圖像時代的文學場域研究*

徐 巍

場域理論是法國著名社會學家布爾迪厄提出的重要分析方法。他認為:“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個構型。正是這些位置的存在和它們強加于占據特定位置的行動者或機構之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據是這些位置在不同類型的權力(或資本)的分配結構中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關系(支配關系、屈從關系、結構上的對應關系，等等)。”①“當資源成為斗爭的對象并發揮‘社會權力關系’作用的時候，它就變成了一種資本的形式。場域的斗爭圍繞著對于特定形式的資本的爭奪，如經濟資本、文化資本、科學資本或宗教資本。”“場域是爭奪合法性的斗爭領域，用布爾迪厄的話說，即爭奪實施‘符號暴力’的壟斷性權力的領域。”②因而，場域理論既避免了文學研究的庸俗社會學的誤導，也克服了純粹形式主義的傾向，對于研究真實的文學創作和作家生存空間有著突出的意義。尤其對迅速發展和變化著的文學生態來說，有著重要的實踐價值。

當今中國已然進入了圖像時代，社會現實和文學環境都發生了和正在發生著諸多變化，面對電影、電視、網絡等視覺媒介的沖擊，作家的創作和生存也發生著劇烈的變化，當下的文學場域已然呈現出與以往不同的新特征。本文正是通過對圖像時代文學的生產場域和文學權力場域的研究，試圖探討文學場域對當今作家群的影響，進而揭示當下文學現象、文學事件中所體現出的場域邏輯。

一、圖像時代文學場的生產邏輯

圖像時代的中國，文學生產場域的生產主體是作家，報紙、雜志、出版機構等紙質媒介的影響日漸式微，電影、電視、網絡等視覺傳媒成為文學生產場域新的物質基礎，并且成為決定性力量，對每一位作家都構成了影響和制約。作家們可以借助外部場域資源(如視覺媒體)達到其在場域內升遷的目的，甚至獲得主導地位。

20世紀八九十年代的先鋒作家們在嶄露頭腳之時，曾經高舉起反傳統的大旗，以反主流的姿態重釋歷史，關注個體命運，進而在小說創作技巧上進行了大膽的嘗試和突破，甚至以漠視大眾的姿態體現出自我的先鋒屬性。正如布爾迪厄所分析的那樣:“有限生產次場域中的一個核心問題是(它以排他性的方式為生產者而生產，只承認特定的、正當的標準)，一些確信會得到同行認可的生產者，反對那些未能達到特定標準卻得到同樣認可的生產者。同行認可的根據是一直被認可的標準(如頗受尊敬的先鋒派)。在次級的位置上聚集著不同年齡和資歷的藝術家或作家，他們或是依循異端模式，以賦予其新的正當性的方式，或是以回到舊有的正當原則的名義，來對頗受尊敬的先鋒派提出異議。”③

如果說，這些先鋒作家們的先鋒立場是其進入當代中國文學場的一種有效策略的話，那么他們陸續放棄先鋒創作，與影視合作，向大眾回歸，則可以看做他們在圖像時代所采取的新的場域策略，即通過電影、電視的影響力和號召力為自己增添經濟資本。影視改編勢必為他們帶來豐厚的商業利益，小說不斷被再版，稿酬與版稅也與日俱增。經濟資本的獲取為他們帶來了文學創作上內心的余裕。同時，借助于場域外的市場影響和大眾知名度，他們在文學場內的象征資本也逐日提升。

