以鋼琴演奏為例淺談音樂的“二度創(chuàng)作”

余 鑫（廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 福建廈門 361000）

“音樂之所以具有區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性，是由它構(gòu)成的材料、呈示的方式、接受的生理和心理過程的特殊性所決定的。”

正是這些特殊性，決定了音樂是一門聽覺藝術(shù)，它不可能像其他的諸如繪畫、雕塑、戲劇等視覺藝術(shù)一樣，直接的給人們以藝術(shù)體驗，它傳遞給我們的信息是抽象的、間接的、非視覺的、非具體的，因此它具有極強的可變性和可塑性。“音樂信息的傳遞必須經(jīng)過演唱或是演奏這媒介，在這當(dāng)中表演者根據(jù)自身的主觀感受和理解對作曲家創(chuàng)造的信息進行再創(chuàng)造和再加工，從而造成信息在量與質(zhì)上發(fā)生一定的變化。當(dāng)然這種變化必須在原信息許可的范圍內(nèi)，否則就會造成‘失真’，即曲解了作曲家原有的信息內(nèi)容。所以音樂信息不可能像其他的人為信息，如電碼那樣只有‘唯一的解讀’。”

就以鋼琴演奏來說，這是一個技術(shù)性很強的表演藝術(shù)活動，是演奏者通過讀譜或者背譜演奏的方式，在鋼琴上闡釋樂曲內(nèi)容、蘊意的過程。基于音樂信息的可塑性和不定性，不同演奏者的演奏或是同一演奏者不同時期的演奏都或多或少有細微的差別。“即使演奏家在演奏中竭力保持該作品的樂譜中所確定下來的一切細節(jié)，然而，這部作品在不同演奏家演奏過程中所呈現(xiàn)出來的面貌仍然是不會完全相同的”。這樣一種音響上的唯一性，稱之為鋼琴演奏的“二度創(chuàng)作”，并與作曲家的原創(chuàng)作，即樂譜上呈現(xiàn)的內(nèi)容形成對比和統(tǒng)一。那么，在平時的練習(xí)以及舞臺上的表演過程中，我們應(yīng)該如何把握這“二度創(chuàng)作”呢？

我認為，要把握好鋼琴演奏的“二度創(chuàng)作”，應(yīng)從客觀和主觀兩個方面來談。

一、客觀方面

1.精確讀譜

茵加爾頓認為：凡是在演奏中所展示的聲音基本符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的該作品的其余的種種特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么，這種演奏都應(yīng)該說是“正確的演奏”。

樂譜是承載作曲家樂思和感情的重要載體，樂譜上的每一個小節(jié)，每一條旋律，每一個音符，甚至每一個休止符都是作曲家深思熟慮，千敲萬推后的結(jié)晶。精確讀譜是鋼琴演奏中“二度創(chuàng)作”的前提。樂譜中的符號信息豐富多樣，比如音符、休止符、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、速度、力度、音色、踏板等。很多學(xué)習(xí)者往往只關(guān)注音符而忽略了其他的符號信息，這是不全面的。我們必須要仔細閱讀樂譜，不漏掉譜面上的每一個信息，才能為日后完美詮釋樂曲提供保障。

2.背景分析

任何一個藝術(shù)形式都不可能脫離文化這個大背景而獨立存在，音樂如此，鋼琴亦是如此。了解各個時期的音樂風(fēng)格，了解作品的創(chuàng)作背景，可以為鋼琴演奏的“二度創(chuàng)作”提供寶貴資料。

比如說，巴洛克時期的音樂多以復(fù)調(diào)音樂為主，強調(diào)最高與最低聲部之間的強烈對比感，很大程度上為宗教、宮廷所用，華麗矯揉，思想含蓄，即使情緒十分濃烈時，也維持嚴肅、莊重的氣質(zhì)；古典主義時期的音樂意味著古希臘和古羅馬文化，以及與此相關(guān)的美學(xué)價值觀，如平衡、勻稱、清晰和自然，鋼琴作品則有別于巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂，而轉(zhuǎn)而偏向于主調(diào)音樂，簡單明快逐漸代替了華麗矯揉，直截了當(dāng)逐漸取代了豐富臃腫；而到了浪漫主義時期，人們對音樂的理解出現(xiàn)了巨大的變化，主張從內(nèi)心世界出發(fā)，強調(diào)個人主義，鼓勵創(chuàng)作自由，感情真摯濃烈，手法夸張大膽，抒情性在作品中占主要地位。

