試論歌劇《傷逝》中的情感表達——基于李斯特的情感論音樂美學視角

霍 慶 (周口師范學院 河南周口 466000)

本文試圖從李斯特的情感論的視角出發，來看歌劇《傷逝》。體會其中音樂與情感的關系，從而更好的理解作品，詮釋作品；也有助于深化我們在對于19世紀特別是浪漫主義音樂文化的了解和認識。

音樂是情感的藝術。音樂與人類情感的關系問題歷來是西方音樂美學研究中的一項重要課題。因此這方面的探討幾乎從未間斷過。情感論音樂美學包括音樂與情感的聯系方式、音樂中情感意義的本質等問題。西方學者們始終進行著不懈的開拓與求索并留下了為數可觀的思想遺產。他們從哲學、美學、心理學、社會學等各個方面的進行探索和研究，還有很多則來自于音樂家及其他藝術實踐者的切身感受。

一、李斯特的情感論

李斯特（Ferencz liszt，1811—1886年），是著名的鋼琴家、作曲家、指揮家、音樂評論家、音樂教育家。李斯特是民族樂派的先驅，標題音樂的代表人物，被稱為“鋼琴魔王”。他是19世紀上半葉在歐洲樂壇上影響巨大的音樂家。

音樂的內容是來源于音樂自身以外的東西，它可以用來表達人各種各樣復雜多變的情感活動，抒發人的情懷。音樂不同于文字藝術。在表達情感方面有自己的獨特之處。音樂能夠不求助于任何文字的局限，反映出任何內心情感；如果僅僅是文字上的描述，那么他將具有極大的局限性，僅僅能夠表達出來人們的情感，不能表達情感的深度。歌劇傷逝的作者魯迅用自己的文筆刻畫出了自己的內心世界，作為欣賞者的我們只能局限于他所規定的情感內。但是，音樂的運用便既表達感情的內容，又表達感情的強度。當聽眾聽到一首作品時，大可以有不同的情感理解，理解的深度也就不同。

19世紀，浪漫主義樂派的作曲家賦予了音樂藝術一種新的表達形式，它打破傳統的禁錮。使得作曲家們能夠更加主觀的表達自己的情感，不再禁錮于一種表現形式。作曲家根據自己創作的需要去決定旋律及和聲的走向。浪漫主義者所看重的是音樂與現實世界相疏離，以求尋找一種高于殘酷現實的浪漫主義情感基調、尋找新的藝術境界。這種思緒的產生與當時的社會背景有著直接的聯系，在這遠離塵世的音樂世界里，他們與現實社會生活格格不如，只有在音樂中得到解脫和獲得釋放痛苦的自由。從小說《傷逝》的故事情節可以折射出，作家魯迅也同樣具有浪漫主義的精神。兩位主人公涓生與子君反對舊社會封建意識，控訴了舊社會封建意識給人們帶來的消極影響。歌劇寫作中也同樣采用了新穎的歌劇語言，描繪了原著中所體現的人們對于自由和幸福的向往之情。把小說中包含的浪漫主義精神刻畫得淋漓盡致。

二、歌劇《傷逝》的情感表達

歌劇《傷逝》的文學腳本為著名的作家魯迅所作。1981年，著名的曲作家施光南為紀念魯迅誕辰一百周年，根據他的同名小說創作了一部流傳至今的大型歌劇《傷逝》。在北京首演后就大獲成功，頓時傳播開來。全劇以其獨特的風格、感人的音樂得到了音樂界的高度贊賞。它的獨特之處在哪？這很令人深思。

這部歌劇的劇本、劇詞和音樂，都出色地再現了原小說的深情和詩意。在整部歌劇的創作方面，施光南非常注重劇中音樂與劇情的的巧妙結合，使得音樂在戲劇發展的起到了至關重要的作用。全劇充分運用音樂，從不同層次和角度上，塑造了涓生與子君這兩位主人公的音樂形象。除了幾處對白外，其他都加入了大量的音樂。例如幕前曲、幕間曲和場面音樂的運用，使得整個劇情的連貫性得到提升。劇中采用了大量的二重唱、合唱詠嘆調及宣敘調來塑造人物想象。全劇的音樂巧妙地刻畫主人公豐富的情感，不僅揭示了男女主人公的內心世界，而且都給人留下了深刻的印象。例如著名的詠嘆調《風蕭瑟》就選自這部歌劇。劇中角色雖不多，但處處都是亮點，劇中很多唱段成為現在音樂會的必選曲目。如歌曲《一抹夕陽》《紫藤花》等。

全劇分為“春”“夏”“秋”“冬”這四個部分，這是為了突出這部歌劇的音樂性和抒情性。這樣的創作手法是一次大膽的嘗試和創新。從音樂的結構上，施光南采用大型器樂曲常采用的奏鳴曲式的結構；即分為呈示部、展開部、再現部三大部分。在這部歌劇中，呈示部就是“春” “夏”這兩個部分，主要敘述子君與涓生)的愛情；展開部就是“秋”與“冬”這兩個部分，主要論述了男女主人公由愛情的歡樂和幸福，一步步走向失望的變化過程，戲劇的沖突性在這時達到了一個高點；接著，再現部清新雅致，由一場雙人舞的“插部”與第一部分“春”的再現組成了。歌劇中集中表現了人物豐富的內心世界。在這里音樂的運用大大提高的故事情節的明晰度，推動者全劇的發展。例如著名的詠嘆調《子君，快來吧！》（涓生）、《告訴我》（涓生）；二重唱《渴望》《紫藤花》等唱段，都真實細膩的刻畫了主人公各種復雜的心理狀態和感情沖突。其中，詠嘆調《金色的秋光》中還采用了合唱的形式，使得這部歌劇的表現力與藝術魅力大大增加。貫穿全劇的音樂主題子君和涓生的二重唱《紫藤花》，抒發了他們對美好愛情的向往，旋律柔美，情真意切。在《傷逝》這部歌劇中，音樂的分量很重，音樂占據的重要的地位。這些動人的音樂唱段有機地推進了歌劇情節的發展，并成為音樂會常常選用的優秀曲目。

浪漫主義時期的音樂家對音樂內容的特殊性有更為深入的理解，他們把人的內心世界看作音樂表現的直接對象，并且指明音樂與客觀事物的聯系需要以主體的情感為媒介。施光南也正是遵循了這一點，也正是由于他注重的情感的表達，使得他所的歌劇《傷逝》的戲劇性風格更加突出，更加引人入勝。

19世紀浪漫主義的情感論音樂美學是情感論音樂美學思想，這股思潮深深地影響著我們現代人的音樂創作的思維方式，指引著我們的思想和創作理念。可見，情感論音樂美學值得我們去學習和研究，使我國以后的音樂作品創作更加深入人心。

1.邢維凱．《情感藝術的美學歷程—西方音樂思想史中的情感論美學》．上海音樂出版社．2004年7月第一版

2.何乾三.西方音樂美學史稿.中央音樂學院出版社.2004年10月第一版

3.余佳．歌劇傷逝的藝術特征及其對中國歌劇發展的啟示[D]湖南師范大學2003

4.張珊珊．論歌劇《傷逝》中“子君”藝術形象的塑造及其對中國歌劇發展的啟示[D]西北師范大學2009

5.施光南.歌劇創作的探索[N]光明日報1981-12-13

6.李斯特.李斯特論柏遼茲與舒曼.人民音樂出版社.1962年8月第1版．

7.克里姆遼夫.《音樂美學問題概論》，人民音樂出版社，1959年版