先鋒文學的主將馬原就較早涉足于影視制作④。而蘇童則是先鋒作家中作品被改編最多的⑤，諸多電影改編也使蘇童在大眾中獲得了超高的文學知名度。因為小說《活著》使余華深受編導們的喜愛⑥，于是余華憑借著這部轉型之作而名聲大噪。作家莫言的出道也與小說改編關系密切，他的《紅高粱家族》被張藝謀改編為電影《紅高粱》，并獲得了國內外多項大獎，莫言一時名聲鵲起。此后，莫言就頻頻與電影結緣⑦。他還曾專門為張藝謀創作過一個影視劇本《紅樹林》。據莫言講:“當時寫《紅樹林》，我就是被要求先出一個劇本，然而再根據劇本改寫成小說。后來事實證明，這部作品是失敗的。”⑧這個電影化的寫作雖然失敗了，但由此可以看出莫言在圖像時代的創作心態。作家潘軍在20世紀90年代也開始主動轉向影視。繼他的小說《海口日記》、《對門·對面》被改編為電視劇后，他還直接參與了《大陸人》、《對話》、《好好活著》、《最危險的時候》、《五號特工組》等影視劇的編劇或導演工作，甚至還在《五號特工組》中飾演特務頭子戴笠。潘軍對于自己投身影視的經歷歸結為兩個動機:第一，就是掙錢，“把自己養得從容一些”;第二，過一把影視癮，“我對影視，特別是電影的興趣先于小說寫作”⑨。而之前較少被關注的北村自從小說《周漁的喊叫》被改編為電影《周漁的火車》之后，一躍而成為知名作家。隨即作家出版社就將北村不同時期的8部優秀中短篇小說以《周漁的火車》為書名合集出版，首印30000冊就被一搶而空，而其前身《周漁的喊叫》當年連保底的3000冊都沒賣掉。⑩在電影《周漁的火車》播出后，北村就全身心地投入到影視編劇的工作之中。2005年，他又親自把《周漁的火車》改編為電視劇，此后還改編了自己的兩部小說《望著你》和《云之南》，從而試圖將這三部口碑不錯的愛情小說打造成《北村情感電視劇三部曲》。在北村看來，“現在看小說的人越來越少，很多作家為了功利的原因去改變自己的寫作方式，自己的定力沒那么高，也就趕緊找了一個有良心的掙錢辦法。很多小說是靠電影紅火起來的，拍成電影了，小說就好賣。”這樣的想法也具有較強的代表性。可見，面對圖像時代的轉型，先鋒作家們也在轉換著自己的創作策略。雖然他們曾經歷了20世紀80年代文學的黃金期，但在圖像時代到來之時，他們或半推半就，或主動投入。總之，利用視覺媒介增加自身的經濟資本乃至象征資本，他們是不會拒絕的。

比之先鋒作家，20世紀90年代末才逐漸成長起來的新生代作家們則遠沒有那么幸運。他們創作起步之時，正是紙質媒介飽受沖擊之日。視覺媒介大肆擴張，而文學期刊不斷衰退，文學的黃金期已然逝去。因此，絕大多數的新生代作家都會積極地、義無反顧地投身到與影視等視覺媒介的合作中去。正如畢飛宇在面對影視改編時所說的那樣:“就我來講因為影視劇使我的讀者群擴大了，一些本來不看我作品的人看了影視劇后又回過頭看我的作品，使我的作品擴大了影響。不能說光要求作家用自己的作品為其他藝術種類提供幫助，而不允許作家占到一點便宜，我認為這就是作家占到的一點便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價錢和我喜歡的導演，我不會拒絕。”所以，他的小說深受導演們的喜愛。這些都為畢飛宇小說的傳播帶來不小的影響，更為他在文學場內的地位打下堅實的基礎。畢飛宇順利當選為江蘇省作家協會副主席，并且還兼任南京大學教授，成功地躋身于當代文學場。“而大多數新生代作家則全身心投入到影視浪潮之中，參與影視編劇，并逐漸脫離了文學創作的本真道路，甚至許多新生代作家徹底放棄了寫作，而成為一個職業的編劇，即便仍然堅持編劇和創作兩不誤的作家也大多只是面向影視的商業化寫作，比較典型的是李馮、東西、鬼子、王彪、述平等。他們中的有些人在編劇這一行當中已經成為知名的成功人士。”

