論王小帥電影鏡頭語言風格之轉變(上)

□文/杜娟 周志強

王小帥自1993年拍攝處女作《冬春的日子》，其鏡頭語言的運用手法已經有一定的發展。第六代導演和他們的創作，從目前學界的研究狀況來看，“第六代”導演的說法早已在1995年提出，可以說創作未興理論先行。目前的研究多是將“第六代”看作一個整體籠統的分析，而對導演個性的探究比較少。在王小帥導演的研究方面，杭州師范學院學報(社會科學版)在2006年曾發表過一系列新生代電影研究論文，不少人都談了他們對王小帥作品的看法，但多是對某一部影片的分析，缺乏整體風格的關照。針對王小帥鏡頭語言風格角度的專著，基本還未出爐。

在學界研究的基礎上，本文著眼于王小帥的九部長篇電影(包括《冬春的日子》、《極度寒冷》、《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》、《二弟》、《青紅》、《左右》、《日照重慶》、《我11》)，主要從歷時的角度研究王小帥二十年以來在鏡頭語言方面的變化，從攝影和場面調度、鏡頭運動與剪輯等方面考慮，試圖總結從《冬春的日子》到最近的一部《我11》的鏡頭語言特點，最后簡要說明王小帥風格的形成背景。筆者認為，王小帥的電影創作可以《青紅》為界，分為早期和近期，早期作品屬于體制外創作，而近期轉入體制內以后發生了風格轉向。從體制外轉入體制內以來，鏡頭語言越來越為人所理解，從90年代的個人書寫，轉向更“接地氣”的創作，但并不代表藝術追求的偏離，而是在藝術與受眾間尋得一種平衡，同時從個人的書寫轉向更具普遍意義和更有共鳴的創作。王小帥個人鏡頭語言的研究，主要說明導演二十年創作生涯的風格流變，對于探尋“第六代”導演的鏡頭風格也有重要意義。

一、攝影和場面調度

從現實主義說起，《認識電影》中寫道:“寫實的電影企圖盡量以不扭曲的方式再復制現實的表象，表達與生活本身相似的豐富細節……現實主義者希望他電影中的世界是未經操縱而客觀反映真實世界的。”(《認識電影》＜插圖第11版＞，路易斯·賈內梯著，焦雄屏譯，世界圖書出版公司2007年版，2頁)王小帥以其平靜內斂的鏡頭風格，著眼于普通人或邊緣人的現實生活，被業內人士歸類于“第六代”導演，認定為現實主義風格。書中進一步寫道:“現實主義的風格并不醒目……藝術家面對素材時攝影機的運用相當保留。”從這個角度來看，王小帥在現實主義的共性基礎上又發展出自己的個性，早期作品中并不會使用現實感強烈的手提攝影，畫面呈現一種繪畫感很強的現實美學風格，雖然采用第三人稱視角，但其鏡頭語言可以深入角色內心，后期越來越發展為客觀呈現或限知視角，現實主義風格越發明朗。

在景別(關于景別鏡頭的統計，按不同統計標準，數據結果有一定差異。本文按《認識電影》第9頁中的界定，表中小景別的統計包括特寫和大特寫，大景別的統計包括大遠景和遠景。中景不在統計范圍內，由于中景最重功用性，在現實主義影片中使用頻繁，而對導演個人風格的展現不太明顯)方面，大景別和小景別的使用情況如下:

表格1 景別

由以上數據可見，王小帥偏好使用小景別，特別是在早期，特寫是使用成為觀影時容易發覺的一個特點。原因可以從以下幾個方面考慮。首先，王小帥的影片以室內景居多，缺乏景深的情況下經常使用鏡子來加強景深，更不易使用遠景。其次，鑒于影片拍攝經費的困難，維持一個較大的布景有更高的經費要求，這個尷尬的現實也是原因之一。最重要的一點，特寫的重要作用之一就是情感的表達和渲染。筆者認為早期的王小帥電影尚且帶有濃重的學院痕跡，受西方影片的影響很大，比如法國新浪潮和意大利現實主義影片。攝影機代表觀者的眼睛，特寫就代表了觀眾與演員的距離，面部的大特寫深入了角色內心，用于抒發情感，加之講述人的畫外音和無聲源配樂的使用，如此一來，攝影機就不再是保持冷靜客觀的記錄，而是用它的鏡頭語言達成了與觀眾的溝通，帶有了主觀色彩。