在了解了大致的音樂風(fēng)格以后，還必須具體的分析作品的創(chuàng)作背景。例如，貝多芬在創(chuàng)作《暴風(fēng)雨奏鳴曲》時，正是他聽力衰退、被疾病折磨的時刻，他在《海利根斯塔特遺囑》中講述了自己的痛苦：“想想吧，這六年來我受到的非人折磨……我不得不面對疾病永難治愈的現(xiàn)實……然而，我卻不可能對別人說，‘你說話的聲音大些，再大些，我耳朵聾。’唉，我怎么能夠承認一種別人以為在我身上體現(xiàn)得最完美的感覺呢？這種完美的感覺我曾經(jīng)擁有過，我的同行中極少能夠或從來不曾擁有這樣完美的感覺……唯一能挽救我的是我的藝術(shù)，在沒有表現(xiàn)出我心中所有的想法之前，我覺得自己似乎不可能離開這個世界。”貝多芬受到了這樣非人的甚至是致命的折磨，但這并未消磨他鋼鐵般的意志，他與坎坷命運做不屈斗爭，他依舊熱愛生命、崇尚理想，終于創(chuàng)作出氣勢恢弘的《暴風(fēng)雨奏鳴曲》。

二、主觀方面

朱工一先生說：“對作品的處理，既要尊重作者的原意，又要有自己的見解。每一個人對音樂都可能有自己的感受，不能認為只有某種彈法、處理才是對的，別的都不對或不予承認。鋼琴演奏必須注意自己的特點，應(yīng)該在掌握原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的才能。”

我認為，在詮釋一些作品特別是浪漫派的作品時，并非一定要按照規(guī)定速度從頭至尾演奏一遍，我們的節(jié)奏可以自由一些，在保證樂曲節(jié)奏骨架的基礎(chǔ)上，適當(dāng)運用Rubato（自由節(jié)奏）。這種感覺就像我們說話一樣，情緒激動時，語速通常快一些；情緒平穩(wěn)時，語速就稍慢些。音樂的節(jié)奏一旦如鐘表一樣機械化，也就失去了音樂的靈魂。與此同時，我們在彈奏時要仔細去把握樂句的劃分，旋律的走向、聲部的主次以及理想音色等，這些要素在樂譜中通常沒有明確標(biāo)記，需要我們反復(fù)聆聽和練習(xí)，有意識的揣摩作者的想法與感受，彈奏出的東西才不會失色。

又比如，在演奏肖邦的波洛涅茲舞曲時，一定要準(zhǔn)確把握其中的民族性、英雄性和悲劇性。在演奏初期就要建立一種自豪、莊嚴的民族情感，保持高昂的情緒和飽滿的精神狀態(tài)。雖然我們不是波蘭人，與那個時代也相隔甚遠，但卻可以跟隨音樂的律動將自己的情緒與音樂要表達的感情融合在一起。在演奏中仿佛能看到威武雄壯的波蘭戰(zhàn)士們整齊劃一、精神抖擻的英雄形象，對戰(zhàn)爭勝利、美好未來的向往；即便是舞曲中表現(xiàn)出來的悲劇性因素，也不能單純理解為承認失敗的沮喪，而是一種在挫折中堅韌不屈、悲傷中帶有憤怒、斗爭場景中又出現(xiàn)美好幻想的復(fù)雜情感。了解這些有助于我們在演奏中更好地把握情緒，并不是說要矯揉造作，而是要使自己的思緒與情感真正地沉浸到音樂中，收放自如。肖邦本人就這樣要求學(xué)生：你不需要和我演奏得一樣，順著你的感覺，把整個靈魂都放到作品中去。

總之，在鋼琴演奏中，演奏者應(yīng)充分發(fā)揮自身潛力，調(diào)動聽眾在欣賞過程中的積極性，這正是鋼琴演奏“二度創(chuàng)作”的目的所在。要成功地演奏一首鋼琴作品，應(yīng)該做到了解作曲家的創(chuàng)作特點，領(lǐng)悟作曲家的思想意境，對作品的形成年代、創(chuàng)作背景進行研究，對作品的結(jié)構(gòu)進行理論分析，并通過精確讀譜、準(zhǔn)確把握作品的節(jié)奏和速度，重視旋律的歌唱性等方面進行鋼琴演奏的“二度創(chuàng)作”，完美而準(zhǔn)確地揭示作品的風(fēng)格與內(nèi)涵。

[1]俞人豪.音樂學(xué)概論[M].人民音樂出版社，1997:129.

[2]俞人豪.音樂學(xué)概論[M].人民音樂出版社，1997:139～140.

[3]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].湖南教育出版社，2000:138.

[4]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].湖南教育出版社，2000: 139.

[5]葛德月.朱工一鋼琴教學(xué)論[M].人民音樂出版社，1989:1.