論 “意境”在石濤山水中的體現

曹 斌 ( 川北幼兒師范高等專科學校 四川廣元 628017)

大多數認為“意境”這個詞的提出是唐代劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出的“境生于象外”。“境生于象外”并不是指表面的藝術形象，而是包含著比“象”更具耐人尋味的東西，如藝術家的情感、人生經歷、以及對世界的認識等。同樣，“意境”也存在于老莊哲學中。老子提出的“大音希聲”“大象無形”，莊子的“天籟”“天樂”也是對“意境”的詮釋。

五代繪畫理論雖然沒有正式提出“意境“的概念，但謝赫在《古畫品錄》中寫道：“若拘以形體，則未見精辟，若取之象外，則方見高腴”，也即是說，繪畫并不是描繪物體外在形象，而要“取之象外”，傳達自然之道，生命之氣，這與老莊的思想具有一致性。宗炳也說了，“至于山水，質有而趣靈”，畫山水，不僅要有外在的形象，而且要傳神、要有靈氣。宗炳的《畫山水序》，是我國正式山水畫論的第一篇，對后世影響極大，體現了“道”“理”“神”“靈”“圣”，認為在畫山水時應當“應目會心”，即在畫山水時，要有自己的主觀情想，才能達到“萬趣融其神思”。與宗炳一樣，王微也受老莊思想的影響。在《敘畫》中，“望秋云，神飛揚;臨春風，思浩蕩”，也體現了其對山水畫的欣賞，這與宗炳的 “披圖幽對”“暢神而已”非常接近。

到了宋代，郭熙、郭思在《林泉高致》中，提出了“畫之境外意也”“畫之意外妙也”，它的意思是畫畫不僅要畫出自然景觀，更要構建“意外景”“意外妙”的藝術境界。在宋代，由于文人畫的興起，畫家重視詩、書、畫、印一體，“意境”的表現也轉向抒情和痛快淋漓的寫意。他們都突出“象外”之意，更加重視詩情畫意。在此以后，孫礦提出 “真境”，李日華提出“妙境”，唐志契提出 “佳境”，笪重光提出“神境”等等。

石濤繪畫精神是“一畫”，他從老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”中得到啟發，主張親近自然，走進山水，石濤曾題詩云：“黃山是我師，我是黃山友，心期萬類中，黃峰無不有”“搜盡奇峰打草稿也”。創作要深入實踐，走進自然，以自然為師，在自然的山水中得到精神享受，使人感到自然生命與自然山水融為一體。做到情景交融，物我統一。老莊哲學崇尚自然之美，其思想是一種“虛”與“實”的統一，“有”與“無”的統一。這種“虛”“實”“有”“無”，并不是指外在的客觀物象，而是追求一種比外在形象更深邃的“境界”。正如張璪所說“外師造化，中得心源”，深入大自然提高藝術修養。

筆墨作為中國畫的靈魂，而“意境”的表現也離不開筆墨。石濤的筆墨觀是和他的”一畫”緊密相連的。以自然為師，以自然滋養“筆墨”，創造富有個性的風格，以”一畫”為基礎，“搜盡奇峰打草稿”，來表現自然的千變萬化，筆墨都以自然為基礎，強調對自然的真實感受。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中，“墨受于天，濃淡枯潤隨之;筆操于人，勾皴烘染隨”，把筆墨作為天地萬物的工具，它可把天地萬物的精神融于繪畫當中。“有筆有墨”，才能更好地表現自然，才能更好地表現畫面的靈魂—“意境”。“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”，說明了以”法”將筆墨和自然溝通和聯系起來。

在中國繪畫中，王維水墨山水對石濤的影響也非常巨大。王維，唐代著名詩人，書畫亦妙。王維開創了水墨畫之先河，對后世影響極大。王維提出“水墨最為上”，水墨畫開始正式出現。由于水墨的成熟運用，在表現山水“意境”時，更加自由。這得歸功于水墨具有的強大表現力。水墨，這種中國特殊的繪畫（工具和材料的特殊），純用水，用墨，不用顏色，在中國特制的宣紙上作畫，以表現萬千造化。張彥遠在《歷代名畫記》記載，“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”繪畫物象的表現，并不需要丹青，盡用水墨即能表現萬物之道，用水墨也最能表現畫之“意境”。蘇東坡在贊王維詩畫中所表現的意境說：“味摩詰之詩，詩中有畫；品摩詰之畫，畫中有詩。”說明詩畫具有相同的“意境”。而石濤把筆墨觀又上升了一個高度，即將筆墨的“法”和自然之間緊密的聯系起來了。荊浩在《筆法記》中，“王右丞筆墨婉麗，氣韻高清。巧象寫成，亦動真思。”可見水墨最能表現畫家的情思，也最能表現畫面之“意境”。董其昌也說，“自右丞始用皴法，用渲染法”，說明水墨最能表現畫面的“意境”。石濤在畫山水時純用水墨，勾線、皴、點、染，通過墨色的變化，烘染出白云，淡墨潑墨畫出遠山，氣勢酣暢，正好印證了古人的“墨即是色，色即是墨”。可見，用墨的重要性。王維成為“水墨”的開創者，對后世的影響不言二喻。