在近期的作品中，特寫和大特寫的使用已經越來越少，僅有的特寫多是景物特寫，用于強調需要觀眾注意的敘事細節，而與人物拉開適當距離。攝像機與人物的距離保持在全景到中景，使事件自然呈現。這一點在《青紅》中尤為明顯，它取消了早期影片偏好的小景別特寫，以中景為主，不介入人物內心，鏡頭語言客觀。影片中的青紅是失語的，中景的使用，一方面延續了現實主義風格，另一方面，以人物內心的不直接顯露來說明青紅的失語，凸顯人物表面平靜內心不得言說的生存狀態。特寫的大幅減少正是王小帥轉入體制內電影制作的顯著特點之一。

近期作品中的《日照重慶》是一個例外，影片中父親面部特寫的大量使用，一方面，該片是以父親為視點進行敘述的，攝影機唯一可以深入的就是父親的內心，特寫對于表現父親失去兒子以后在尋找過程中的復雜情感有很明顯的作用。另一方面，這是一部反映父子情感的影片，拍片期間王小帥導演的父親去世，那么影片中不同于往常的強烈的抒情風格，是否也是導演個人感情卷入的結果。

在拍攝角度方面，拍攝角度主要有五種基本鏡頭角度，即鳥瞰角度、俯角、水平角度、仰角、傾斜角度。其中，俯角類似于全知觀點，動作感比較緩慢，適宜沉緩、呆滯的意義。(《認識電影》，前揭，15頁)王小帥非常偏愛用全知視角或客觀敘事，所以影片中多出現俯拍鏡頭，也印證了其現實主義風格。

表格2 俯拍鏡頭(關于俯拍鏡頭的統計，本文中俯拍鏡頭采用了一個寬泛的概念，即包括了極端容易辨識的俯角和接近水平鏡頭的微俯拍，標準如畫面中出現大部分的土地或地板(《認識電影》13頁)，地面占據畫面的二分之一以上即計入俯拍鏡頭。)

上表中，《冬春的日子》和《極度寒冷》屬于講述人敘述的全知視角，其余四部影片屬于取消敘述人，由攝影機自行呈現故事的客觀敘事，片中出現的大量俯拍鏡頭以及水平鏡頭都是呈現故事的客觀元素。

其余的三部影片，即《扁擔姑娘》、《日照重慶》、《我11》，由于采用片中人物的角度來敘事，影片中出現大量人物視點鏡頭。如，《扁擔姑娘》中有45個仰拍鏡頭，由于講述人冬子是從農村來到武漢做“扁擔”，他視角中的武漢是一個大城市，仰角中包含了對城里人的好奇和羨慕，同時包含難以理解、難以融入的感情。《我11》中有61個仰拍鏡頭，由于全片從11歲“我”的視角展開，孩子的身高看大人的世界，主觀鏡頭就出現大量仰角。

鳥瞰鏡頭和傾斜角度屬于非常規視角，暴露攝影機的存在，在現實主義影片中使用很少。但是仍然可以從王小帥的影片中找到例子。鳥瞰鏡頭，如《日照重慶》中，父親所能看到的兒子的影像只是網絡上找到的超市攝像頭記錄下的模糊視頻，攝像頭的視角是鳥瞰鏡頭，而在之后保安、超市服務員、醫生、小文的多次講述中，父親一遍一遍地將講述人的描述與攝像頭的影像疊合在一起，于是鳥瞰鏡頭發揮了其鏡頭語言的功效，錄像中的兒子不像一個兇殘的罪犯，反而顯得無力和渺小，從而更符合一個父親視角下兒子的形象，沖淡罪犯的身份。

傾斜角度的鏡頭，例如《扁擔姑娘》中至少出現了7處傾斜角度，首先，傾斜角度非常適宜描寫暴力場面，1分15秒處，高平被城里人打暈，錢被搶走的一段，以及44分55秒處，高平追趕城里人的一段跟拍，都是用傾斜鏡頭加強了速度感，以營造暴力場面。其次，一些反映冬子視角下的武漢的鏡頭也出現傾斜，可以理解為一種城市邊緣人的不穩定感，生活的不穩定如城市中的浮萍，難以扎根。