作家述平本來就是一個影迷，除小說之外，電影是他的最大愛好，早年他曾托朋友在香港購買導演基耶斯洛夫斯基的錄像帶和書籍等。漸漸的，他對電影的興趣超過了文學。述平在小說《晚報新聞》被張藝謀改編為《有話好好說》后，結識了姜文，并一直與姜文合作，參與了《鬼子來了》、《太陽照常升起》和《讓子彈飛》等影片的編劇工作，影片大獲好評。作家李馮則相繼擔任電影《英雄》、《十面埋伏》、《賣油郎與花魁》、《另一種聲音》、《王朗和蘇小眉》、《霍元甲》、《瘋狂白領》和動畫片《孔子》等的編劇，成為當今影視領域的金牌編劇，這也使他擁有“國內累計票房最多之電影編劇”的頭銜。鬼子曾經擔任張藝謀電影《幸福時光》和成龍電影《寶貝計劃》的編劇。2001年，陳凱歌想改編他的作品《上午打瞌睡的小女孩》時，鬼子親自為陳凱歌寫出了劇本初稿，但劇本最終被陳凱歌擱置。究其原因，據說一是因為題材敏感，二是因為他在處理故事和人物上還沒有找到一個滿意的表現方式。作家東西則主動參與了每一部由自己小說改編的影視作品。

可以看出，在面對圖像時代影視的召喚時，新生代作家們表現出完全不同的文化姿態，沒有猶豫，不再清高。正如東西對那些不愿“觸電”，而把精力放在寫小說上的作家所說的那樣:“我覺得，我們的作家不要過分自戀，對影視劇也不要一棍子打死。你看很多歐洲電影，會認為電影比原著差?小說不一定比電影更高雅。讓讀書的人讀書，讓看電影的人去看電影吧。”于是，這些借助影視而聲名日隆的新生代作家，也就實現了從作家向編劇的完美轉型。這種轉型雖然也會招致文學場內一些批評和非議，但對于他們在文學場內的地位不會構成任何威脅，自然也就無關痛癢了。與影視的合作既讓他們獲得遠遠超過文學稿酬的經濟資本，同時由于影視劇的轟動和熱映，往往使他們聲名遠播，自然又為他們積累和增加了不少象征資本。而他們則順應著時代的發展，已然成為圖像時代的一個個成功人士。

二、圖像時代文學場域斗爭的新特征

在圖像時代的文學權力場域，即文學場域內部的沖突與斗爭，也呈現出不同于紙媒時代的新的場域特征。

首先，圖像時代文學場的入場方式改變了，門檻降低了，作家這一稱謂被降格。在紙媒傳播時代，作家是一個極為神圣的稱謂，作家身份的獲得需要一個極為艱辛的過程。大量的文學青年投身寫作，孜孜以求，文學刊物編輯部往往收到大量的投稿，但作品能被選中發表者少之又少。大多數人的創作都石沉大海，杳無音信，這些文學青年們灰心失望，終至完全死心。王安憶《小鮑莊》中文化子的形象不恰恰是這一類文學青年的典型代表嗎?他們的寫作之路往往無法為周圍的人所理解，他們獨自品嘗著孤獨，渴望被發現，希望自己的文學才華得到證明，但大多數人終其一生也無法走上寫作之路，作家之路是獨木橋中的獨木橋。即便是一些人的作品偶然獲得發表的機會，這也未必意味著作家身份的獲得。因為作家身份的取得需要文學場內權威專家的認定，從中央到地方的各級作家協會就具有體制內對作家身份的決定權。正如布爾迪厄所指出的那樣，文學場域內的競爭主要體現為話語權利的爭奪和壟斷。“文學(等)競爭的中心焦點是文學合法性的壟斷，尤其是權威話語權利的壟斷，包括說誰被允許自稱‘作家’等，甚或說誰是作家和誰有權利說誰是作家;或者隨便怎么說，就是生產者或產品的許可權的壟斷。”“作家(等)的最嚴格和限制最多的定義，是一連串長長的排除和驅逐的產物，為的是以名符其實的作家的名義，否定所有可能以作家之名過活的人的生存。”于是，紙媒時代由于文學場的壟斷性使作家帶有著超脫于世俗之外的光暈，寫作與作家身份本身并不具有必然的對應關系。不是所有的寫作者都可能獲得作家的神圣稱謂，文學創作的專業性和精英性自然與大多數人之間有著巨大的鴻溝。而這一鴻溝的跨越除了卓越的文學才能之外，各種機遇的獲得也必不可少。

