談工筆花鳥畫教學中的寫生

曾祥斌 （黔南民族師范學院美術系 貴州 都勻 558000）

工筆畫花鳥畫是中國繪畫的一種基本門類，在美術學專業的教學中工筆畫花鳥畫有著極為重要的意義，工筆畫花鳥畫是學生造型能力、藝術修養和繪畫態度的綜合體現，要畫好一幅工筆畫花鳥畫作品，必須在這三方面都做得有一定的深度，所完成的作品才會達到理想的效果。工筆畫花鳥畫所表現的內容豐富，包含了自然界的各種物象，是人與自然相融的一種表達。是以線為骨，以色為輔，強調線條在作品中的重要性。

“寫生”一詞是因為美術史上的五代“工畫而無師，惟寫生物”的騰昌祐到宋“寫生趙昌”的歷史發展，而獲得了在品評上的意義。此后，凡是國畫臨摹花果、草木、禽獸等實物的都叫寫生；摹畫人物肖像的則叫“寫真”，而與之相應的有“寫心”和“寫意”。文藝復興以后，印象派畫家把寫生當成繪畫的一種創作手段，此時，寫生就不再是創作的附屬品。今天所說的寫生，一般是指直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法，這是所有具象繪畫造型的根本。從寫生作品中能夠體現出畫家對自然物象和繪畫的理解，透出畫家眼中之物、心中之物與畫中之物的關系。寫生即是畫家與自然物象對話的過程。時下流行的現當代藝術，總是歸引出玄妙的自我觀念和多層的人文含義，而造化萬千的真實視覺形態，似乎反倒被人們所忽略，寫生，是最好的回歸方式。

當美術專業的工筆畫花鳥畫教學中，寫生的課程普遍安排得比較少，有的甚至沒有寫生環節，很多專業老師在上課時大部分時間讓學生在按照范本圖例進行臨摹，從古代或者近現代的名畫當中獲得工筆花鳥畫的技法和對所描繪物象的理解，無可厚非，在美術專業的教學中強調對傳統的繼承是值得倡導的，當時一味的受制于別人的畫作，而學生本人沒有對具體物象的真切體會的話，久而久之，便會出現一些對所描繪物象的符號化理解，沒有鮮活的藝術感覺。有的學生甚至用照片代替寫生對象，直接對著一些毫無感覺的圖片描繪，這樣的畫作在完成是同樣會顯得單薄和呆板。所以，在美術專業的工筆畫花鳥畫教學中學生是極其重要、必不可少的。應該加強寫生，寫生不僅能夠鍛煉學生的造型手能力，還能在與自然物象的交流中尋找自己的特點，鍛煉學生的形象思維能力。工筆花鳥畫的發展歷來注重對自然物象寫生，畫家不斷以自然屆中真實的花鳥作為參照，為自己的畫作提供創作的基本資料。“師古人不如師造化，造化無窮，取之不盡”。師造化，就是向大自然學習，向客觀存在的實際物象學習，以真實世界為師。古時的繪畫，沒有照片參照，畫家所描繪的都是經過不斷的寫生以后在自己心里積累下的“胸中之物”。

工筆畫花鳥畫的成功之作，無不是從寫生中得來。例如宋代工筆花鳥畫的高度發展就與對寫生的重視密不可分。宋徽宗“立畫學，以不仿前人，而善摹萬物之情態形色，俱若自然，筆韻高簡為工”（《古畫微》）。宮廷畫師往往都是從實際觀察中“掇集花形鳥態”。被稱為“寫生趙昌”的宋代畫家趙昌，“寫生逼真，時未有共比”。相傳他早歲學畫，每天清晨，趁朝露未干，即于花圃中，一邊觀察一邊手調色彩作畫。清鄒一桂在《小山畫譜》中言：“今以萬物師，以生機為運。見一花一粵，諦視而熟察之，以得其所然。” 只有這樣，才能“韻致豐采，自然生動，而造物在我矣”，達到“窮神極化”的地步。齊百石說：“我決不畫我沒有見過的東西。我對雞仔細觀察和研究的時間比畫雞的時間多得多，所以才能有神。”

根據工筆花鳥畫教學的特點和寫生的要求，我覺得在寫生的過程中要注意以下幾點：

一、注重寫生畫面中造型的準確性

寫生的基礎是對自然物象的準確表達，尊重客體是寫生活動中必須做到的。在工筆花鳥畫的寫生中，對所表達物象的再現應是具體的、實在的，既然是寫生，就不能完全的隨心所欲，如果沒有對寫生對象的足夠尊重，寫生便失去了它的意義。既然要尊重對象，尊重自然，尊重客體，那造型的準確就是必要的，做好了這一點，在畫面中才能“寫其形，傳其神，達其意”。要做到造型的準確，還必須對所描繪的物象有足夠的了解，這樣才會掌握寫生對象的特點和神韻并在畫面中表達出來。在教學中要引導學生在寫生活動中將各類物象做細微的觀察、記憶、分析，研究各類物象的特點和規律，這樣才能全面地解決繪畫對象的造型問題。

