯(Alison Gibbons)(2011)等。于是,認知文體學的研究熱潮在西方各國開始出現。但是國內學者對認知文體學的引介和創造性的應用還不多。

傳統戲劇文本研究西方可以追溯到亞里斯多德《詩學》的“模仿說”;國內一般認為源于20世紀初中國戲曲學奠基人王國維和吳梅的戲劇研究。受其影響,研究視角多限于修辭或詩歌。真正具有現代意義的戲劇文本研究始于20世紀80年代,國內外學者采用不同的語言理論分析戲劇文本,其中最有成果的當屬話語分析和語用分析。

所謂話語分析,就是運用話語理論和傳統的語言學理論(音韻學、句法學、語義學)對戲劇話語進行研究。西方一些學者從不同視角進行了研究,如人種學和民族方法學(Herman 1995)、辛克萊和庫爾哈德課堂話語分析模式和伯明翰話語分析模式(Burton 1980)等。國內這方面較有代表性的研究有王虹(2006)、施旭(1988)、陸煒(2001)、楊雪燕(1991)等。這些研究多集中于戲劇對話的語言結構,對戲劇文本的多重屬性進行了研究。

所謂語用分析,就是運用語用學和話語分析相關理論對戲劇話語以及舞臺場景進行研究。西方一些學者使用禮貌理論分析戲劇人物關系的社會動態(Burton 1980;Leech 1983);一些學者折中使用語用學和話語分析闡釋戲劇人物造型和荒誕性(Short 1989);一些學者利用社會和認知心理學理論解釋戲劇人物在讀者和戲劇文本之間是怎樣建構的(Culpaper,Short & Verdonk 1998)。國內,楊雪燕(1989,1991)、俞東明(1993,1996,1999)、李華東和俞東明(2001)、俞東明和左進(2004)以及王虹(2006)等首倡戲劇話語的文體研究。這些學者在研究戲劇文本中把語用學和話語分析原則有機結合起來加以運用。俞東明(1999)和王虹(2006)還嘗試提出了戲劇對話分析框架,使用言語行為、合作原則、禮貌原則、預設和指別、話輪轉換、語用模糊等理論分析傳統戲劇,取得了周到而令人信服的結果。

不難看出,話語分析和語用分析各有千秋。它們成功地解讀了人物造型、權勢關系、情節發展以及主題建構等美學特征是怎樣通過戲劇對話而取得的,但是也存在一些不足。第一是方法論上的不足。大多數學者似乎把語用學視為一種工具包或一套機制(Burton 1980;Culpaper,Short & Verdonk 1998;俞東明1999;王虹2006等)。這種觀點使得分析框架混亂而不系統。第二個不足是研究對象。大多數學者把表演文本和劇場文本排除在外,此外,研究的理論視域也只限于傳統的話語分析和語用分析,很少涉及到認知科學理論(Leech 1969,1992;Short 1989;楊雪燕1989,1991;Herman 1995;Simpson 1989等)。目前,這一現象似乎尚未引起國內外學者的重視。

未來研究的主題有哪些呢？

以上綜述表明,過去的研究主要集中在劇本文本,即劇本,是戲劇文本的主體,包括人物的對話、獨白、旁白和舞臺指示。對話、獨白、旁白都采用代言體,在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。未來研究將轉向表演文本研究和劇場文本研究。

就表演文本研究而言,可以運用認知指別理論研究演員行為,主要包括以下兩個方面:

第一,認知指別與演員行為。多年來,指別一直是哲學和語言學討論的話題,也是認知文體學不可分割的一個理論。它是人們知覺的體現,可以為文學文本的研究提供一種新的方法。演員是戲劇符號中必不可少的要素。演員的行為分為有聲的,如戲劇對話、獨白等,和無聲的行為,如手勢、臉部表情等。這些行為蘊含著豐富的信息和意圖,可以通過指別進行分析。

第二,主體和背景與演員外貌。這是由丹麥心理學家魯賓提出的,主張任何一個物體可以作為從背景中凸顯出來的一個主題來看待。人物外貌,如服裝、化妝及發型等,都可作為凸顯主題來研究。

就劇場文本研究而言,可以運用心理空間理論(mental space)、腳本理論(script theory)、圖示理論(schemata theory)、文本世界理論(text world)以及象似理論(iconicity)。

劇場作為文本的戲劇概念是20世紀才出現的(施旭升1997)。它包括布景、道具、燈光、音響等,是一種整體性的追求。所以,研究劇場文本顯得尤其重要。但是,任何劇場都離不開空間要素,所以,劇場文本的研究主要是指戲劇空間的研究。劇場的另一個特點是演員和觀眾的共同參與,有一種共時性的、不斷被創造的藝術空間。本部分主要包括以下三個方面:

心理空間與劇場。心理空間是法康尼爾(1985)提出的(參見Fauconnier 2008)。它是意義建構理論,是說話人談論實體和其他各種關系時構架的一些可能世界。劇場就是一個包容著許多戲劇要素的可能世界。