圖像時代，文學場的入場方式有了多元化的渠道。一部影視作品的成功就可以使一個籍籍無名者一夜之間獲得作家的文化資本和話語權。如年僅24歲的鮑鯨鯨憑借其暢銷小說《失戀33天》而為人所知，更是憑借著改編的同名電影而一舉成名。因為電影《失戀33天》在2011年光棍節推出，市場大賣，創造了近2.9億元的票房奇跡。同時，鮑鯨鯨憑借該片獲得臺灣金馬獎最佳改編劇本獎。此后，她又與導演滕華濤合作電視劇《浮沉》和電影《幸福旅行團》，并且還成為一些報紙的專欄作家，年紀輕輕即成功地進入了文學場。另一位海外華人作家張翎也是如此。為實現作家夢想，張翎準備了30年，為創作需要，張翎甚至去讀英國文學和聽力康復學這兩個毫不相干學科的碩士學位。為了搜集小說素材，她跑遍美國的華人遺址，大海撈針似地采訪知情者。但是盡管如此，在小說《余震》發表之前，她并不為人所知。難怪她坦率地承認:“馮導的電影為我的小說作了廣告”，“如果勉強說我‘成功’了，我想那必定不是因為我的才華，而是因為我的定力和耐心”。隨著電影《唐山大地震》的熱映，張翎也一躍而進入海外著名華人作家的行列。

在圖像時代，媒介的多元化趨向，尤其是網絡的普及使文學獲得了前所未有的自由空間。它打破了紙媒時代文學場的壟斷，消除了作家稱謂神圣的光暈，甚至把寫作降格為一種普通的工作，作家被降格為一種普通的職業。隨便在網絡上發表幾百字的文章，就敢自詡為作家。至于水平如何，則另當別論。網絡上一度引起熱議的“美女作家”現象就很能說明問題。如號稱80后作家的劉聞雯即是一例。她曾做過平面模特、主持人，更有“中國第一足球寶貝”之稱。2011年5月，她的第一部長篇小說《變男》由武漢大學出版社出版，并于年底成為湖北省作家協會的會員，成功轉型為“美女作家”。而她在參加江蘇衛視節目《一站到底》時，卻將李白的名篇“君不見黃河之水天上來”的下句接為“一江春水向東流”。在犯了這一常識性的文學錯誤后，她還振振有詞，甚至在網上大爆粗口。這一事件說明在當今圖像時代作家隊伍的魚龍混雜，正如湖北省作協主席方方所說的那樣:“作協不可能對每個會員的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成為會員，但是會員不一定就是真正意義上的作家。”“美女作家”也不過是圖像時代的一種特殊產物罷了，歸根到底她們不過是迎合市場獲取自身利益的需要而已。當然，網絡寫作的普遍性和全民性大大降低了發表的門檻，寫作者無需苦等傳統文學刊物的認可，他們直接接受的是網絡讀者的檢閱，點擊量成為生命線。所以，網絡給了寫作者以自由、公正和廣闊的平臺，但是這也帶來了作家的魚龍混雜和寫作的沉渣泛起，而真正的作家和優秀的作品必然是要經過時間的沉淀和歷史的檢驗的。

其次，圖像時代的作家們已經不滿足于紙媒時代的書齋生活和閉關創作，他們往往會利用視覺媒介，成為商家的形象代言人，利用自己的創作所獲取的人氣得到豐厚的商業回報。莫言就是一個最典型的例子，自從獲得2012年諾貝爾文學獎之后，其各種代言層出不窮，比較正面的如擔任北京旅游形象大使，但更多的則是純粹的商業驅動，如樓盤廣告代言、煙草、酒類乃至雜糧的代言等，成為圖像時代追捧的對象。作為80后青年作家的韓寒和張一一更是具有代表性。過去需要借助“名人效應”的商業廣告代言多集中在娛樂、體育領域，那些明星們往往充分利用自己的肖像權，擁有幾個甚至幾十個廣告代言，每年的代言費用多達千萬甚至上億。而作家這一過去靠作品和名聲吃飯的幕后工作者，終于在圖像時代的場域里走到了前臺，走到了聚光燈下，這一在場方式的改變無疑體現出圖像時代的文化特征和市場邏輯。

