異彩紛呈奧秘無窮——淺析影視作品中的深層意蘊

王曉玉

（集寧師范學院,內蒙古 集寧 012000）

影視藝術，異彩紛呈，奧秘無窮，人人都能“感知”它，卻又很難“走近”它，這是因為你還沒有找到真正的“門道”。而究竟怎樣才能在影視鑒賞的過程中穿透形象理解作品深層的意蘊？

馬爾丹說：“電影是一種需要去捉摸其涵義的語言，而很多遲鈍的、光看不想的、被動的觀眾總是難以去消化畫面的含義的?！雹儆耙曀囆g作為一種藝術，由于視聽形象的不確定性，又給鑒賞的理性認識和評價帶來了困難，影視藝術鑒賞，既需要把握生動的具象，也需要透過形象的外殼，把握本質，領悟作品深層的意蘊，得作品之精髓。影視作品的思想意蘊是審美對象自身性質的客觀反映，也是作者、導演、演員的審美認識、主觀見解的折光，最終以欣賞者的心領神會的理解和審美的再次體驗為終極。

影視作品的意蘊不是加于形象之外的標簽，作品的思想意蘊往往潛藏在生活故事和人物形象體系中，鑒賞者要從敘述的線索、影視化的延伸手段以及人物內心視像的直接呈示中品出意蘊，并從具體到抽象，從感悟到理解，完成鑒賞過程。因此，在理性鑒賞階段應做到以下幾點：

一、補充空白

成功的影視作品總給觀眾留下想象、品味的余地，這是一切文學藝術共同追求的美學品格。觀賞者在空白處，不能一看而過，而是要振起自己想象的羽翼，補充畫面的空白。

如：《黃土地》是一部承載了觀念與思考的電影。傳統意義上的電影紀實語言已經不能適用于這部影片的創作意圖，因此，創作者們大膽的采用了全新的視聽語言體系，追求寫實畫面與寫意思考的有機結合。影片集敘事、象征、隱喻于一身，在土地、民俗與人物命運之間反思了中國文化和傳統的民族特性，給觀眾留下想像、品味的余地。熱愛黃河而去歌頌黃河，對于每一個尚未喪失激情的人來說，都不難。如果我們清醒地看到，能夠孕育一切的，也能夠毀滅一切，那么，對于生活于舊中國民族整體中的翠巧而言，她的命運就一定帶有某種悲劇的色彩。她所選擇的道路是很難的。難就難在，她所面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養育了她的人民中的平靜的、甚至是溫暖的愚昧。較之對抗惡勢力，這種挑戰需要很大的勇氣。因此，我們的影片就內涵而言，是希望篇。因此從形象的歷史審美價值著眼，我們的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具體的又是升華的。

二、理清線索

影視作品的主題線索，是作品賴以組織情節、推動人物性格向前發展的基本線索。這個線索往往是我們理解作品深層內容的環扣。

如：影片《人·鬼·情》是一部別出心裁的電影，共有四條敘事線索：秋蕓世界、鐘馗世界、舞臺世界、人鬼世界，決定了影片獨特的美學風格，實現了表現與再現，寫實與寫意、現實與幻覺、逼真與假定的交叉融會。這種結構形式在國產電影中是非常罕見的，體現了黃蜀芹在藝術創新上的勇氣與氣魄，為電影的敘事方式開辟了一條可資借鑒的新路。尤其結尾鏡頭的寓意是耐人尋味的。鐘馗說“你離不開我，我也離不開你”。一方面，沒有秋蕓扮演鐘馗，世人怎知道鐘馗的模樣及品行；另一方面，秋蕓的內心更離不開鐘馗這個偶像，在秋蕓的心目里，人情不如鬼情，對人難以溝通，對鬼一吐為快。談到出嫁，又觸到秋蕓痛處：婚姻不幸，出嫁何益？于是悲慘地喊出：“我已經嫁給了舞臺！”作為一個女人，在生活上渴望得到男人的疼愛和真情，在事業上渴望得到男人的理解和支持，而秋蕓偏偏什么也沒有得到，內心極度的痛苦和孤獨。她唯一的寄托是舞臺，唯有在舞臺上才能獲得一種人生的愜意和慰藉。《人·鬼·情》的主旨在此已淋漓盡致了。