腳本(圖式)與觀眾。腳本理論首先由尚克和阿貝森(Schank & Abelson 1977)提出,認為腳本與人類記憶相關,記憶中提取的概念結構有助于話語的分析。巴特利特(Bartlett 1932)提出了“圖式理論”。魯姆爾哈特(Rumelhart 1977)進一步豐富了圖示理論。他們認為任何文本本身并沒有意義,只是為讀者提供順序,是讀者從舊有的知識(圖式)中提取意義。觀眾是戲劇表演中不可或缺的一部分,他們的體驗、感受以及反映均是劇場文本研究的范圍。

概念隱喻與戲劇空間。概念隱喻常常通過映射的方式將來自源域的認知概念投射到目標域中,然后在那里進行整合,以形成新的認知。戲劇空間的構成要素可以通過映射到具體目標域上而概念化。

3. 《貝克特戲劇文本中隱喻的認知研究》的新突破

那么,《貝克特戲劇文本中隱喻的認知研究》對認知文體學,尤其是其中的戲劇認知文體學有哪些新突破？

傳統的文體學研究大體從修辭學的角度入手進行剖析文學作品中的寫作技巧,該專著別開生面,撇開傳統的修辭方法,運用認知的相關理論進行剖析,給文體學研究諸如了些許新鮮血液,給人一種耳目一新的感覺。研究的內容設計兩大部分。第一部分為貝克特戲劇中的言語隱喻,第二部分為貝克特戲劇中非言語隱喻。第一部分中,作者對貝克特的早期名劇《等待戈多》(1957)、《卡拉普的最后一盤磁帶》(1957)以及《快樂日子》(1960)中的情感隱喻進行了研究(第三章)。研究發現,第一,作者認為情感理論是重要的隱喻理論之一,人的情感的研究對探討人的認知至關重要;第二,貝克特戲劇中滲透著情感隱喻,具體包括兩個方面:一是《等待戈多》和《快樂日子》中的幸福和親昵的感情,二是《卡拉普的最后一盤磁帶》中的孤獨和悲傷的感情。其次,作者運用時間和空間有關理論分別對貝克特戲劇《快樂日子》、《殘局》(1960)中的時間和空間隱喻進行了研究(第四章),認為貝克特戲劇中存在大量的時間和空間隱喻。《快樂日子》和《殘局》中突出的、反復的人物對話具體體現了這一隱喻現象;《快樂日子》中的光禿禿的小山丘和《殘局》中的空蕩蕩的房間均是時間和空間的展示。隨后,作者還對《等待戈多》中的“時間”和“遺忘”隱喻進行了研究。再次,作者運用有關意象圖式理論對貝克特戲劇《殘局》中的意象圖式隱喻進行了研究(第五章),將意象圖式理論與轉喻結合起來分析《殘局》中的三個意象圖式隱喻特征。它們是:(1)一盤棋局:部分/整體意象圖式的轉喻呈現;(2)一個房間:邊緣/中心意象圖式的轉喻呈現;(3)起點/道路/終點意象圖式的轉喻呈現。在分析貝克特戲劇中非言語部分,作者主要研究貝克特戲劇中的音樂隱喻和視覺隱喻。在研究音樂隱喻時,作者以貝克特的電視劇《三個幽靈》(GhostTrio,1975)為研究文本,運用萊考夫的“事件結構隱喻”(The Event Structure Metaphors)理論分析其中隱含的兩個主要特征:一是音樂的動態特性(dynamic qualities of music),二是音樂體驗的強度(intensity of musical experience)。在分析視覺隱喻時,作者以貝克特的小戲劇為研究對象,其重點如下:(1)《不是我》(NotⅠ,1972)中的破碎的嘴的身份;(2)《電影》(Film)中的“存在就是被感知”(to be is to be perceived);(3)《戲劇》(Play,1962-63)中的對位和圖像嵌入。

這部專著的研究脈絡與其他文學類專著的不同。首先表現在文學作品隱喻的研究。本專著是運用隱喻的認知理論來分析貝克特的戲劇文本。貝克特戲劇中充滿一系列看似互不相干的事件,但是這些事件和運動卻構成一個個寓意深刻的隱喻,折射出劇中人物的內心思想和人生觀,及生活的無意義。這部專著的可貴之處在于:他把當前有關認知理論中的隱喻觀點與戲劇文本解讀結合起來并運用有關的隱喻理論來研究貝克特戲劇文本中的隱喻。這是一種跨學科的、新穎的嘗試。通過對貝克特戲劇文本中隱喻的研究,作者發現他的戲劇中的絕大多數人物是他們無法擺脫的強勢的無意義的犧牲品。因此,貝克特戲劇文本的隱喻解讀進一步加深了我們對他的這種宿命論的理解。