此外，眾多的作家乃至學者也紛紛走入電視。廣受關注的《百家講壇》等就把眾多的作家和學者包裝成了圖像時代的學術明星，如作家劉心武解《紅樓夢》，易中天講《三國》，于丹說《論語》，等等。他們的相關研究未必代表學術研究上的最高水平，甚至有的還錯誤頻出，被專家所批評，但這些都毫不影響其在大眾中所獲得的象征資本，通過與電視等視覺媒介的巧妙結合，過去曾經青燈苦讀的學術研究在圖像時代也幻化為一場場視覺饕餮，而這些學者們也實現了新的身份轉換，如于丹、易中天等人更是由此步入了電視節目主持人的行列，游刃有余地活躍在當下的圖像世界里。

可見，一個專業場中的文化生產者在面對外部力量時，他們表現出的自主、抵抗或者屈從程度是不同的。布爾迪厄發現，他們遵循的是“伊達諾瓦法則”，即“一個文化生產者越自主，專業資本越雄厚，只投身于除了競爭對手就沒有別的顧客的市場，那他就越傾向于抵抗。與之相反，越把自己的產品投向大生產的市場(如隨筆作家、作家記者、循規蹈矩的小說家等)，就越傾向于與外部權力，如國家、教會、黨派和今天的新聞業和電視等合作，屈從于它們的要求或指揮”。圖像時代作家和學者們的轉型發展恰恰證明了這一點。

最后，圖像時代，由于受到影視和網絡等傳媒的沖擊和影響，市場化的轉型日益深入，建國以來曾經緊緊依附于政治場的文學場發生了巨大的變化。文學場日益遠離政治場，開始回歸其本位，舊有的、官方的文學體制不斷松動，其中近年來作家紛紛退出作協的現象就很能說明問題。2003年，湖南作家余開偉、黃鶴逸先后退出湖南省作協，首開作家主動退出作協的先河。同年，詩人陳傻子退出江蘇省作協。他的理由是:“一、長期以來真正優秀的先鋒詩人沒有得到應有的尊重;二、濫竽充數加入協會以獲取作家頭銜的人越來越多，使我對這個團體失去信任。”而上海“新生代”作家夏商也向上海市作協遞交了一份700字的《退會聲明》，并宣稱:“本人對自己系上海市作家協會會員的榮譽感已完全喪失。”此外，山西作家李銳和張石山也因對作協內部換屆選舉的不滿，宣布退出中國作協，并辭去山西省作協副主席職務，從此“潛心寫作”。2006年11月，曾任沈陽市作協副主席的洪峰因生存問題“上街乞討”，成為新聞事件，最后洪峰發表聲明，退出作協。2008年，因不滿山東省作協副主席王兆山的兩首頌詞，作家李鐘琴在其博客上宣布退出山東省作協。2010年，有著“童話大王”之稱的鄭淵潔聲言退出中國作協，并獲批準。在他看來，“作協已經成為足協那樣的組織”，“金玉其外敗絮其中”，等等。

如此大規模作家退會的現象，一方面說明了舊有的官方文學體制已經無法適應新的圖像時代的變化，這種國家“圈養”和規訓的方式已經無法激勵真正的文學創作，反而滋生出一系列的問題，其中官僚化和行政化不過是其凸顯的問題罷了。“布爾迪厄曾經談到了三種不同的場域策略類型:保守、繼承、顛覆。保守的策略常常被那些在場域中占據支配地位、享受老資格的人所采用，繼承的策略則嘗試獲得進入場域的支配地位的準入權，它常常被那些新參加的成員采用;最后，顛覆的策略則被那些不那么企望從統治群體中獲得什么的人采用。”于是，面對著舊有的文學體制，不同作家也就采取了不同的場域策略。退會行為不過是作家對舊有文學場悲觀失望而采用的顛覆策略罷了。另一方面則說明了文學場在擺脫了意識形態高度控制之后，作家們有了更多的選擇。尤其面對文化市場和傳播媒介的迅猛發展，稿酬獲取的日益多元化，他們完全可以選擇官方體制外相對自由的創作和生存。新的文學場已經開始逐漸成為多種力量角逐的場域，在這里，官方的文學體制雖然表面上欣欣向榮，但已無法繼續發出獨白的聲音，而市場和視覺媒介等則日益影響和重塑著新的文學場。