鏡頭的使用方面，除了現實主義導演最常用的標準鏡頭，望遠鏡頭也時常出現。例如，《二弟》中47分14秒處，二弟被要求在學習班上講話，前景是二弟沉默的側臉，背景是一片模糊的人像，焦點在二弟，可以看作一個望遠鏡頭。人群在談論偷渡到國外之后的富裕的生活，語氣中充滿了向往;二弟作為一個偷渡又被遣送回來，父子不能相認，境遇悲慘的反面典型，本來是要來教育群眾不要偷渡。此時，焦點把二弟和背景的人像區分出來，二弟的復雜心情與眾人的憧憬心情形成對比，二弟的沉默與眾聲喧嘩形成對比，學習班成為苦澀的諷刺，望遠鏡頭的使用起到了很好的暗示作用。

圖1

王小帥善于使用變焦的技巧，通過長焦距鏡頭的調整來指導觀眾的視線。例如，在《極度寒冷》中，影片30分鐘處，學校里一名女學生跳樓自殺，攝像機使用齊雷的視點鏡頭，隔著窗戶目擊眾人救護跳樓者，此時人群是實焦，窗戶欄桿是虛焦，隨后鏡頭向后拉，下降，變焦，焦點移至室內，鏡頭移到齊雷的特寫，鏡頭中的齊雷顯得激動和痛苦，半張臉隱沒在黑暗中。此時人群的嘈雜聲與音效的疊加使用，營造了緊張感和壓迫感。導演用焦點的變化，使跳樓者和齊雷自己進行對照，反映角色內心對藝術和生命的不確定感和沒有出路的強烈痛苦。變焦技巧在導演近期的片子中仍然使用，不過其作用已經從早期反映抽象人物心境的風格化手法轉變為反映日常對話。例如，《左右》中影片45分45秒處的長鏡頭，枚竹提出要和前夫再生一個孩子來救禾禾，此時焦點在枚竹處，人物表情平靜語氣平靜，內心果決。枚竹的主要意思表達結束，出現變焦處理，焦點轉向老謝，人物表情痛苦語氣沉重，內心復雜。用變焦處理拍攝人物對話是電影中很常用的手法，很適合故事片。

圖2

光的使用方面，王小帥早期的影片采用自然光和風格化打光結合的方式，早期影片有多處使用象征性的燈光。首先，非自然光的出現可以用來抒情，從而暗示影片主題。在《冬春的日子》中，由于使用黑白膠片，光的層次感比彩色片更加分明。影片40分處展現男主人公冬畫畫的場景，產生曝光過度，使冬的側面特寫被高亮的光籠罩，加之吸煙造成的煙霧，使得人物處于朦朧的氛圍當中，人物沉浸于自我世界，不與觀眾溝通。此時的畫面是朦朧多義的，以此反映藝術從業者復雜的內心世界。其次，非自然光有象征作用，暗示人物命運。《極度寒冷》中很多處，人物都處于黑暗之中，47分處，齊雷和邵云去找一位老先生算命，算命的場所是一個半地下室，齊雷走向黑暗的地下，而黑暗本身就有死亡的象征義。在算命的過程中，窗外的一縷陽光映在邵云的臉上，齊雷和算命先生都坐在黑暗中，通過對話可以知道算命先生的勸導正是暗示齊雷走向死亡，而邵云是希望齊雷放棄自殺念頭的，因而光的明暗間接揭示了人物關系。第三，非自然光也可以暗示導演態度。比如，《扁擔姑娘》中(影片1:07:52)，這是一個經過設計的鏡頭，采用仰拍的角度，警察和強烈的燈光處在畫面的中心，凸顯國家機器的嚴正態度。左方的攝影機和右方的記者代表公知的態度，盡管女記者采訪的口吻似乎是理解的，但冷漠的攝影機依然使被采訪對象無處可躲。在阮紅的正面特寫中(1:08:30)，強光產生的過度曝光效果，小于個人距離的拍攝景別，都能傳遞給觀眾壓迫感。在這里王小帥的鏡頭并不是客觀的，而是通過鏡頭語言明顯暗示了導演的態度，傳遞出對阮紅的同情。