三、分析形象

形象分析是意蘊把握的基礎。形象是具體的、生動的、活生生的，而意蘊是蘊涵在形象內部的抽象的概括性的認識。我們在銀屏上所看到的人物形象，是我們鑒賞影視作品的最基礎的因素。當我們感知了形象的直觀美感后，不能停留于此，應該對形象作進一步的理性分析，通過形象媒介，激起自己對人生、對作品主題的思索。敘述性強的影視作品人物形象是表現的中心，因此對人物形象的個性分析，是理解作品意蘊的一個重要環節。

如：看過《一江春水向東流》的人，對張忠良、素芬、王麗珍、張母、何文艷等人物的音容笑貌，歷經數年難以淡忘。素芬是民族文化土壤中培育出來的典型人物，也是幾千年儒家思想提倡的婦女典型，是中國老百姓最為推崇的賢妻良母式的人物，這樣一個頗為完美的婦女，竟被丈夫遺棄，導致投江自盡，老百姓感情上是難以接受的，由心靈震撼到情感憤怒。素芬的悲劇，其實是舊社會一切勞苦婦女的真實寫照，具有很強的典型性。幾十年來，多少人為之同情，多少人為之惋惜，多少人為之落淚。素芬這個名字將永遠留在中國電影史冊上，而素芬的死，震撼觀眾，震撼人民，震撼社會。影片正是通過人物形象作為媒介，從而激起觀看者對人生、對作品主題的思索。

四、體察風格

風格的體察，是對影視作品藝術情蘊的深層結構的進入，是一種超越個體、超越局部的整體把握。體察風格，就是了解作者、導演、演員的個人風格、藝術追求，了解民族、歷史文化傳統。在這一階段，鑒賞者已從“入乎其內”的境界中跳出來，“出乎其外”，從感性的“賞”升華到理性的“鑒”這一層面。如導演張暖忻的影片《青春祭》在含蓄中包含激情；飽滿、濃郁、強烈而又不露棱角；自然美和古典美結合；朦朧而不清淡，優美而不纖細。因此，《青春祭》給我們的感覺就是一個夢，是李純遺落在傣鄉的青春夢；是一首歌，是張暖忻對整整一代人被窒息的青春的無奈挽歌；“在那清晨的籬笆上，有一枚甜甜的紅太陽，紅太陽……”—青春的躁動，思鄉的愁緒，愛情的惆悵交織在一起，如那輪美麗的紅太陽在記憶中的傣鄉燃燒，燃燒……

馬爾丹在《電影語言》一書中說：“由于電影含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應該將電影語言同詩的語言相比?！雹趶埮迷凇肚啻杭馈分凶非蟮恼怯迷姷恼Z言來表達一種情緒，來營造一種意境，從而達到“神與物游，象從意生，由象取意，意象合一。象有盡而意無窮的古典美學情境。

風格是藝術作品的獨特風貌，是作品內容與形式高度統一所呈現出來的藝術特征，它又是藝術家氣質、素養、個性的產物。對影視作品來說，盡管導演都在組織、指揮攝制影視藝術作品，但這些作品無不打上導演的個性印跡，包括他們的思想感情、哲學信仰、美學觀念、藝術趣味、生活經歷，以及觀察生活和解釋生活的角度，運用影視表現手段和技巧，綜合把握和駕馭影視藝術的能力等等，從而顯示出相互有所區別的獨到之處，這便是導演風格，如卓別林的喜劇風格，吳貽弓的散文詩風格等等。前蘇聯著名電影導演梁贊諾夫曾成功地導演了《辦公室的故事》、《兩個人的車站》、《命運的捉弄》等一系列喜劇影片。影片講述的都是發生在前蘇聯現實生活中的具有喜劇性的故事，這些富于喜劇效果的題材被梁贊諾夫采納并通過演員的表演和情節結構的組織以及電影造型手段的運用而展示出來，形成了鮮明的喜劇風格。