于是，在新的場域邏輯面前，體制外的作家往往以奪人的氣勢挑戰體制內的作家。其中韓寒等人對于整個中國作協的挑戰就尤為突出。2008年由起點中文網主辦的“30省市作協主席小說巡展”就遭到以韓寒為代表的年輕作家的否定乃至奚落，韓寒甚至表態:“我如果當作協主席，下一秒就解散中國作協”，進而引發了幾位作協主席與韓寒之間的罵戰，甚至是人身攻擊。而韓寒以體制外的自由之身直斥對方的“豢養身份”，無疑擊中了其要害，這場口水仗終以作協主席們的噤聲而告終。面對這樣的論戰，我們不必過分執著于是非對錯，但它卻讓人們看到了當代文學場重構的可能性。這種文學場域內部的斗爭也反映出，在新的時代面前文學場評價標準的變遷。

在文學場日益遠離了政治場之后，市場邏輯也逐漸取代了政治邏輯，如此一來，當代文學場呈現出新的面貌。正如布爾迪厄指出的:“在遵守游戲的默契規則和再生產游戲及其利害關鍵的先決條件的情況下，游戲者可以通過參與游戲來增加或維持他們的資本，即他們擁有的符號標志的數量;但他們也同樣可以投身游戲之中，去部分或徹底地改變游戲的固有規則。……辦法可以是運用各種策略，以極力貶低作為他們對手力量所在的那種資本形式的價值，而努力維持他們自己優先擁有的資本種類。”不管是韓白之爭，還是韓寒對整個作家協會的挑戰，歸根結底都以韓寒獲得話語權，而論戰的對方收聲退出而告終。因為韓寒不斷強調的是自己的納稅人身份和自由的創作立場，而這些恰恰是體制內作家所缺失的。這也從另一側面說明，作為圖像時代的弄潮兒，韓寒在視覺媒介爭奪中所占據的優勢地位，傳統的憑借紙媒體系而獲得文學場地位的作家和學者們，在面對網絡話語權的爭奪中無疑紛紛敗下陣來。

三、圖像時代文學場內資本的矛盾

圖像時代，文學場內文化資本與經濟資本的矛盾，往往體現于作家在小說創作和劇本創作之間的矛盾。這正如布爾迪厄所言:“文學秩序及相關現象是對一切形式的經濟至上主義的真正挑戰。它們在漫長而緩慢的自律化過程中逐漸形成，其經濟運作是一個顛倒的世界:進入其中的人對功利毫無興趣。它宛如一種預言，尤其是韋伯所說的那種名副其實的厄運預言，即對得不到任何報償這一事實的預言，對同行藝術傳統的反叛最能體現極為明顯的‘無功利性’。”

經歷過圖像時代洗禮的一些作家，也逐漸認識到擺脫視覺媒介糾纏的重要性。因為有思想的作家還是認清了這個“贏者為輸”的道理。邱華棟在一次訪談中就認為:“中國的影視主要是娛樂功能，很多都是些‘弱智產品’，題材管制得很嚴，很多有價值的文學作品都無法改編成影視作品，有些作品被改編或者被拍攝了，又不允許公開上映。同樣的道理，由那些‘弱智產品’改編而成的文學作品，當然也不會好到哪里去，價值一樣不大。”因此，他進一步提出:“文學最好離影視遠一些。好作家最好不要什么‘華麗轉身’。中國現在的影視作品大都娛樂化了，是沒有腦子的東西，有的變得齷齪不堪，成為資本和權力的幫兇，作家本應該是社會的良心和啄木鳥，而不要變成文字的‘打工仔’。”“我覺得，不考慮市場和什么影視版權的寫作，那才是具有真正的價值。”在經歷了《紅樹林》的失敗后，莫言更加深刻地體會到了這一點:“我寫小說希望按照小說的方式、小說的規律去寫，就像我新寫的小說《生死疲勞》，我完全沒有考慮能不能被改編成電影或者電視劇。如果構思小說的出發點就是沖著改編劇本去的話，是一定會影響小說的文學價值的。”即便像劉恒、北村、潘軍這樣徹底轉到影視編劇或涉足影視較深的作家，也仍然對小說創作保持著一定的理想，仍然希望堅守文學的信念及其獨立的藝術價值。潘軍曾說:“一個純粹的小說家從來就不會因為自己的作品被改編成其他形式而感到驕傲。”“小說被改編，從某種意義上來講，就意味著小說本身不夠純粹。”