二、注重寫生畫面中的繪畫性

繪畫性是所有繪畫作品區別于攝影圖片的基本特點，在工筆花鳥畫寫生中繪畫性也是必不可少的，在準確把握物象造型的基礎上還應該在寫生活動中把握工筆花鳥畫的特點進行藝術性的描繪，把自然界中的普通物象轉換為工筆花鳥畫的線條和色彩，而不是簡單的、機械的照片式描摹，完成的作品要具備繪畫的特點和工筆花鳥畫的韻味，做好了這一點，工筆花鳥畫寫生才會有增強學生藝術觀和繪畫感的功能。

三、在畫面中要表達出學生的藝術特點

成功的藝術作品，都應該具有畫者的個性，學生的工筆花鳥畫寫生也應該注意這個大原則，在寫生過程中同樣要注重藝術個性的培養，在寫生中形成學生特有的藝術觀，使他們的作品各有特點。寫生應遵從“外師造化”的基本法則，同時也要做到“形神兼備”。“神”即是指作品中學生的個人感受，個人對寫生對象和繪畫作品的理解。學生對于寫生中的自然物象既是直接地用筆墨進行描述，也是內心世界的反應。將自然界中的真實物象作為載體，用寫生的過程表達自身對于藝術的理解，寄托性情、直抒胸臆。在寫生活動中要培養學生的創造力，要求他們在寫生中根據自己的想法對物象有所取舍，有虛實處理，能夠在作品中體現自己的個人意識，強化畫面中的藝術特點。

四、注重寫生向創作的轉換，把寫生中獲取的資源轉化為創作作品

清代畫家石濤提出“搜盡奇峰打草稿”，在大自然中獲取的題材進行整合以后要完整地體現在自己所創作的藝術作品當中。在工筆花鳥畫的教學中，要教會學生把寫生所獲取的資源運用于創作當中，這樣寫生的體會才有連續性和落腳點，而不是簡單的把寫生與創作分離開來，僅僅把寫生當成是一種技法練習和題材獲得的渠道。在寫生與創作的轉換過程中要注意兩個問題，一是寫生中獲得的題材應服務于創作。寫生不是畫完了就完事了，創作中很多東西的選擇都要借助于寫生中的體驗，這包含在寫生中獲得的自然題材、在寫生中對自然物象的理解、在寫生中所體驗到的人與自然的關系、在寫生中研究出的繪畫技法、在寫生中所體會到的藝術觀念；二是創作中的物象來源于寫生但要與寫生必須有所區別。工筆花鳥畫創作中的物象來源對寫生的依賴是必然的，但創作絕不是寫生的生搬硬套和簡單拼接，創作中的取舍比寫生中的取舍更明顯也更重要。在教學實踐中，有些學生寫生的能力很強，在寫生階段能夠比較自如的完成作品，作品中的造型能力、繪畫技法、畫面效果、藝術感染力都顯得比較充分，但是到了創作階段，部分學生卻不知道從何下手，創作中體現不出他本身的造型能力和繪畫特點，出現這種情況的原因有兩個方面，一部分學生不創作想得太簡單，以為創作即是寫生題材的不斷堆積，是寫生對象的復雜化，是畫面尺幅的擴大化，這當然是不對的，這樣就把創作和寫生簡單的等同起來；令一部分學生則是把創作想得太過于復雜，把創作想成是一種高難度、全面性和毫無瑕疵的繪畫，把創作與寫生完全對立起來，畫創作時瞻前顧后，覺得創作和寫生一定是完全不同的，特意去找其中的差異，這樣，寫生中的東西自然就不會運用于他們的創作中，那創作也就找不到源點。其實，寫生與創作的關系是極其緊密和微妙的。創作可以看成是寫生的延續，寫生是創作之源，在創作中只不過是畫者的個人情感表達的更為直接和具體而已。在文藝復興以后的印象派畫家那里，寫生即是創作，因而，兩者的關系是密切的、不矛盾的。

總之，工筆花鳥畫教學中的寫生練習，是畫好工筆花鳥畫的基礎，是學生鍛煉繪畫能力和藝術感的一種重要方式，如果教學過程中離開了寫生這樣環節，那么工筆花鳥畫的創作就只能簡單地模仿別人的東西，被動地依賴于圖片，創作中會缺乏作畫者自身的體會，在這種情況下要畫好一幅工筆花鳥畫是不可能的。所以，在美術專業的工筆花鳥畫教學中，教師應積極安排寫生課程，讓學生從奇妙的大自然中獲得養分，并且要能在寫生完成以后引導他們把寫生中獲取的東西運用于創作當中。