石濤山水畫中常用詩詞對“意境”進行解讀。由于石濤特殊的身世，雖然家族悲劇對他的心靈受到極大的創傷，但其與清政府并沒有直接的厲害沖突。石濤主觀上想與清政府搞好關系。但是，清政府并沒有對他輕易地委以重任。這對石濤來說打擊非常大，最后不得不放棄這條走不通的仕途路，一門心思地畫畫。石濤擅長詩文，喜歡在畫面上題詩，尤其是在他仕途不得意時，更喜歡在畫上題詩來表達自己內心的感受。他曾在畫上題詩“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。”石濤想謀求一官半職，有所作為，但他的夢想破滅了，只能“諸方乞食”，徹底心灰意冷。這樣，把石濤當時的心境表現得淋漓盡致，也更好的印證了畫面的“意境”。蘇軾曾說“詩中有畫，畫中有詩”，我們從畫上所題詩中，看的“詩外之畫”，從繪畫作品中，看的”象外之象，景外之境”。我們能從石濤的畫中，看到他的不平凡的身世。漂泊、孤獨、對統治者的失望，只有以畫來展現自己的抱負，來展現“我法”。

石濤山水中對田園生活向往，充滿美好“意境”。由于石濤對清政府完全失望，由此轉向繪畫，向往、追求陶淵明似的田園生活。石濤在《陶潛詩意圖》中，可以看出他對統治者失望后，進而轉向對田園生活的向往。“帶月荷鋤歸”“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”等款，都可以看出石濤在與陶淵明進行精神交流，從中汲取靈感，從而豐富畫面的“意境”。“拈詩以為畫意”“畫即詩中意”，也正好印證了“詩中有畫，畫中有詩”的意境。

石濤山水畫常用獨特的構圖營造畫面”意境”。中國傳統山水畫用“三疊”“兩段”構圖。所謂“三疊”構圖，即在畫的下方先畫坡地或山石；然后在坡地或山石間畫樹木和房屋；再在樹木房屋上畫遠山。“兩段”構圖，在畫的下邊畫景物（山石、樹木、房屋），然后在上邊畫山巒，山巒與景物（山石、樹木、房屋）之間留出空白，表示云。這種”三疊”“兩段”構圖，也是傳統山水的構圖，體現了構圖的多樣、變化、統一、虛實等關系，能夠更好地營造畫面“意境”，能夠更好地“入神”，畫面中的景、山、樹、石，虛實相生，皆成“妙境”。在石濤的畫中，打破了“三疊” “兩段”構圖傳統樣式，或截取一局部小景，刪除繁瑣的東西，來進行“意境”的再創造。在石濤《黃山圖》中，可見石濤奇妙的構圖，并不是常見的”三疊”“兩段”構圖，而是采用截取法，或自半腰處截取，或蜿蜒道中截取，或僅僅取一松一石，猶如馬遠的“一角山水”。這種看似不合章法的構圖，正是石濤的獨特之處，正好地營造了畫面的“意境”。

石濤也善于用點、線為主的程式語言豐富畫面的“意境”。在中國畫中，點、線條成為表現作者意念、思想、情感的手段，這是由中國畫特殊的物質材料決定的。當然，中國畫的點、線的作用遠遠超出了塑造形體的要求。“點”不是抽象的、幾何學意義上的點，而是有生命、有情感、表達了自然生命的藝術符號。在早期，他的山水畫中用筆謹嚴收斂，受到同時代的梅清、戴本孝、程邃的影響，石濤用筆收斂細謹，晚年筆墨嫻熟，營造酣暢淋漓的筆墨意境，甚至產生敗筆，當然，這并不影響畫面效果。元代王蒙、倪瓚，宋代李公麟對其也有影響。其著名的《山水清音圖》采用”三疊”構圖，近處一條小路蜿蜒通向遠方，在畫面的中段，松樹、小溪、房屋，遠山隱隱約約，此畫純用水墨，畫面筆墨酣暢淋漓。墨由筆出，筆由墨現。用筆用墨是渾然天成的。石濤說：“黑墨團中天地寬”，在畫面中，采用披麻皴，用線條的粗細、長短、干濕來表現山石的陰陽向北，從石濤的用筆中，中鋒為主，中側并用，也可以看出“書畫用筆同法”。特別是在點苔的運用中，點苔尤為縱姿，石濤點苔用筆氣勢充沛，不同的點形成不同的氣勢韻味。正如石濤自己說“夾水夾墨一氣混雜點”“有墨無墨飛白如煙點”。點的干濕、濃淡、大小、疏密。遠山用墨的濃淡變化，云的留白，一幅美妙的畫境展現在眼前。

誠然，“境”不止于“意”，也不止于“象”，而是延伸于、超越于“意象”之外，并創生、幻化出另一番“境界”對意境的追求，不僅是古人，也是當今中國畫家終身奮斗的目標。

[1]李建盛《藝術學/關鍵詞》[M]北京：北京師范大學出版社，2007年版，330頁

[2] 賀志樸《石濤繪畫美學于藝術理論》[M]北京：人民出版社，2008年版，90頁，193-197頁

[3] 沃興華《本中國書法史》[M]上海：上海古籍出版社，2001年版，28頁

[4] 潘公凱《中國繪畫史》[M]上海：上海古籍出版社，2004年版，3-4頁

[5] 潘運告《中國歷代畫論選》[M]湖南：湖南美術出版社，.2007年版.

[5]《四僧畫集》天津人民美術出版社，1991年版.

[6]《石濤畫集》榮寶齋出版社，2003年版.

[7] 陳傳席《六朝畫論研究》[M] 天津：天津人民美術出版社，2006年版.