圖3

象征性燈光的使用從《十七歲的單車》開始大幅減少，到拍攝《青紅》以后，已經基本不再使用風格化的打光方式，完全采用自然光，更貼近現實主義風格。

色彩的運用方面，第六代導演普遍采用比較暗淡的色彩，讓畫面呈現平靜內斂的風格，也表現人物的宿命感和悲劇性。但這種偏好也不是一成不變的。《冬春的日子》是王小帥剛走出校園不久的作品，帶有濃重的學院痕跡，采用黑白片拍攝。在早期，黑白被認為最適合現實主義電影，而彩色片帶有表現主義的含義。此外，黑白灰的世界用來表現冬和春單調的日子和邊緣化的生活也極為貼切。《扁擔姑娘》和《二弟》，也許由于兩部片子都和水有關(前者是武漢的江水，后者是偷渡者面對的大洋)，它們都以灰藍色調為主，全片回蕩著江水一樣的憂郁，表現邊緣人浮萍式的飄搖，前路的未知。其中《扁擔姑娘》由于涉及大量夜景戲和歌舞廳等特殊室內場所的戲，用不同的燈光效果營造了更多樣的色彩氣氛。比如歌舞廳中粉色光和綠色光的使用，增添了特殊場景的曖昧色彩，這種情況下阮紅的登場，對冬子更產生了極大的吸引力。到《青紅》之后，這些風格化的打光法和色調逐漸趨于淡化，回歸了現實主義。盡管《青紅》和《我11》采用了消色處理，但這是因為事件發生在連天陰雨的貴陽，沒有陽光的天氣更貼近當時的生活場景。與此同時，王小帥的電影不再沉浸于灰色暗淡，觀眾可以看到《青紅》中青紅所穿的紅色毛衣以及事件的導火索——紅色的高跟鞋，消色畫面中扎眼的紅色是亮麗的青春卻也是最受壓抑的青春。《左右》中結尾處大紅的床單象征著情欲卻也是一種救贖，一次挽救孩子生命的希望。《日照重慶》的結尾，父親回到日照，妻子和小兒子在海灘上等他，日照的色調終于變得明快，不復重慶的陰沉，影片的結尾因此又看到光明。

王小帥影片的場面調度中有一個非常顯著的特征，就是對景框運用的偏好。導演喜歡將人物局限在門框、窗框、柵欄等鏡頭之內的景框中，對此筆者做了一個統計。

表格3 景框

這樣一個小技巧，在每一部影片中都有出現，原因可以從兩方面來看。首先，王小帥的電影多使用室內景，門框、窗框、柵欄等道具出現頻率非常高，而且在表現人物的視點鏡頭時經常出現“隔著門窗望去”的情景。其次，門窗等景框可以分割畫面，反映人物之間的微妙關系或心理隔閡。例如，《左右》(1:34:42)，枚竹和肖路準備再生一個孩子，兩人尷尬之際肖路接到妻子的電話，枚竹到隔壁回避，此時采用廣角鏡頭，門框分割畫面，二人相背，反映兩人的尷尬心境。最后一點原因，景框的隱喻，正是人物總是處于門窗等景框的禁錮之中。王小帥偏愛塑造不能把握命運的人，他們的人生常常受父輩控制或受時代局限，他們的反抗微弱而無效，只能接受時代安排的結局。這點在《青紅》中尤為顯著，青紅具有王小帥電影主角的性格代表性，不能主宰自己的命運，呈現一種失語的狀態。導演為塑造青紅備受壓抑的狀況，在場面調度上更多的使用了景框，即人物總會被圈禁在門框或窗框之中，且前景總有很多景物遮擋，描述人物在層層禁錮中的壓抑。

圖4

總體來說，王小帥的攝影風格是現實主義的。具體可以分為早期和近期，早期還時常運用一些偏向表現主義的手法，如，鳥瞰鏡頭、非自然光、黑白色彩等，其攝影手法是多樣的。其多樣而略顯晦澀的表現手法可以理解為王小帥在體制之外的各種嘗試，已經受到了很多國際電影節的肯定。近期的王小帥隨著個人閱歷的增長和轉入體制內制作的影響，其風格越來越“接地氣”，無論是水平和俯拍鏡頭，還是自然光與色彩，都是更貼近觀眾的，其電影語言越來越容易為人所理解，出現明顯的回歸觀眾回歸票房的趨勢。