淺析現當代中國畫體格轉型中山水畫意境之缺失

李 楠 （新疆昌吉學院美術系 新疆 昌吉 831100）

一、中國傳統山水畫之意境

1.“意境”說

意境一詞最早出現在唐代王昌齡的《詩格》中，是指文藝創作中的情調、境界。王國維則在《人間詞話》中對意境進行了系統地闡述，如“詞以境界為最上。”“余謂北宋以前……其面目，不若鄙人拈出“境界” 二字為探其本也。”把意境作為衡量詩歌的唯一標準， 而意境在中國畫論中的出現要晚于詩論。張彥遠在《歷代名畫記》中提到“凝意”，荊浩在《筆法記》中有“可忘筆墨，而有真景”“度物象而取其真”的言論，郭熙的《林泉高致》對“境界”有所提及，直至清初笪重光的《畫筌》才真正談及到“意境”一詞。

“意境”作為中國傳統美學的一個重要范疇，是將生活圖景與思想情感相互融合而達到的一種藝術境界，往往使讀者情感融入藝術作品中，思想上受到感染，心靈受到凈化。它是中國傳統山水畫的本質，亦是其創作的目的。

2.造境、寫境

中國山水畫的意境，主要強調以“意”為主，注重“表現”，但又將這種 “表現”隱寓于描述中，使得“意造境生”。畫家在創作中將視覺中所能看到的形象融入主觀情感，并借助“虛實結合”，營造一個想象空間，誘發觀者以聯想和想象，與畫家達到共鳴，受其感染，最大限度感受這種景外之意。王國維 在《人間詞話》中提到“真情”“真景”云：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心目中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”所謂的“真景物”“真感情”，主要強調一個“真”字。景物、情感缺一不可，它是主客觀的交融轉化。聯系中國畫論中顧愷之的 “以形寫神”，謝赫的“取之象外”，無不是通過客觀物象，營造出一個可供人們無限聯想、無限遐思的空間，它既包含著畫家豐富的情感，又通過這種虛幻空間，使觀者身臨其境，感受著畫家的“真感情”帶來“真景物”，只是一種無法言語，只能意會的“真感情”，這就是所謂的境界，也就是山水畫的創作真正的目的，“真情”“真景”妙合無間亦是山水畫價值的體現。

3.詩興與畫境

中國山水畫的一個顯著特點就是通過造景達到詩意的表現。

“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”北宋蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》

中對王維的詩、畫進行評價，指出，詩與畫雖然表現形式不同，但是卻能相互滲透達到藝術的至高境界黃庭堅亦有 “潑墨寫出無形詩”指出畫與詩情意相通。宋迪的《瀟湘八景圖》，被稱為“無聲詩”，也是中國畫詩意化的表現。意境是源于畫家對自然、生活的感觸，畫家在描寫自然的同時，情理相同，形神合一，情景交融，達到詩意的境界。詩詞與山水畫的意境相通，不是將情感直意的表達，而是隱喻在自己的作品中。詩與畫都是抒發情感、志趣理想的方式，其中的情趣、意蘊需要觀者用心去體會、探究、領悟。“詩是無形畫，畫是有形詩”，在山水畫創作中，畫家將情感移入山川河流，從而達到詩的境界。但是繪畫并不同于作詩，其藝術表現形式不同。詩是通過語言、文字、格律來表現，而山水中的意境則是通過筆墨、線條、色彩、構圖等視覺感官來體現。當然“畫中有詩”，還有一種比較直觀的展現，就是直接在畫面中題詩，詩與畫意境相同，詩中體現畫境，畫中亦有詩意，即所謂的“詩中有畫畫中有詩”“詩是無形畫，畫是有形詩”。

4.筆墨與畫境

北宋歐陽修在《盤車圖詩》中提出“畫意不畫形”，反對輕神似重形似的做法，認為形貌是最容易觀察也最容易描繪的，反而是“蕭條淡薄”“閑和嚴靜”的意味最難掌握。中國畫自古以來都是將追求意趣神韻置地于形似之上的。傳統山水畫的意境，“意”在“象”外，而立意皆于用筆。明代董其昌在其《畫旨》中有云“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”筆是骨，墨是肉，骨肉不可分；筆是氣，墨是韻，是宇宙萬物形成之源。氣為陽，韻為陰，一陰一陽謂道，世間萬事萬物的變化皆源于其此消彼長。謝赫在“六法論”中將“氣韻生動”排在第一位，可見其重要性。清代沈子騫說過“天以生氣成之，畫以筆墨取之，必得筆墨性情之生氣與天地之生氣合并而出之。”由此道出了筆墨與意境之間的關系。