這部專著另一個特色就是一反常規的戲劇研究模式,將傳統的戲劇隱喻研究納入到認知語言學的研究當中,這不能不說是戲劇文本研究的新的突破和大膽嘗試。首先,貝克特是著名的荒誕大師,其語言支離破碎,荒誕不經,晦澀難懂,要想徹底弄懂實屬不易,更何況對之進行研究了;其次,認知語言學是上個世紀70年代才興起的語言學前沿理論,其中不乏一些抽象概念,咋一看實在有點摸不著頭腦,要想運用這些理論進行文本解讀,就必須理解這些理論。但這也絕非易事,非下一些氣力不可。面對這些挑戰,本專著作者以其過人的韌性和決心,執著和專注,克服了重重困難,終于順利完成了整部著作的創作。

貝克特戲劇的研究在國內自上個世紀六、七十年就已經開始。大體可分為兩個階段。第一個階段是20世紀70年代至90年代。這個階段的研究視角比較單一,主要局限于荒誕性和存在主義主題。第二個階段從20世紀末開始至現在。這個階段,中國國內有關貝克特戲劇的研究現狀呈現出多視角、多層次的交叉、互補的態勢,且具有五個突出特征:第一,側重時空關系研究。對時空機制及超越時空的心靈的探索是貝克特創作的主旨,因此對其戲劇的批評先要從時空關系入手。第二,側重語言特征研究。貝克特對語言極端懷疑,力圖通過形式實驗消解語言,因此借助語言的解體也是他創作的主旨之一。第三,側重情節特征研究,貝克特的戲劇情節不受傳統制約,研究其離奇的情節也是重點之一。第四,側重舞臺形象研究。貝克特戲劇最成功的方面乃是他在戲劇中塑造一系列栩栩如生的人物形象,研究這些看似頹廢、迷惘的邊緣式的人物乃是學者們執著的追求。第五,側重互文性研究。貝克特與歐洲荒誕派戲劇及現代藝術的關聯,對貝克特戲劇的互文性進行研究是必要的。

本專著集上述研究之大成,既有語言特征的研究又有情節特征研究,還有時空關系的探討。就其語言特征而言,作者通篇運用通俗易懂的語言,除了人名、地名和一些專門術語之外,沒有諱莫如深的言語。就其情節而言,整部書圍繞兩條線展開:一條是人物線,借助埃斯特拉岡和弗拉迪米爾之間的對話展開其論述;這條線索與傳統的戲劇研究沒有什么區別。即分析作者的語言技巧:支離破碎,晦澀難懂,停頓、沉默、滑稽表演式的啞劇等,無不為其戲劇語言的獨特性、荒誕性增添砝碼,形成貝克特別具一格的戲劇語言。該書的獨到之處和特色不在于戲劇語言的分析而在于分析的視角,即借用認知隱喻的相關理論展開論述。其理論涉及之廣也是一般專著所少見的。主要理論有:情感隱喻理論、時空隱喻理論、意象圖式隱喻理論、音樂隱喻理論、視覺隱喻理論以及事件結構隱喻理論等等。這些理論極大地豐富了貝克特戲劇研究的視野。就情感隱喻而言,作者在分析文本過程中分別談到“幸福”、“親密”、“矛盾”、“孤獨”,以及“悲傷”等情感。就時空隱喻而言,作者主要運用萊考夫的“時間隱喻觀”分別貝克特的《快樂時光》和《殘局》兩部戲劇進行解讀,揭示出劇中主人公的內心世界——孤獨、彷徨、焦慮不安,生活漂浮不定,生命的無意義。就意象圖式隱喻而言,卓這借用圖式理論和轉喻等認知理論對貝克特《殘局》和《等待戈多》等戲劇進行解讀,揭示出生命如同世間萬物,周而復始,如果步進行周密籌劃,得過且過,毫無目的,那么就如同行尸走獸一般,有的人活著,他們卻死了。就音樂理論和視覺理論而言,這主要用來分析貝克特的一些小戲劇,因為小戲劇是貝克特戲劇創作主要組成部分,其戲劇荒誕性主要通過小戲劇反映出來的。

總而言之,本書把當前有關認知理論中的隱喻觀點與戲劇文本解讀結合起來并運用有關的隱喻理論來研究貝克特戲劇文本中的隱喻。該書的內部研究異常興盛,時空藝術、語言藝術、結構藝術和隱喻手法都得到了充分的挖掘,展現了貝克特戲劇藝術的多樣化成就。

研究發現貝克特戲劇中的絕大多數人物是他們無法擺脫的強勢的無意義的犧牲品。因此,貝克特戲劇文本的隱喻解讀進一步加深了我們對他的這種宿命論的理解。正如曹波、姚忠(2012)所言,黃立華對貝克特戲劇中的“情感隱喻”、“時間和空間隱喻”、“意象圖式隱喻”和“事件結構隱喻”都進行了細致的考察。他把認知理論中的隱喻觀用于對貝克特戲劇的情節特征的解讀,對貝克特戲劇的研究做出了跨學科的有益嘗試。可以說,《貝克特戲劇文本中隱喻的認知研究》不僅在語言學界有著一定的啟示意義,對于戲劇界與文學界而言,同樣有著不可小覷的學術價值。

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