近幾年，海外著名作家嚴歌苓參與編劇和改編了不少電影作品，如《金陵十三釵》、《梅蘭芳》、《幸福來敲門》、《小姨多鶴》等，均引起較大反響。但她卻認為自己的影視創作才華遠遠不及小說創作才華:“我對它的重視也遠不如我對小說的重視。小說是我的信仰和激情所在，賺不賺錢都無所謂;至于影視作品，你們一定要我寫，給我高報酬，我只好寫了。”嚴歌苓稱以后不打算再創作劇本了，“除了我已經簽約的作品，就算別人再求我，我也不寫了。我覺得弄影視非常疲憊，讓我沒有時間寫那些想寫的小說，憋在那里很著急，激情過去了，可能這輩子就錯過了”。嚴歌苓還說，她并不希望把小說改成影視:“我一直希望影視和文學是分開的，把我看成影視的供應者，是把我貶低了。如果文學向影視掛靠，那么文學就是在邊緣化。”嚴歌苓說，《陸犯焉識》還未出版時，就有影視公司找她商量改編意向，“我幸運的是每個作品出來后，很快就有好幾家公司找上門，但我的不幸也在這兒，有很多作品被買去之后就會擱置好多年，或是拍完之后我根本不認識它了，讓人哭笑不得”。

當然，在經歷過頻頻“觸電”的洗禮之后，有些新生代作家也表示不再涉足影視編劇這一行當，要將精力放在小說創作上，邱華棟就是一個很好的例子。“他不否認自己曾為了個人的經濟利益寫過一些劇本，而有些劇本是媚俗的……但是現在，他堅決不會去寫了，他信奉文字本身的魅力，盡量寫自己想寫的東西，不媚俗，不出賣文字。”鬼子也在小說《一根水做的繩子》賣出電影改編權后表示，雖然影視公司希望他來當編劇，但是他現在已經不想再做影視了，“因為我前些年在影視圈里面晃蕩了一些時間，我覺得這耗費了我大量的時間。我現在從這部小說開始，將回歸到寫小說中去”。

這些作家們的諸多矛盾和兩難處境，進一步體現出了圖像時代社會處于變革中的不穩定狀態，面對生存與自由、藝術與商業、迎合與創新等諸多本源性問題時，作家們難免陷入經濟資本與文化資本的矛盾中去。但是這種紛紛擾擾的矛盾糾葛未必一定是壞事。正如有學者分析的那樣:“許多很有前途的年輕小說家似乎放棄了自己對完美藝術的追求，轉而進入更有經濟效益的商業領域，如電視劇本寫作，等等。在我看來，這實際上反而會有益于中國純文學的發展，因為實際上這是一個大浪淘沙的過程，它可以讓最投入、最有才能的作家留下來，并推動他們進一步完善自己的技藝，盡管他們面對的是較少的但要求更高的國內和國外受眾。”

而在新的文學場中如何定位自己，也是每個作家依然要直面的問題。因為真正的文學終歸要直面自己的內心，直面社會真實。當生存越來越不是問題的時候，如何擺脫各種場域的干擾和限制，創作出真正有價值的、流傳后世的作品才是作家們更應該面對的問題，否則作品終歸像網絡中迅速呈現而又迅速消逝的文字那樣，被時代的浪潮所迅速淹沒。

注釋