二、現當代山水畫意境缺失之現狀

1.造境之缺失

隨著社會工業化的發展，高樓大廈的不斷建起，城市化范圍越來越廣，交通越來越擁擠，生活的節奏越來越快，畫家接觸大自然的機會也越來越少，大多數畫家不再關注大山大水，將視角轉移到了與生活相關的各種場景，高樓大廈、鐵路橋梁等，失去了與大自然的心靈溝通。在快餐文化的驅使下，只注重視覺的沖擊，忽視了畫面中意境的傳達。

2.詩意與筆墨之境缺失

中國傳統山水畫受到老莊思想道家學說的影響，講究“澄懷觀道”，以小道窺大道。尤其是在宋以后文人參與繪畫，使得山水畫成為中國傳統繪畫的主流，其融入了文學、書法等等元素，從而形成這種獨特的繪畫藝術，這也是與西方繪畫的本質區別。但是到了現當代，中國的發展一直處于探尋之中，尤其是在五四運動之后的幾十年，一味地模仿西方，走西方之路，這在繪畫方面的影響也是深遠的。首先，日常撰寫工具的改變，由毛筆轉為硬筆，失去了對毛筆性能的掌握；其次，文言文至白話文的轉變，使得詩詞歌賦與我們的距離越來越遠，從而造成了詩意與筆墨之意境的缺失。

隨著現當代山水畫意境的缺失，不由得讓我們反思，除了上述的客觀原因外，價值定位與人生態度的轉變與思維方式與創作原則的轉變也是其缺失的主要原因。社會轉型，物欲充斥，人們的人生觀和價值觀也隨時代的進步而逐漸轉變。人們大多精神空虛，一味追求物質利益，加之西方文化的介入，導致中國的大部分畫家只注重外形，而忽視內在，表現在畫面上的也亦如此，過于形式而無內容。把山水畫創作作為謀生的方式和利益追求的手段。山水畫中只有物境沒有情境，只有物象，沒有“真情”、“真景”。這種片面的追求，喪失了山水畫創作的本質，令意境嚴重缺失。

三、“師造化”“得心源”——探尋中國山水畫之意境重筑

“山水畫家對于山水創作，必然有著他的過程，這個過程有四：一是‘登山臨水’，二是‘坐忘苦不足’，三是‘山水我所有’，四是‘三思而后行’。此四者缺一不可。‘登山臨水’是畫家第一步，接觸自然，做全面觀察體驗。‘坐忘苦不足’，則是深入仔細看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要在心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。‘山水我所有’這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環中，做到能發山川的精致。‘三思而后行’一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著‘中得心源’的意思。”（王伯敏 編《黃賓虹畫語錄》）這實則與顧愷之的“遷想妙得”異曲同工，是對其進一步的闡釋。想要創作出好的山水畫，就必須做到以下幾點：首先，學習古人，擴充修養。從傳統的哲學、文學、書法入手，這就是我們所謂的“師古人”。不僅僅學習筆墨程式化的技法，更要學習傳統文化，中國山水畫不是單純的藝術，是老莊哲學、傳統文學、書法、繪畫的融合體，是異樣的繪畫形式。其次，“師造化”。山水畫創作要求畫家要深入生活，深入自然，結合“師古人”而來的間接知識，融筆墨意境、詩情畫意于其中，“外師造化，中得心源”，繼承發揚本民族獨特的繪畫藝術。再次，融合外來文化，“洋為中用”。中國文化自古就容納百川，包羅萬象，從不排斥外來文化，融其精華，棄其糟粕。

山水畫創作亦是如此，在繼承傳統的同時，可以將西畫中的造型、色彩、構圖等繪畫形式融入其中，選擇適合中國山水畫發展的元素，與時俱進，尋求真情實景妙然相合，“虛實相生，情景交融”的詩畫境界，不斷拓展發展空間，不拘泥于古人、不停留在當下，努力再現中國山水畫“意境”的時代美。

[1]蒲震元著.中國藝術意境論[M]，北京大學出版社，2004.7.

[2]陳師曾著.中國繪畫史[M]，中國人民大學出版社，2004.11.

[3]季若宵著.山水畫創作的意識和表現[M]，四川人民出版社，2001.12.

[4]周積寅著.中國畫論輯要[M]，江蘇美術出版社，1985.8.