影視表現手段的使用也是形成導演風格的一個重要方面，它可以使導演在這一領域充分展示自己的藝術風采。如：《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》從四部小說到影片的創作，充分顯示了張藝謀作為電影導演在出色地使用電影表現手段，尤其是色彩、光和造型等因素營造環境氣氛、闡釋敘事風格。從《紅高梁》到《十面埋伏》再到《滿城盡帶黃金甲》，經歷了戲劇性的浪漫傳奇、故事性的理性紀實、影像性的虛幻詩意的嬗變過程，一步一步從中國電影傳統的敘事風格邁向目前世界具有現代性的電影敘事風格。尤其他為影片《紅高粱》定位時這樣說：“這部電影的風格，大體上算個傳說。”“傳奇色彩可以使這個電影好看，一人傳虛，萬人傳實，有些奇奇怪怪的具體事，大家也坐得住?！雹?/p>

五、概括主題

影視的畫面語言及其整個造型，一方面營造出恍如真實而又極具審美價值的藝術氛圍；另一方面影視片中蘊藏著震撼人們心靈的情感內涵和深刻的思想內涵。因此，鑒賞者最終要穿透形象的外殼，思考概括作品的情感意蘊和思想內涵，完成鑒賞過程。即由感性體驗升華為理性的認識，也就是說，要研究影視作品的主題。

如：《魂斷藍橋》圍繞著男女主角的悲劇愛情這一軸心，展示了一幅戰爭的、經濟的、世俗的多方面生活的畫卷。羅伊和瑪拉在橋上邂逅，因為戰爭；他們在車站分離，也因為戰爭。戰爭使癡情的戀人分道揚鑣，戰爭使瑪拉誤認為羅伊戰死沙場，戰爭使瑪拉生活潦倒，傷心絕望之際，淪為妓女，導致悲劇的步步展開。全片沒有一場戰爭的場面，也沒有一句正面評價戰爭的臺詞，但通過種種生活表象的情節，揭露了戰爭給人的寧靜浪漫的生活帶來沉痛災難的本質，控訴戰爭的罪惡。影片所反映的生活是現實的生活，是現象與本質、具體與一般在藝術作品中融合成一個統一體。觀眾在欣賞影片的過程中會產生一種來自心靈的共鳴。

戰爭本身就是痛苦的代名詞，戰爭制造了這段愛情的悲劇。洛伊與瑪拉是在戰爭的混亂中相遇，同時也是戰爭摧毀了他們忠貞的愛情。他們的相遇是悲劇的開始，戰爭的持續是悲劇的延續，戰爭的結束是悲劇的升華?，斃瓘囊婚_始就痛恨戰爭，她與洛伊在燭光俱樂部約會時對洛伊說：“你們互相殘殺，使生命更合理，更有意義嗎？”

電影《魂斷藍橋》幾十年來一直為廣大觀眾喜愛并在評論界備受贊揚，原因就在于它寫了一個美麗而憂傷的愛情故事，讓觀眾在灑下同情之淚時，深思戰爭的可惡及陳腐觀念的危害。影片沒有氣勢磅礴的場景，沒有撲朔迷離的懸念，有的只是近似回憶般朦朧的視覺享受，有的只是小橋流水般優美的意境，有的只是從劇中人發絲間、明眸間、手指間一點一滴流露出的對愛情的執著和堅貞的信念。

[1](法)馬賽爾·馬爾丹.何振淦譯.電影語言[M].中國電影出版社，1980.9.

[2]黃會林.經典影片讀解教程下[M].北京大學出版社.

[3]張藝謀.〈紅高粱〉導演闡述.